Ч.Диккенс и О. де Бальзак (к проблеме коммуникативного диалога литератур).

ART RESOURCE/Scala
ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК 

Диккенс и Бальзак – писатели, творчество которых является неотъемлемой частью «большого времени» (М. Бахтин) и составляет художественный потенциал мировой литературы. Однако каждый из них наследует традиции той национальной культуры, которую представляет. «Подлинная традиция», как справедливо указывал В. Кожинов, «всегда выступает отнюдь не только как чисто литературное явление. Она исходит так или иначе из жизни в её целостности, а собственно литературные источники традиции предстают прежде всего как ее художественное закрепление, ее предметное воплощение в образности, композиции, слове, ритме» [7. С.268]. Нахождение писателя в художественном поле национальных литературных традиций есть многогранный полифоничный коммуникативный (лингвистический) диалог с его предшественниками, современниками и писателями будущих поколений. Конечно, речь идёт о произведениях мирового уровня, которые являются пророческими «письмами в будущее».

Подлинное продолжение традиции «совершается не в чисто литературном аспекте», но «захватывает» «само бытие в его целостности, как бы прослеживая дальнейшее развитие жизненной тенденции, уже ранее открытой и художественно воплощённой в литературе» [7. С.269]. Примером подобного развития в мировом литературном процессе могут служить «вечные образы», вечные темы, типы и т.п., в которых писатель мирового масштаба не просто фиксирует «то или иное явление», «но схватывает его в движении, в развитии, протягивает нити к уже ушедшей в прошлое исторической эпохе, воплощает глубинную связь времён» [7. С.269]. Диалектическая связь времен прошлого, настоящего и будущего, равно как и связь литературных традиций предшественников и современников, формирует хронотопическую вертикаль коммуникативного диалога культур и дает художнику возможность «творить в русле векового и тысячелетнего развития народа и его культуры» [7. С.269].

Хронотопическую коммуникативную горизонталь образует бахтинский философский диалог мировых культур и литератур, в котором творчеству каждого конкретного писателя отведено определенное место лишь в том случае, если он внёс ощутимый вклад в «стержневое течение» мировой литературы. Диалог мировых культур и литератур, согласно концепции М. Бахтина, − это «встреча», «как наивысший момент понимания» и «вчувствования в чужое слово». «Нельзя понимать понимание, – писал он, – как вчувствование и становление себя на чужое место (потеря своего места). Нужно понимать текст, как его понимает сам автор данного текста…», ибо «…могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многомысленным, понимание восполняет текст, оно активно и носит творческий характер» [3. С.365-366]. Одним из важных признаков хронотопической коммуникативной горизонтали становится в связи с этим процесс «сотворчества», где, по мнению М. Бахтина, важна оценка, предполагающая «возможность изменения или даже отказа от своих готовых точек зрения и позиций».

Таким образом, диалог культур – это сложный и многогранный процесс, в результате которого «происходит взаимное изменение и обогащение», что делает коммуникацию продуктивной для обеих сторон. «Встреча с великим, – считает М. Бахтин, – как с чем-то определяющим, обязывающим и связывающим – это высший момент понимания» [3. С.366]. Следуя логике «бахтинского диалога», можно сделать вывод, что далеко не каждая «встреча» представляет собой творческий акт «активного согласия», но, наоборот, такие контакты являются ярким примером «несогласия». Однако суть диалектики М. Бахтина в том, что и «творческое несогласие» – «есть также творческий акт, поскольку оно стимулирует и углубляет понимание…», даёт «чёткое разделение двух сознаний, их противостояние и их взаимоотношения».

Ч. Диккенс и О. де Бальзак являются представителями западного типа мышления, их объединяет общий «католико-протестантский» (В.В. Кожинов) менталитет. Кроме того, творчество писателей определяет литературная традиция Запада, которая, в отличие от русской, включает в себя опыт античных литератур и античного мифологизма. Но, с другой стороны, это писатели глубоко национальные, представляющие язык и традиции своего народа, и их «место встречи», как отправная точка диалога, – это определённая позиция, занимаемая ими в христианском сознании Европы XIXв., которая и есть точка «активного согласия» и «несогласия» писателей. С неё и следует начинать исследование их этики, эстетики и художественного пространства произведений.

Исторические события XIXв. и развитие науки во многом инспирировали появление термина «реализм» и аналогичного направления в литературе XIXв. «Основные принципы, исповедуемые наукой XIXв., – пишет Г.Д. Венедиктова, – можно сформулировать как принцип всеобщности (стремление к тотальному охвату и упорядочению явлений посредством классификации, систематики, таксономии), принцип детерминизма (обусловленность всякого явления средой, окружением, причинных взаимосвязей) и принцип эволюции (объяснение явления в генетическом, историко-диахроническом аспекте, через происхождение и развитие)» [6. С.196-197].

Ориентация на эти явления характеризует в той или иной степени литературное сознание середины XIXв., но отношение западных писателей к термину «реализм» и самому направлению было неоднозначным, равно как и проявление в их творчестве параметров и характеристик данного метода. Мы разделяем мнение В.М. Толмачева о том, что термин «реализм» является «бастионом социологии» и в настоящее время требует серьёзной переоценки. В связи с этим актуальным становится вопрос о реализме Ч. Диккенса и О. де Бальзака и об отношении самих писателей к данному понятию. Д. Честертон в статье о Диккенсе разграничил «моду на реализм» [8. С.264], т.е. «копирование действительности», и «искусство Диккенса», которое «ничего общего не имеет с копированием» [8. С.264], ибо истинным достоинством писателя «было не умение писать «как в жизни», а великий дар живописать». Отнеся произведения Ч. Диккенса к «великой литературе» («большому времени» – у М. Бахтина, «стержневому течению мировой литературы» – у В. Кожинова), которая «подобна жизни, поскольку она, как и жизнь, безудержна в своём вдохновении; непреклонна в своём воздействии» [8. С.265], Д. Честертон выделяет в его творчестве «пафос радости жизни», как основной критерий, приобщающий Ч. Диккенса к мировой литературе. Произведения Диккенса (полагает Д. Честертон) принадлежат к древней как мир литературе «радости», «великое предназначение» которой быть «живительным» «неистощимым источником» веры, надежды, любви, этих христианских категорий, которые составляют духовно-нравственную основу культуры, в отличие от литературы, призванной «по преимуществу создавать настроение тоски, колебания, неуверенности, рефлексии» [8. С.265].

Доминантой метода Ч. Диккенса является духовно-нравственная христианская основа, позволяющая писателю за мрачной действительностью видеть и ощущать «неизменное чувство радости жизни» и передавать это «жизнелюбие» своему читателю. Духовный реализм (М. Дунаев) Ч. Диккенса в корне отличен от критического реализма О. де Бальзака с его интересом к постимперскому быту, который неотделим от стремления «к копированию всех уровней французского социума» (В.М. Толмачёв). Интерес О. де Бальзака к науке предопределил наличие в его произведениях научно-практической методологии исследования характера, типа, общества. О. де Бальзак развивает научно-социологическую традицию западноевропейского реализма XIXв., которая стимулировала и во многом обусловила приёмы методов, связанных с диалектикой социума.

Признавая христианство «единственной возможной религией», О. де Бальзак определяет для себя вечные истины – религию (католическое христианство) и монархию, как отправные точки творческой этики.

Однако религия (католицизм) как опора государства для О. де Бальзака является прежде всего законом, удерживающим человека в рамках общественных норм. «Христианство, и особенно католичество <…>, – писал он в предисловии к «Человеческой комедии», – представляя собою целостную систему подавления порочных стремлений человека, является величайшею основою социального порядка» [2. Т.1. С.16].

В жизни и творчестве Ч. Диккенса христианство становится источником духовно-нравственных ценностей. В письме к Дж.М. Мейкхему от 08.07.1870 г. Ч. Диккенс признавался, что «в своих трудах он всегда стремился выразить своё благоговение перед жизнью и учением Спасителя…» [5. Т.30. С.281]. Важно отметить тот факт, что концепция языка, интенсивность художественного переживания выступают показателем «свободы писателя по отношению к Богу, являются трансцендентальным условием объективности изображения» [6. С.156]. Для О. де Бальзака – это чувственность и страсть как доминанты характеров героев, что исходит из его увлечения мистицизмом и магнетизмом, а также восточными философиями. Благодаря чему в женских образах Бальзака страсть становится результатом «животного магнетизма», «поразительных явлений», называемых писателем «чудесами электричества, которые в человеке преображаются в неучтенную силу» (2. Т.1. С.19). Бальзаковская «женщина – это страсть», а «мужчина – действие» (1. Т.24. С.189). Поэтому в героях писатель стремится «реабилитировать страсти», которые являются основными «движениями их души» (1. Т.24. С.137). Сам по себе человек, по глубокому убеждению О. де Бальзака, «ни добр, ни зол, он рождается с инстинктами…». В этом случае «христианство становится совершенной системой противодействия извращенным стремлениям человека, а абсолютизм – совершенной системой подавления разнородных интересов общества» [1. Т.24. С.114].

С концепцией религии и веры в системе нравственных ценностей любого писателя связана концепция человека и её художественное воплощение. Мир бальзаковских героев – это прежде всего предметный, вещный мир (т.е. мир типических обстоятельств критического реализма) эвдемонических страстей.

Нравственным критерием этической основы творчества Ч. Диккенса является Новый завет − лучшая из всех книг, «какие когда-либо были или будут известны миру…», и христианская религия «в том виде, в каком она исходит от самого Христа» [5. Т.30. С.253].

Концепция человека и её духовно-нравственное наполнение определили главное «место встречи», «активного согласия-несогласия» О. де Бальзака и Ч. Диккенса в произведениях «Гобсек» (1830-1842) и «Рождественская песнь в прозе» (1845-1846), которые объединены общим архетипом главного героя – скряги и мизантропа.

Жанр рождественской сказки, избранный Ч. Диккенсом для своих повестей, соответствует психолого-дидактической направленности его христианской этики с его проповедью добра и нравственного совершенствования. Для католического Запада рождество – праздник любимый и особенно почитаемый как семейный, связанный с верой во всевозможные чудеса и волшебство, где рождественская католическая символика выступает как предчувствие и обещание чего-то нового, непременно положительного. Рождество в диккенсовской этике – это отправная точка рождения нового человека, либо его духовно-нравственное перерождение, точка, в которой проявляются сильные и слабые стороны творческого метода писателя. С одной стороны, вера Ч. Диккенса в мистическое чудо во многом обусловливает идиллически-романтические тенденции его «рождественской философии», но, с другой стороны, христианская (евангельская) авторская позиция, исходящая из заповеди «возлюби ближнего своего как самого себя», формирует тот жизнеутверждающий пафос «литературы радости», о котором писал Д. Честертон и который в корне отличается от декадентской эстетики упадка и разложения.

Христианская позиция Ч. Диккенса проявляется прежде всего в создании образа главного героя Скруджа из «Рождественской песни в прозе», где даже лингво-стилистические средства формируют доброжелательную атмосферу вокруг главного персонажа, который, казалось бы, должен вызывать чувства благородного негодования и категорического неприятия. «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, <…>. Умел, умел старый греховодник!» [4. С.4.].

Градационный ряд эмоционально окрашенных, семантически близких глаголов-синонимов заканчивается неожиданным словосочетанием «старый греховодник», выпадающим из общего смысла фразы, что и создает атмосферу снисходительно-добродушной иронии, снижающей категорически отрицательный настрой к персонажу.

Тональность авторского диалога Ч. Диккенса с его героем сочувственно-сострадательная, отвечающая заповедям Христа о любви к врагам своим. Несмотря на то, что Скрудж «холоден и твёрд», что это «не человек, а кремень» и «сердце у него каменное», он олицетворяет одинокую старость, которая вызывает в нас жалость и которой не избежит никто. «Скрытный, замкнутый, одинокий – он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица…» [4. С.4.] и не было рядом никого, кто захотел бы его отогреть. Повтор и акцентуация эпитетов «старый», «старческие», подчёркивающих возраст героя, позволяет не усматривать в Скрудже закоренелого мизантропа, а считать качества вынужденным проявлением одиночества и возраста героя. Данная позиция Ч. Диккенса сохраняется также и в отношении писателя к детям и чудакам во всех его произведениях.

Диалог О. де Бальзака со своим героем, ведущийся опосредованно через рассказчика Дервиля, происходит на философско-научной, оценочно-критической основе. В Гобсеке автор акцентирует социально-общественную роль, в зависимость от которой поставлены личностные, возрастные, портретные и другие его характеристики. От этого зависит и общая тональность повествования. О. де Бальзак менее эмоционален, чем Ч. Диккенс, он более, рационалистичен и расчетлив. В облике и характере Гобсека писатель акцентирует внимание на аккуратности, педантичности, въедливости героя и абсолютном отсутствии каких бы то ни было эмоций, прежде всего жалости к своим жертвам. Гобсек, в отличие от Скруджа, показан как «человек-автомат», «человек-вексель», «золотой истукан», его черты лица приобрели «неподвижность, бесстрастность, как у Талейрана, и казались отлитыми из бронзы» [2. Т.1. С.300].

Абсолютное отсутствие духовного и человеческого в образе Гобсека подчёркивается сравнением его с предметами из металла или камня: «его желтоватая бледность напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота» [2. Т.1. С.300], «все его действия были размеренны, как движения маятника» [2. Т.1. С.301]. Верный своей философско-научной этике, О. де Бальзак делает Гобсека носителем одной-единственной страсти – жажды денег, которая подчиняет его целиком, приводя в соответствие с собой и поведение, и образ мыслей, и философию, и даже смерть. Страсть к деньгам настолько велика, полагает О. де Бальзак, что перед ней отступает даже христианская мораль, призванная «подавлять» дурные наклонности человека. Именно поэтому главный герой повести является атеистом и нигилистом. Он уверен, что «нет на земле ничего прочного», «всяческие нравственные правила и убеждения – пустые слова», «незыблемо лишь одно единственное чувство, вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения», который «в государствах европейской цивилизации» именуется «личным интересом» [2. Т.1. С.305].

Делая Гобсека типичным представителем западной цивилизации, носителем так называемого «личного интереса», представителям ростовщичества, О. де Бальзак показывает и его основные типические черты: «изменение принципов сообразно обстоятельствам или в зависимости от географических широт», отрицание каких бы то ни было общественных принципов, в том числе в политике, «равнодушие к религии» или принятие веры той страны, в которой в данный момент он находится. Космополитизм выливается у бальзаковского героя в философию крайнего индивидуализма, в которой нет места христианским ценностям. Гобсек, любивший «пачкать грязными башмаками ковры у богатых людей»,  бесцеремонно, из праздного любопытства, заглядывает в самые сокровенные «изгибы человеческого сердца», чтобы, «ломая жизни и судьбы», дать «почувствовать когтистую лапу Неотвратимости» и «купить человеческую совесть». Конечная цель Гобсека – тайная власть над людьми – является крайним проявлением эгоцентризма, в котором бальзаковский герой уподобил себя Творцу, взяв на себя роль высшего судии. «У меня взор, как у Господа Бога: я читаю в сердцах. От меня ничто не укроется» [2. Т.1. С.313], – признаётся Гобсек в редкие минуты откровения.

Для Гобсека путь к спасению души и Спасителю неведом, в то время как для героя Ч. Диккенса эта возможность становится желаемой и реальной. Преображение Скруджа, несмотря на то, что оно происходит в канун Рождества, не является столь уж фантастическим и волшебным. У диккенсовского героя просыпается совесть, жесточайшие муки которой писатель изображает аллегорически через образы духов из видений и снов героя, и становится очевидным, что не таким уж желаемым было одиночество. Скрудж всю свою коммерческую деятельность делил с компаньоном Марли, который вскоре умер. Холод одиночества заморозил Скруджа. Равнодушие диккенсовского героя оказывается в действительности оборотной стороной его мук совести и тоски по умершему другу. Воспоминания о нём приводят в движение «механизмы его души», отогревают её, возвращая героя в безоблачное детство, к первой любви, заставляют пересмотреть и переоценить личные поступки. Страдания Скруджа полностью изменяют его. Для него становятся понятными такие слова, как милосердие, благотворительность, помощь ближнему. От состояния одиночества он уходит к людям, научаясь делать для них добрые дела. Примечательно, что возрождение героя Ч. Диккенса сопряжено с постижением им христианских ценностей, где главной и близкой ему становится любовь к ближнему. Истину Скрудж обретает вместе с молитвой и обращением к Спасителю. «Я искуплю своё Прошлое Настоящим и Будущим» [4. С.68], – молил Скрудж, распростёршись на земле. – Я уже не тот человек, каким был» [4. С.68]. Он пришёл к Богу.

Гобсек, в отличие от Скруджа, умирает никому не нужным, оставшись таким же твёрдым «золотым истуканом», как и в начале повести. Его последними словами были слова о деньгах: «Куда ухожу, не знаю, но ухожу отсюда <…>. Мне вдруг почудилось, будто по всей комнате золото катится, и я встал, чтобы подобрать его» [2. Т.1. С.351]. Однако мысль о ненужности богатства там всё же посетила его, но он долго на ней не задержался и умер «в полном сознании», бросив прощальный взор на камин, «такой же холодный, как его металлический взгляд» [2. Т.1. С.351]. После Гобсека остались «груды всевозможных припасов», «покрывшихся пухлой плесенью», «груды ценных вещей», которые были «невыкупленными закладными», многочисленные сокровища, которые представляли материальную ценность для него на земле и которые он не в состоянии был забрать с собой туда. Бальзаковский герой, в отличие от героя Ч. Диккенса, живёт в эвдемонической системе ценностей, во многом обусловленной материалистическим мировоззрением самого О. де Бальзака, что и определило разные направления в западной литературе XIXв., связанные с именами двух писателей. Если в творчестве Ч. Диккенса формировались тенденции духовного реализма литературы «оптимистического христианского пафоса», то материалистический научный реализм Бальзака прокладывал дорогу натуралистической школе и декадентско-модернистским направлениям и течениям XXв.

2005

Литература

1.     Бальзак О. де. Собрание сочинений в 24 т. / О. де Бальзак. – М., 1960.

2.     Бальзак О. де. Собрание сочинений в 28 т. / О. де Бальзак. – М., 1992.

3.     Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. – М., 1986.

4.     Диккенс Ч. Рождественские повести / Ч. Диккенс. – М., 1960.

5.     Диккенс Ч. Собрание сочинений в 30 т. / Ч. Диккенс. – М., 1963.

6.     Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000  / под ред. Л.Г. Андреева. – М., 2001.

7.     Кожинов В. Размышления о русской литературе / В. Кожинов. – М., 1991.

Писатели Англии о литературе. – М., 1981.