Романтизм 19-го в. поставил вопрос о судьбе личностного начала в творчестве, провозгласив художника проводником Божественного Слова. Творческая личность, наделённая столь высокой миссией, безгранична в самовыражении, гениальна, сверхинтуитивна и поэтому онтологически обожествлена. Неограниченность субъективно-индивидуального начала творческой личности эпохи романтизма, подпитанная философско-психологическими системами рубежа 19-20-го вв., привела к массовому творческому эксперименту эпохи декаданса – модернизма.
Критический пафос реализма 19-го в. усугубил настроения нигилизма и безверия и способствовал увлечению изображением самых мрачных сторон действительности, безысходных проявлений жизни. Абсолютизация критического начала заложила основы нового декадентского типа творчества, в котором «перевёрнутое бездуховное восприятие мира начинает ощущаться как некая новизна» [1.С.668]. Творческая личность эпохи декаданса, подобно Гамлету, боровшемуся с «вывихнутым веком», ощутила себя мессией и взяла на себя роль Высшего Судии, возвысив эстетическую сторону творческого процесса над этической. Поиски индивидуального бога, таким образом, становятся основой художественного творчества декадентов, отражая настроения отчаяния и разочарования в окружающей действительности. «В человеческой душе выделяется только ее греховная поврежденность, тогда как образ Божий, в ней запечатленный, в безверии отвергается, просто остается незамеченным», – справедливо отмечал М.М. Дунаев [1.С.668], характеризуя литературу декаданса рубежа 19-20-го вв.
Результатом крайней субъективизации творчества становится произвольное использование евангельской символики в попытке художника создать собственную этическую систему ценностей (малую «истину»).
Так, например, А. Рембо в образ корабля, христианский символ церкви, вложил свое понимание творческого акта, представив поэта «пьяным кораблем», заблудившимся в хаосе суетной жизни («Пьяный корабль»). На рубеже 19-20-го вв. церковь для обезбоженной души утрачивает своё нравственно-воспитательное значение, а душевные переживания без опоры на духовность становятся греховными страстями. Каждое художественное произведение, раскрывающее внутренний мир автора, претендует на то, чтобы стать Высшей Истиной в конечной инстанции, подменяя Слово Творца творческим словом. Множественность интерпретаций Божественного Слова, сюжетов и образов Ветхого и Нового Заветов в философии, этике, психологии, литературе привела к подвижности и амбивалентности смыслов.
Смысловая многозначность, порождающая полисемию символов, становится главной приметой не только декадентского мироощущения как литературного направления, но и характеристикой символизма.
Эстетика культуры декаданса создала прежде всего свой образ-символ нового человека, двуликого Януса, одна сторона лица которого представлена рефлексирующим гением, другая – чувственным инстинктивным животным, затаившимся в подсознании (в качестве архетипа по К. Юнгу). Философия, психология и литература рубежа 19-20-го вв. так или иначе, пытаются раскрыть метафизический смысл нового образа, акцентируя внимание на одном из лиц двуликого Януса – либо инстинктивно-подсознательном, либо разумно-сознательном. Ф. Ницше, Э. Ренан, З. Фрейд, К. Юнг становятся основными идеологами нового мировоззрения рубежа 19-20-го вв. Ф. Ницше разрабатывает философскую систему, обожествляющую человека, поклоняющегося самому себе. З. Фрейд и К. Юнг психологически обосновывают правовую сторону подсознательного, составляющего личностное ядро человека и архетип коллективного подсознательного человечества. Э. Ренан предлагает художественную версию жизни Иисуса Христа, человека и пророка, отнимая у него Божественную ипостась. Философия Ф. Ницше, прямо или косвенно повлияв на эстетику декаданса, проявилась в творчестве многих западных писателей. В основных трудах «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872 г.), «Веселая наука» (1882 г.), «Так говорил Заратустра» (1883-1884 гг.), «Казус Вагнера» (1988 г.), «Антихристианин» (1988 г.) и др. Ф. Ницше формулирует характеристики нового типа человека, образ которого войдет в литературу. Это человек, живущий согласно биологическим законам, вне какой бы то ни было религии, человек, который «сочинит себе добродетель, выдумает свой категорический императив» [6.С.25]. Именно эта мысль стала основополагающей в эстетике западноевропейского декаданса, несмотря на то, что Ф. Ницше отвергал декадентский тип личности как слабый и нежизнеспособный, противопоставив ему сверхчеловека, поклоняющегося самому себе. Поклонение самому себе, по мнению немецкого философа, необходимо, чтобы «животное, таящееся в человеке, чувствовало себя обожествленным и не терзало самого себя, не свирепствовало против самого себя!» [7.С.469].
Религия, в особенности христианство, по мнению Ф. Ницше, является препятствием на пути эволюции, так как «защищает хилых, больных, вырождающихся, что губительно для человека, как еще не установившегося типа» [3.С.227], а потому человеку надо уничтожить Бога, чтобы освободиться от вины перед ним. Бог для Ф. Ницше – это совокупность всех «лучших духовных качеств человека» [3.С.227], которые он приписывает Богу, поэтому, когда Бога не станет, человеку вернется «всё, что есть самовластительного, все истины, свойственные высшему и наиболее утонченному типу ״человек״[8. С. 289]. В стихотворении «Солнце и плоть» (1870 г.) А. Рембо вслед за немецким философом заявляет: «… Нет более богов! Человек – Царь, // Человек – вот Бог!...». Человекобог – это «человек, стоящий по ту сторону добра и зла, господин своих добродетелей, обладатель огромного запаса воли» [8.С.337]. Таким образом, характеристиками сверхчеловека по Ф. Ницше являются «любовь к себе», «любовь к судьбе», «воля к власти», «золотой смех», «роковая дионисийская мудрость», творящая искусство «внеморальное», «иррациональное». Эти понятия немецкого философа также оказались близки многим поэтам 19-20-го вв.
Например, в стихотворении «Зло» А. Рембо по-ницшеански критикует Бога, применяя к его характеристике сарказм и злую иронию:
В то время бог, смеясь и глядя на узоры
Покровов, алтарей, на блеск тяжелых чаш,
Успев сто раз на дню уснуть под «Отче наш»,
Проснётся, ощутив тоскующие взоры
Скорбящих матерей: они пришли, – и что ж?
Он с жадностью глядит на их последний грош [2.С.703].
Здесь проявляются и богоборческие мотивы романтической байроновской поэзии («байронизма»), разоблачающей Бога – тирана и связанной с идеологией кальвинизма, так как «Кальвин учил, что именно Бог является источником зла для человека, что зло осуществляется по воле Создателя <…> И это должно рождать в человеке протест» [1.С.52]. В декадентской этике А. Рембо байроновская тенденция переходит в кощунственное глумление над духовными ценностями христианства. Более того, поэт переносит негативное личностное отношение к недобросовестным священнослужителям и к неблаговидной деятельности церкви на Бога и христианские святыни, забывая при этом, что «Бог поругаем не бывает». Ницшеанское отношение к Богу, соединяющееся у А. Рембо с критическим пафосом реализма 19-го в., романтической иронией при абсолютизации эстетики безобразного приводит к гипертрофированному и перевернутому изображению действительности и горнего мира.
В стихотворении «Лебедь» С. Малларме, воплощая ницшеанскую идею искусства вне морали и обожествленной красоты, также проводит мысль об исключительности творческой личности, которую сравнивает с прекрасным лебедем как высшим творением природы. Лебедь С. Малларме – одинокая птица, обездвиженная холодом безобразной действительности, «стынет в гордых снах ненужного изгнанья» [2.С.718]. Наделяя человеческими свойствами птицу, С. Малларме представляет поэта свободным и надменным лебедем. Однако Бог сотворил человека и других земных тварей не одинокими, а «каждой твари по паре» для непрерывности эволюции и жизни на земле. Следовательно, одиночество – это неестественное состояние живых существ, ведущее к замкнутости на себе и индивидуализму. Поэтому лебедь-поэт закрыт от людей вечной мерзлотой своей души, он недосягаем для «черни» в своей «башне из слоновой кости»
Отождествляя человека и лебедя, С. Малларме создаёт эстетизированный образ-символ трагически одинокой творческой личности, противопоставившей свою волю «позору земли», «приморозившему», «сковавшему» «лебедю крылья». Лебедя можно одновременно рассматривать и как образ-эмблему декадентского принципа «искусства для искусства», в котором соединились ницшеанская имморальная красота и языческая статуарно-мраморная, холодная красота античности. Как образ-эмблема, лебедь воплощает представления «парнасцев» об идеале красоты:
Могучий, девственный, в красе извивных линий <…>
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль [2.С. 717-718].
С христианской точки зрения данное состояние поэта-лебедя можно охарактеризовать грехами гордыни, тщеславия, уныния. Он так и остался навечно в «озере» своей «мечты, где скрыл узорный иней // Полетов скованных прозрачно-синий лед» [2.С. 717-718].
Как творческая личность, поэт-лебедь С. Маларме противопоставлен народу так же, как и бодлеровский альбатрос, который «в порыве гордой муки» знает, что ещё «не создал в песне он страны, чтоб улететь» [2.С. 717]. В суровой действительности он физически обездвижен и скован и может быть свободен лишь в «мечте» – творчестве, поэтому и «стынет в гордых снах ненужного изгнанья», противопоставив всем свою «надменную печаль». Будучи нерелигиозным человеком, С. Малларме компенсирует христианскую бездуховность эстетической утончённостью, где эстетическое отождествляется с эмоционально-чувственными переживаниями поэта, которые на самом деле глубоко греховны, но для поэта именно они являются критерием истины.
Абсурд и хаос действительности – одна из важнейших тем литературы декаданса – также берёт истоки из философии Ф. Ницше. Ницшеанская «любовь к судьбе», выраженная в феномене «золотого смеха», отвергая христианское понятие благодати, погружает человека в абсурд и хаос. В декадентском сознании эта тема воплощается в символизации рока как языческого начала. Промысел Божий отрицается жестоким и равнодушным роком, делающим бессмысленной человеческую жизнь. Сонет Ж. Лафорга «Грустно, грустно» отражает судьбу человека как «пригоршни праха», конечного в своей телесной жизни и физической смерти:
Вот общая судьба! Комедия всё та же:
Болезни да грехи, пороки да пропажи,
Затем исчезнем мы, небытие придёт,
И травкой порастут навек останки эти.
А здесь тем временем все то ж из года в год.
Как одиноки мы! Как грустно жить на свете! [2. С. 721].
Но, пожалуй, никому из западных поэтов-декадентов не удалось так ярко и эмоционально выразить тоску по утраченному Богу, как французскому поэту-символисту П. Верлену, через всё творчество которого проходит образ «томящейся» и «взыскующей» расхристианенной души. П. Верлен принадлежал к первой волне новых поэтов, выступивших за её обновление, одновременно он был типичным представителем декадентского осознания.
Свои требования к новой поэзии П. Верлен изложил в знаменитом стихотворении «Искусство поэзии» (1874 г., опубликовано в 1889 г.), в котором он акцентирует внимание на суггестивном воздействии слова и образа на человеческое подсознание. Поэзия, считает П. Верлен, должна соединять звук, смысл и музыку, чтобы создавать зрительный эффект, действуя на воображение, и вызывать таким образом фантастические видения. Поэт-символист призван быть магом-заклинателем, гипнотизирующим читателя-слушателя магией своего таланта, «стирая в песне прихотливой // Меж ясным и неясным грань» [4. С. 278].
Здесь важно вспомнить тот факт, что общей особенностью «имиджевой», западной культуры, как справедливо отмечает А. Моторин в статье «Русский образ, греческая «икона» и западный ''имидж''» [5], является тесная связь творчества и магии, «вера в божественную сущность художника-творца, в божественное всемогущество его творческих представлений…» [5. С. 40]. Подобное отношение к миру и к человеку «у европейских народов ещё с дохристианских времен именуется магией» [5. С. 40]. В этой же статье А. Моторин обращает особое внимание и на то, что магия стала «проникать» в западное «христианство и в его обрядность, лишь по видимости христианизируясь» [5. С. 45]. С течением времени магия делалась искусством, а искусство «воспринималось как проявление магии» [5. С. 46]. Даже языковые обозначения творчества у германских народов «стали постепенно вытесняться магическими» [5. С. 46]. Следствием этого является свободное обращение западноевропейского искусства с христианской символикой.
На рубеже 19 – 20-го в. в. в условиях усугубления кризиса христианского сознания магические ритуалы овладевают художественным словом. Этот процесс и отразила поэзия декаданса – символизма. Христианские символы голубя, рыбы, корабля, феникса, венца, креста, виноградной лозы, агнца, пастыря и др. наполняются противоположным, демоническим содержанием («пьяный корабль» А. Рембо, взаимозаменяемость рая и ада у П. Верлена, «Распятый» - так подписывал свои труды Ф. Ницше, амбивалентность жертвы Авеля и Каина, крест как химера в поэзии Ш. Бодлера и др.).
Если христианский символ соединяет человека с миром абсолютно совершенным и ясным, с Истиной, Богом и Вечностью, то секуляризованный, эвдемонический, или магический, символ затемняет Истину, уводит от неё, предлагая множественное её истолкование. Все эти тенденции характерны для поэзии П. Верлена, импрессионистичной и символичной одновременно. Во многих стихотворениях поэта появляются художественный образ души и её же образ-символ, которые имеют разные смысловые значения. Художественный образ души в поэзии П. Верлена импрессионистичен, он создаётся магией слова и звука, а образ-символ «тоскующей души» символичен и проходит через всю его поэзию. Существование души как инобытия пейзажа, порожденного впечатлением от музыки и оттенков цвета, показано в стихотворении «Над городом тихо дождь идёт»:
И в сердце растрава,
И дождик с утра,
Откуда бы, право,
Такая хандра?
О дождик желанный,
Твой шорох – предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок [2. С. 688-689] (пер. Б. Пастернака).
Живописности стиха П. Верлен достигает взаимообусловленностью и взаимозаменяемостью персонифицированных метафор, характеризующих состояние природы как состояние души. При этом не всегда ясно, что же для П. Верлена первично, плохая погода или тоска души? Что на самом деле порождает «мировую скорбь» поэта – «плачущий дождик» или «плачущая душа»? Для поэта-декадента возможно и то, и другое. Очевидно, что лирический герой П. Верлена, а он является и «Я» автора, находится в состоянии уныния, независимо от состояния природы. «Хандра без причины и не от чего» - это естественное и обычное состояние, которое поэт украшает на разные лады и вуалирует художественным мастерством («технэ» по Аристотелю).
В стихотворении «Лунный свет» П. Верлен сравнивает состояние души с «пейзажем Ватто», где с «масками флиртуют бергамаски», «где все поют и пляшут, но никто / Не радуется музыке и пляске» [4. С. 273].
Стихотворение магически завораживает и гипнотизирует живописной объемностью представляемой картины. Слышна музыка, где «поют под лютню, на минорный лад», поют «про власть любви». Видится зал, где танцуют, и все окутано магическим «лунным светом», который, «дрожа в руладах печальной лютни», «льет томленье в ночь». Описание пейзажа завершают и дополняют персонифицированные птица и водомет. Птица «мечтает» под музыку лютни, а «водомет, восторга полный, рыдает». Лунный свет делает пейзаж зыбким и обманчивым. Такова символика луны. Обманчивость пейзажа акцентируется масочностью и карнавальностью картины общего веселья. Однако оказывается, что веселье лживо, потому что в мире масок никто не может быть искренен, никто не радуется музыке, и все поют «на минорный лад про власть любви». В любовь и счастье никто не верит и верить не может. Таким образом, верленовский пейзаж в лунном свете становится игрой воображения и обманом зрения, где нет лиц, есть только маски и лики. Среди всего этого призрачного мира людей-масок искренними оказываются лишь материальные предметы и природа. Только птица, водомет и лютня разделяют томленье души поэта, где лунный свет, играя его воображением, становится символом многоликого, обманчивого пейзажа души.
Лунный свет переменчив и зыбок, в нём всё неестественно. Но П. Верлен для того и создает красочное живописное полотно поэзии, чтобы отвлечь внимание читателя от главного – душевной пустоты, порожденной отсутствием веры в Христа, которую поэт и пытается восполнить магией творчества, подменить великолепно сконструированным при помощи художественных приёмов лунным пейзажем.
Образ-символ тоскующей, обезбоженной души наиболее ярок в стихотворении П. Верлена «Душа, что тоскуешь…», где он представлен как средоточие эмоционально-чувственных, экстатических переживаний. Душа, утратившая высшую связь с Творцом, превращается в темницу духа, и в ней действуют уже демонические силы. Но, как справедливо сказал Тертуллиан, «душа по своей природе христианка», и она, даже утратившая связь с Богом, все-таки неосознанно стремится к Нему.
Так и душа П. Верлена тоскует по утраченному Христу, однако сам поэт не осознает этого. Но на подсознательном, интуитивном уровне он ощущает боль утраты, которая прорывается в его поэзии томлением и грустной печалью. Иногда «воскресный звон», «плывущий в просторе», «льющийся и длящийся», заставляет поэта задуматься над «проклятыми» вопросами. И тогда раздается крик «взыскующей» души:
– Что ты наделал? Что с тобой?
Ты с горя спятил?
Скажи, что сделал ты с собой?
Как жизнь растратил? [2. С. 691].
Но оказывается, что утратившая веру «фаустовская» душа П. Верлена не сможет уже нигде найти себе покоя, куда бы она ни уходила – в мечту, сон, «в забвенье тщеты», в «смерть-в-жизни» или в «жизнь-в-смерти». Ей не суждено обрести покой, так как для нее нет вечности. Поэтому в творчестве П. Верлена больше вопросов, чем ответов, и вопросы эти обращены к человеку, утратившему Бога:
О душа, что тоскуешь?
И какой в этом толк?
И чего ты взыскуешь? [2. С. 620].
В стихотворении нет ответов, но есть интуитивные догадки как прорыв в неведомое. Откуда также нет ответа, и поэт знает, что для него без Бога жизнь потеряла смысл, именно поэтому его «взгляд бессмысленно туп, // Перекошена в муке // Щель искусанных губ…».
Если нет в душе Бога, то становится понятным, почему душа поэта «томится» и «плачет», а «долгий опыт страданья», о котором он сожалеет, действительно бесцелен. Поэт находится в состоянии уныния, отчаяния и одиночества среди таких же «затравленных и загнанных зверей», рыскающих в поисках крова, к которым П. Верлен относит и самого себя. Всё смешалось в его поэзии, так как художественное слово, утратив христианский смысл, приобрело символическую многозначность, а лирический герой, преследуемый собственными химерами, теряет ориентиры, смешивая добро и зло. Он бежит и от «псов», и «от людей», жаждет одного – смерти. Стремление к самоубийству – закономерный исход «безбожного созерцателя» (М. Дунаев), абсолютизировавшего красоту безобразности. «Самоубийство<…>» – пишет М. Дунаев, – «есть единственный неизбежный исход всякого богоотступничества» [1. С. 668]. Таков результат исканий и верленовского героя:
Я смертельно устал; и на грудь
Смерть мне лапу кладет, – не вздохнуть,
Смерть грызет меня, – смертная мука [2. С. 693].
Эволюцию лирического героя П. Верлена можно представить как стремительное омертвение души, как путь символа-маски «души бесталанной», «находящейся в беспричинной хандре», «изнеможении страсти» и состоянии «робкой жалобы», к «бесцельным скитаниям», к «плачу глухому и натужному», «душевному равнодушию» «затравленного» и «загнанного зверя» и, наконец, к смерти, к которой поэт уже «еле бредёт»:
И, терзаясь, шатаясь в бреду,
Окровавленный еле бреду
К целомудренной чаше и влаге.
Так спасите от псов, от людей,
Дайте мне умереть поскорей,
Волки, братья, родные, бродяги! [2. С. 693].
Таким образом, западноевропейский символизм, отразивший в художественных символах декадентское мироощущение эпохи рубежа 19-20 вв. и противопоставивший эстетику творчества и обожествленной красоты христианскому символизму, закономерно переродился в формально-структуралистский эксперимент модернизма, еще больше углубив пропасть между христианской духовностью и литературой.
2008
Литература
1. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений / М.М. Дунаев. – М., 2002.
2. Европейская поэзия XIXв. – М., 1977.
3. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. – М., 2001.
4. Из европейских поэтов. Перевод В. Левика. – М., 1967.
5. Моторин А. «Русский «образ», греческая «икона» и западный «имидж» // Икона и образ, иконичность и словесность. Сб. статей / ред. – сост. В. Лепахин. – М.2007.
6. Ницше Ф. Антихристианин / Ф. Ницше // В кн.: Сумерки богов. – М., 1989.
7. Ницше Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение / Ф. Ницше // Ф. Ницше. Соч.: В 2 . – М., 1990.
8. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / Ф. Ницше. Соч.: В 2 т. – М., 1990.