Лирика Александра Блока: «трилогия вочеловечивания»?

Общеизвестно, что всю свою лирику А.Блок рассматривал как единое целое, как «трилогию вочеловечивания». Нас будет интере­совать, как на уровне чувств, мысли А.Блок решает проблему чело­века. Начнём с темы любви.

В центре значительного числа произведений поэта - падение в любви, разные формы нелюбви. В этом отношении показательно стихотворение «На островах». Многое в восприятии и поведении лирического героя свидетельствует об обыденности, «наезженнос- ти» происходящего: «Вновь (здесь и далее в цитатах разрядка моя. - Ю.П.) оснеженные колонны»; «Нет, я не первую ласкаю»; «Нет, с постоянством геометра//Я числю каждый раз без слов»; «Я чту обряд...». «Любовь» героя - это «любовь»-действо, в котором атрибуты мира («мосты, часовня, резкость ветра» и т.д.), «атрибуты» возлюбленной («тонкий стан», «узкие ботинки», «хлад­ные меха») занимают главное место.

В стихотворении практически отсутствует образ возлюбленной. Подобную ситуацию, характерную для многих произведений A. Блока, ещё в 1896 году в статье «Декаденты» прокомментировал B. Розанов, отталкиваясь от творчества предшественников поэта: «Отброшено самое лицо любимого существа: на него, как на лицо оперируемое, набрасывается в этой новой «поэзии» покрывало, чтобы своим выражением страдания, ужаса, мольбы оно не мешало чему-то «существенному», что должно быть совершено тут, около этого лица, но без какого-либо к нему внимания» (Розанов В. Сочи­нения. - М., 1990).

Подавляющая же часть исследователей предлагала и предлагает принципиально иное толкование. И.Роднянская, например, в ста­тье «Трагическая муза Блока» утверждает: «Женские образы Блока «костюмированы», спрятаны в воздушный ворох наряда. Как часто Блок обозначает женское начало лёгкой деталью «её» убора: лента, платок, рукав, коса - вплоть до ботинки, перьев и каблука, холодных мехов, соболей, духов, шлейфа и колец. И эти туманные подробно­сти сублимируют страсть в артистический восторг и любование - особая, бередящая душу и ускользающая музыка женственности, хорошо знакомая клану театральных поклонников. В таких обра- зах-ролях природное и непосредственное проведено через куль­турное и символическое, они значимы не сами по себе, а тем, на что они намекают - где-то «там» или в душе героя» (Роднянская И. Ху­дожник в поисках истины. - М., 1989).

Думается, И.Роднянская, вырывая «детали» из контекста, придаёт им произвольный смысл. «Узкие ботинки» и «хладные меха» в сти­хотворении «На островах» трудно назвать музыкой женственности, не говоря уже о сублимации страсти. Будь это так, герою не при­шлось бы «лукавить», не пришлось бы оправдываться за обман-игру.

Оправдание, занимающее одну шестую объёма стихотворения (свидетельство значимости данного факта), построено как конста­тация того, чего нет, но что служит для героя символом иных - на­стоящих - любовных отношений. Отсутствие их не только как бы развязывает руки мужчине, но и усиливает скрытую неудовлетво­рённость, горечь человека, вынужденного влюбляться в «хладные меха».

Итак, женские «атрибуты» спутницы героя - это знаки нелюбви, это повторяющиеся подробности, присущие нелюбимым женщи­нам. О героине лишь сказано: «голос влюблённый». И большего, ви­димо, не требуется, ибо главное произнесено. То есть женщины как героини почти нет в стихотворении, потому что нет влюблённого в неё мужчины, ибо объект изображения - он.

Не случайно в основе композиции стихотворения лежит скры­тый монолог героя с традицией. Она периодически вклинивается в сюжет, выходит наружу. Отсюда внешне неожиданные, но внутрен­не мотивированные «Да», «О», «Нет», «Ведь», - подчёркивающие не­любовь героя.

В основе сюжета стихотворения «Ресторан» внешне и внутренне - принципиально иная ситуация. Если в «На островах» вечер - один из многих, то в «Ресторане» - не просто особенный, а тот, о кото­ром говорят (как лирический герой): «Никогда не забуду». Если в первом стихотворении отношение мужчины к женщине - это при­вычка, обряд, заигранность, искусственность поведения, то во вто­ром - естественная живая реакция и лирического героя («Я встре­тил смущённо и дерзко»), и юной незнакомки, сквозь игру которой пробиваются чувства, не подвластные обряду: «Но была ты со мной всем презрением юным, // Чуть заметным дрожаньем руки».

И всё же это не завязка любви, как бы впечатляюще, красиво про­исходящее ни выглядело:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы, Ты прошла, словно сон мой, легка... И вздохнули духи, задремали ресницы, Зашептали тревожно шелка. Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала, И, бросая, кричала: «Лови!..».

Не без помощи автора создаётся ощущение нездоровости, бо­лезненности, греховности этой «любви» на расстоянии. Романти­ческий налёт с неё снимается лишь в последней строфе при помо­щи параллелизма, сравнения поведения незнакомки с поведением цыганки. Визжащая о любви цыганка - вот, по АБлоку, духовно- нравственный эквивалент происходящего.

Более откровенно суть подобных романов передаётся в стихо­творении «Унижение». Вновь, как и в «На островах», в текст вводят­ся при помощи риторических вопросов высокие традиционные идеалы, заявленные на уровне антитезиса: «Разве это мы звали лю­бовью?» Таким образом, обозначенные идеалы - своеобразная точ­ка отсчёта, мерило чувств, событий, жизни.

А.Блок с его склонностью рассматривать взаимоотношения мужчины и женщины под «соусом вечности» (что так и не смогла понять возлюбленная поэта Н.Волохова) верен себе и в этом стихо­творении. Вопрос лирического героя - «Разве так суждено меж людьми?» - переводит любовь с уровня взаимоотношения полов на уровень общечеловеческий. Понятно также, что речь идёт не толь­ко об унижении в конкретном публичном доме, но и об унижении мужчины и женщины, унижении человека, любви вообще.

Унижают себя и других носители такой «любви» - безумной, су­масшедшей, демонической. Не случайно суть происходящего пере­даётся и через дважды названный жёлтый закат. И даже икона не в состоянии спасти, преобразить героиню, она только подчёркивает безумье губ. Постельная, плотская страсть красноречиво соседству­ет с «замогильным свистом», шлейф говоряще сравнивается со зме­ем, «тяжким, сытым и пыльным». Всё это понимает в конце концов и лирический герой, чей призыв: «Так вонзай же, мой ангел вчераш­ний, // В сердце острый французский каблук!» - жест отчаяния. От­чаяния от бессилия изменить себя, ситуацию, жест, граничащий с духовным самоубийством.

Подобные мотивы встречаем во многих произведениях А.Блока, в частности, в цикле «Чёрная кровь», куда входят девять стихотворе­ний 1909-1914 годов. Уже само название говорит о многом, преж­де всего о том, что писатель в определённые моменты своей жизни и творчества преодолевал «левые» стереотипы и утверждал тради­ционные ценности. Поэт, в отличие от многих авторов-современ- ников, которые, подобно М.Цветаевой, воспевали, обожествляли страсть, в данном цикле не верит в неё, не приемлет страсть в каче­стве идеала. Более того, она, по АБлоку, - чёрная кровь, аномалия, болезнь.

Характеризуя страсть, поэт прибегает к повторяющимся обра- зам-символам. В четырёх стихотворениях 1912 года и трёх 1914 го­да АБлок сравнивает страсть с грозой и «молньей грозовой». То есть она - явление внешнее, природное, стихийное, явление, с которым невозможно или трудно бороться. И в то же время это толкование значительно корректируется последним двустишьем первого сти­хотворения цикла: «Нет! Не смирит эту чёрную кровь //Даже - сви­дание, даже - любовь!». Таким образом, страсть - одно из проявле­ний глубинной, внутренней сущности человека, это явление гре- ховно-бездуховного ряда.

Показательно, что любовный поединок во втором стихотворе­нии цикла изображается как схватка двух демонов: Я гляжу на тебя. Каждый демон во мне Притаился, глядит. Каждый демон в тебе сторожит, Притаясь в грозовой тишине.

В отличие от произведений А.Блока, где страсть - благо (чувство высокое либо низкое, но такое низкое, которое выше традицион- но-высокого), в «Чёрной крови» пагубность страсти осознаётся и героем, и автором. Отсюда и такой образный ряд, передающий ка­чество страсти: «страшная пропасть», «объятья страшные», «мука», «ядовитый взгляд», «змеиный рай - бездонной скуки ад» и т.д.

Однако, несмотря на очевидность «низости страсти» (исполь­зую итоговый образ из последней строки цикла), герой всё же не в состоянии противостоять ей. Он не может, как в стихотворении четвёртом, осуществить своё благородное «хочу»:

Как первый человек, божественным сгорая, Хочу вернуть навек на синий берег рая Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд...

Мужчина легко, без какого-либо усилия над собой, уступает «ядо­витому взгляду» женщины, меняя потенциальный рай на реальный ад.

Если герой вступает в поединок со страстью (и это второй вари­ант его поведения в данном цикле), то со страстью не в себе, а вне себя (типичный ход мысли, пример поведения человека-материа- листа, обезбоженной личности). Избранный им способ решения проблемы оригинально неоригинален: Подойди. Подползи. Я ударю - И, как кошка, ощеришься ты.

(«Даже имя твоё мне презренно...») Над лучшим созданием Божьим Изведал я силу презренья. Я палкой ударил её.

(«Над лучшим созданием Божьим...»)

В другом случае герой более «изобретателен»: он испытывает вампирски-сатанинское удовольствие от того, что возлюбленная умирает в «пытках любви»:

Знаю, выпил я кровь твою... Я кладу тебя в гроб и пою.

(«Я её победил, наконец...»)

Итак, в каком бы состоянии ни пребывал лирический герой дан­ного цикла, как бы он ни противился низкой страсти, «чёрной кро­ви», всё равно ему не хватает духовных сил выйти за пределы греха.

Преобладающий в лирике АБлока взгляд на любовь проявился в цикле «Кармен», который создавался почти одновременно с «Чёр­ной кровью», создавался в тот период, когда поэт, как следует из его признания, слепо отдался стихии, был в согласии с ней, что, с его точки зрения, является своеобразным знаком подлинности, качест­ва. И многие исследователи, идя вслед за Блоком, склонны видеть в данном цикле вершину творчества поэта.

Думаю, этот цикл ничем принципиально не отличается от мно­гих предыдущих и последующих произведений. Кармен - это ти­пично блоковская героиня, явление которой уже в первом стихо­творении уподобляется стихии, «грозе певучей». Стихия - главное и, по сути, исчерпывающее, всеохватное начало в «Кармен». И если бы не стихотворение «Есть демон утра. Дымно-светел он...», то мож­но было бы говорить об одноплановости, однолинейности данно­го персонажа.

В этом произведении структуроопределяющими являются два образа, каждый из которых, в свою очередь, обусловливает тропику строф. Если в первом четверостишии делается акцент на утрен- ность, чистоту, свежесть героини, то во втором - подчёркивается наличие ночного, тёмного, ужасного, стихийно-природного, чер- вонно-красного, вероятнее всего, кровавого, начала.

В других стихотворениях цикла этой амбивалентности практи­чески нет. Нет, видимо, потому, что в вышеназванном произведе­нии автор видит героиню на «расстоянии», с позиции в том числе и традиционных ценностей, а в остальных случаях Кармен запечат­лена во многом иными глазами. Глазами героя, находящегося пре­имущественно в состоянии «пожара сердца» (В.Маяковский).

Страсть является доминирующим началом во взаимоотношени­ях героев. Показательно, что и слово «любовь» употребляется авто­ром в трёх из двенадцати произведений. Но даже в них нельзя гово­рить о любви в традиционном понимании. Я учитываю и её воздей­ствие, которое плодотворным не назовёшь («И сердце захлестнула кровь, // Смывая память об отчизне»), и плату за чувство («ценою жизни»), и, главное, её состав, суть. Слагаемые и критерии любви в цикле почти все из мира плоти.

Наиболее часто употребляются слова «зубы» и «глаза», при этом идейная нагрузка на них равна нулю: «Сверкнёт мне белыми зуба­ми // Твой недоступный лик»; «В очах, где грусть измен» («О, да, лю­бовь вольна, как птица...»); «Блеснул зубов жемчужный ряд»; «На­смешкой засветились очи» («Бушует снежная весна...»); «Сердитый взор бесцветных глаз»; «И не блеснёт уж ряд жемчужный // Зубов» («Сердитый взор бесцветных глаз...»). Одинаковое количество раз - дважды - названы руки, голос, плечи, стан: «Да, в хищной силе рук прекрасных» («О, да, любовь вольна, как птица...»); «Но этих нерв­ных рук и плеч // Почти пугающая чуткость» («Есть демон утра. Дымно-светел он...»); «Дивный голос твой, низкий и странный, // Славит бурю цыганских страстей» («Ты, как отзвук забытого гим­на...»); «И песня Ваших нежных плеч» («Сердитый взор бесцветных глаз...»); «Глядит на стан её певучий» («Среди поклонников Кар­мен...»); «Да, всё равно мне будет сниться // Твой стан, твой огневой» («О, да, любовь вольна, как птица...»).

Восприятие Кармен героем, автором (в отличие от «Чёрной кро­ви» между ними дистанции нет, они - неразрывное целое) очень напоминает отношение Курагина к Наташе Ростовой, которое ещё Н.Страхов в статье «Война и мир». Сочинение графа JLH. Толстого» определил как чувственное, французское, противопоставив ему бе- зуховское, толстовское видение. По мнению Н.Страхова, автор «Войны и мира» не верит в страсть, не верит страсти, альтернативой которой является любовно-семейная мысль. В таком подходе, дума­ется, выразился традиционно русский взгляд на любовь и страсть, которые в цикле «Кармен» являются чувствами противоположны­ми. В целом же в цикле, как в отношениях с ЛДельмас, А.Блоку не удалось вырваться из плена чувственности, обрести любовь как нравственное, духовное творчество, через которое, в частности, индивид и становится личностью.

Последнее, завершающее цикл, стихотворение «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь...» показательно в этом отношении. Женщина предстаёт в нём как двойник мужчины, что не характер­но для творчества А.Блока. Их двойничество, их идейно-духовная общность зиждется на самости, эгоцентризме. Герой прекрасно по­нимает «страшность», «дикость» положения Кармен и «здесь» (в ми­ре земном), и «там» (в мире небесном). Однако именно оно в кон­це концов влечёт его к женщине, вызывает «любовь». Отсутствие «орбит», нарушение традиций, норм, утрата первичных, глубин­ных понятий о нравственности (ибо только тогда «нет счастья, нет измен... // Мелодией одной звучат печаль и радость...», когда ты - «сама себе закон») характерны не только для Кармен, но и для ли­рического героя. В цикле у него альтернатива «дома», как и любая другая положительная альтернатива, отсутствует.

Ситуация эта типична для многих произведений АБлока. Насто­ящего выбора у героя нет из-за обезбоженности его сознания. Обезбоженность - факт, прямо или косвенно констатируемый, но в полной, духовной степени автором не оценённый. Так, из перво­го стихотворения цикла «Жизнь моего приятеля» следует, что без­верие является одной из составляющих «чёрной души» героя. И по­казательно, характерно для Блока, что ночь, дьявол - это образы, входящие в сравнения, через которые раскрывается суть тоски-гру- сти - второй составляющей «чёрной» души.

В данном случае явно перепутаны местами причина и следствие, что закономерно, если учитывать отношение А.Блока к Всевышне­му. Лишь изредка поэт приближается к христианскому пониманию проблемы, когда обозначается чёткая зависимость состояния души от веры в Бога. В восьмом стихотворении цикла акценты расставле­ны следующим образом: «Он разучился славить Бога // И песни грешные запел».

Однако чаще всего вера во Всевышнего уступает место женщине или подменяется верой в неё. Так, следующие строки: «Да, был я про­роком, пока это сердце молилось» («Ну, что же? Устало заломлены слабые руки...») - можно было бы воспринимать как формулу хрис­тианского духовно-творческого бытия, если бы не последовавшее затем уточнение: «Молилось и пело тебя, но ведь ты - не царица». Возлагаемые чрезмерные надежды на женщину, умолчание имени Бога, умолчание, равное отсутствию, не могут не привести к «погас­шим очам», «падению», ожиданию смерти.

АБлок, как и Ф Достоевский, уделяет основное внимание в своём творчестве теме духовного падения человека. Диапазон этого паде­ния широк Окончательное падение изображается редко, как, на­пример, в отдельных стихотворениях циклов «Пляски смерти», «Жизнь моего приятеля». На него указывается при помощи прямых характеристик, констатирующих данный факт: «Хвать - похвать, - а сердца нет. // Сердце - крашеный мертвец» («Всё свершилось по писаньям...»); «Кактяжко мертвецу среди людей //Живым и страст­ным притворяться» («Кактяжко мертвецу среди людей...»). Духовная смерть передаётся на уровне мироотношения и самочувствия ге­роя: «Был в чаду, не чуя чада, // Утешался мукой ада» («Всё сверши­лось по писаньям...»); «Что? Совесть? Правда? Жизнь? Какая это ма­лость! // Ну, разве не смешно?» («Весь день, как день: трудов испол­нен малых...»). О крайней степени падения, как правило, свидетель­ствуют поступки героя.

Среди них особое место занимают богохульство, богоборчество. Последнее качество чаще всего иллюстрируют циклом «Возмездие». Так, в комментариях к нему НЛощинская и СЯсенский утверждают, что в «стихах этого периода нарастает настроение богоборчества, происходит явный перенос вины за всё «зло мира», содеянное чело­веком, на Творца» (Лощинская Н., Ясенский С. Возмездие // БлокА. Стихотворения: В 3 кн. - Кн. 3- - СПб., 1994). С данным утверждени­ем трудно согласиться, ибо подобные мотивы возникают только в трёх стихотворениях из семнадцати. Более того, в произведении «Забывшие тебя» наличие самого мотива вызывает сомнение. То есть строки «Когда вокруг сжимались кулаки, // Грозящие громам» я воспринимаю как проявление не богоборчества, а недовольства природной стихией, о которой, в частности, говорится: «Навстречу нам шли грозовые тучи, // Их молний сноп дробил».

Подход Н. Лощинской и С. Ясенского («В «громе» и «молниях» яв­ляется Бог на горе Синайской сынам Израиля на пути их в землю обетованную») полностью перечёркивается последней строфой, в которой выражен авторский взгляд на проблему: Напрасный жар. Напрасные скитанъя. Мечтали мы, мечтаньяразлюбя. Так - суждена безрадостность мечтанья Забывшему Тебя.

Иной, действительно богоборческий пафос проявляется в сти­хотворениях «На смерть младенца», «Мой бедный, мой далёкий друг!..». Уже в самом названии стихотворения «На смерть младенца» указывается на событие, вызвавшее у героя богонеприятие. Внешне он - смирившийся Родион Раскольников, красногвардеец из «Две­надцати», поборовший в себе «чёрную злобу». Показательно, что описанию злобы, которая через восемь лет в поэме будет названа «святой», отводится почти треть объёма произведения.

Однако смирение героя, его победа над злобой и тоской времен­на. Смирение несёт в себе зёрна нового бунта, новой злобы. Свобо­да от Христа - вот к чему приходит герой, вот та философия, кото­рая с социальными коррективами прорастает в «Двенадцати», а до поэмы с постоянной периодичностью проявляется в творчестве А.Блока, в стихотворении «Мой бедный, мой далёкий друг...», в част­ности.

Оно проникнуто пафосом, прямо противоположным пафосу стихотворения «Забывшие Тебя». Если в произведении 1908 года «недуг» объясняется забывчивостью, отказом людей от Христа, то в стихотворении 1912 года диагноз боли, тоски, отчаяния - «извечно лгущие уста» Всевышнего.

С учётом сказанного, возмездие, главная идея цикла, видится как наказание человеку за его соличность Богу.

Своеобразное видение любви, веры во многом определило и от­ношение к Родине. В ранних произведениях: «Медленно в двери церковные...» (1901), «Я долго ждал - ты вышла поздно...» (1902), «Сгущался мрак церковного порога...» (1902), «Кто плачет здесь? На мирные ступени...» (1902), «Кто-то с Богом шепчется...» (1902), «Люблю высокие соборы...» (1902), «Я - меч, заострённый с обеих сторон...» (1903) и некоторых других - проявляется христианский или близкий к христианскому взгляд на человека и Россию. В них есть понимание сути веры, роли Церкви, религиозное чувство и по­ведение: «Здесь места нет победе жалких тлений, // Здесь всё - лю­бовь» («Кто плачет здесь? На мирные ступени...»); «Люблю высокие соборы, //Душой смиряясь, посещать» («Люблю высокие соборы...»); «Здесь - смиренномудрия // Я кладу обеты» («Кто-то с Богом шеп­чется...») и т.д. Даже в тех случаях, когда герой не понимает церковно- монастырскую жизнь, как в стихотворении «Брожу в стенах монас­тыря...» (1902), он способен подняться над своим отношением, свои­ми поверхностными оценками («Заря бледна и ночь долга, // Как ряд заутрен и обеден») и сменить приговор этой жизни на христи­анское самоосуждение: «Ах, сам я бледен, как снега, // В упорной ду­ме сердцем беден».

Однако в восприятии России стал определяющим иной подход. Уже в раннем творчестве А.Блока наметилась чёткая тенденция по­стижения Бога через разные проявления Вечной Девы: «Я в лучах твоей туманности // Понял юного Христа» («Ты была светла до странности...»). Этот процесс имел и такое направление, когда мес­то Вечной Девы занимала девка, а мир небесный и мир земной, Ро­дина познавались, характеризовались через неё. Данная тенденция проявилась, в частности, в «Осенней воле» - этапном произведе­нии, интересном в нескольких отношениях.

Как утверждает Г.Федотов в статье «На поле Куликовом», в стихо­творении «впервые Русь, родина - «ты», живая, хотя совсем не свя­тая - мать ли, жена ли, любовница?» («Литературная учёба», 1989, №4). Думается, ответ на вопрос, поставленный философом, содер­жится в третьей строфе: «И вдали, вдали призывно машет // Твой узорный, твой цветной рукав». «Узорный», «цветной» в контексте «Осенней воли» и всего творчества являются опознавательными знаками явно не матери и не жены: третье ключевое слово «призыв­но», стоящее в ряду с «Русью пьяной», «кабаком», молодостью, погуб­ленной в хмелю, прочитывается как «зазывно», что вносит необхо­димую ясность.

Так происходит присущее лирике А.Блока смешение России с любовницей, «Кармен». Поэтому нет никаких оснований рассмат­ривать «Осеннюю волю» с позиций «подключения» к народной тра­диции, о которой говорил сам писатель в статье «Поэзия заговоров и заклинаний» и на которую указывают некоторые авторы.

Осенняя воля созвучна состоянию души героя. Более того, воля эта выражает и сущность Родины, она - то общее, что соединяет ге­роя и отчизну. А.Блок учитывает следующее: осенняя воля может восприниматься как неволя. Отсюда зримый и незримый диалог с предполагаемым оппонентом, в результате чего, в частности, воз­никает вопрос: «Кто взманил меня на путь знакомый?» Ответ и мо­нолог героя свидетельствуют, что избранный путь - добровольный и закономерный. Он, в конце концов, - возможность познания Ро­дины, обретения себя через неё, условие личного существования, что наиболее отчётливо выражено в заключительных строках: Приюти ты в долах необъятных! Как и жить и плакать без тебя!

Нельзя не отметить, что традиционному восприятию России на уровне природы («Над печалью нив твоих заплачу, // Твой простор навеки полюблю...») нет равнозначного эквивалента на уровне че­ловека, ибо Родина представлена «Кармен» и «Русью пьяной».

В стихотворении «Русь» (1906) через природно-мифологичес- кие образы сфокусированно выражено пантеистическое, язычес­кое, дохристианское видение Родины, характерное для большинст­ва произведений 1904-1905 годов, входящих в цикл «Пузыри зем­ли». Несмотря на то, что в «Руси» акцентировано заявлено «Твоей одежды не коснусь», но только «одежды» России касается поэт. Реки, дебри, болота, журавли, колдуны, ворожеи, ведьмы, черти и т.д. - это только внешние «атрибуты» Родины, а её сущность в очередной раз остаётся «тайной».

Качественно новое наполнение мотивы «Осенней воли» и «Руси» получили в «Осенней любви» (1907). В первой части стихотворе­ния и синтаксическая фигура (параллелизм), и перекрёстная риф­ма второй и четвёртой строки (гроздь - гвоздь) призваны подчерк­нуть мысль об однотипности, однородности, однокачественности двух миров - природного (осенняя алость - то есть кровавость - рябины) и человеческого (крестная смерть героя). В результате воз­никает вопрос, ответ на который либо отсутствует, либо вызывает сомнения: «И челн твой - будет ли причален //К моей распятой вы­соте?» Важно подчеркнуть, что таким образом проверяется и сама высота. При этом ясно: речь идёт не о конкретном месте распятия, а о духовном мире человека, его соотнесённости с миром Христа.

Проблема, увеличивающая масштаб переживаний героя и воз­вращающая его личность в прежние координаты, - это судьба Рос­сии. Из слов: «Христос! Родной простор печален! // Изнемогаю на кресте!» - с редкой для А.Блока очевидностью следует, что страда­ния героя вызваны прежде всего печалью родного простора. Так происходит наполнение и качественное развитие идеи, заложен­ной в параллелизме первой строфы.

Вторая часть стихотворения построена на сопоставлении со­стояния осенней природы с переживаниями героя. Природа, вы­ступающая сначала как первопричина настроения и мироощуще­ния героя, с пятой строфы становится их камертоном. Образ «быва­лое солнце» - символ зрелости, старости, увядающей жизни - вы­зывает возрастающую жалость, однако трудно сказать однозначно о качестве этой печали, грусти, боли. Не случайно данная часть сти­хотворения заканчивается образом, одним из самых трогательно- трагических, многослойных в лирике А.Блока: О глупое сердце, Смеющийся мальчик, Когда перестанешь ты биться?

Логика осени, принятая героем как непререкаемая истина, в тре­тьей части произведения переворачивает традиционные представ­ления о человеческих отношениях и мире вообще. Мужчина и жен­щина характеризуются с хорошо знакомых позиций страсти. О сущности их отношений, «любви» сказано вполне определённо: И, верная тёмному раю, Ты будешь мне светлой звездой!

Таким образом, при помощи оксюморона «тёмный рай» подчёр­кивается греховность женщины. Это качество героини не влияет отрицательно на отношение к ней мужчины. Наоборот, он воздви­гает возлюбленную на звёздный пьедестал и, осознанно или нет, на место Бога, что воспринимается как устойчивая традиция в творче­стве поэта.

Итак, у АБлока «осенняя любовь» - пролог к грехопадению - принципиально иная, чем, например, у С.Есенина, в поздней лири­ке которого «осенняя любовь» - это любовь-прощение и проща­ние, благословение.

Конечно, можно привести образчик иного, «весеннего» отноше­ния к миру: «О, весна без конца и без краю...» (1907) - первое и наи­более известное стихотворение из цикла «Заклятие огнём и мраком».