Рассказы Александра Солженицына: чёрно-белое кино.

Уже в первых рассказах «Один день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор» А.Солженицын совершает, казалось бы, немыслимое: он наносит удар по советской системе. Так, о лагерях, о которых принято было писать как о порождении Сталина и сталинизма, в «Одном дне...» мимоходом сказано принципиально иное: «Об этом старике говорили Шухову, что он по лагерям да по тюрьмам сидит несчётно, сколько советская власть стоит».

Это свидетельство (из него следует: лагерь - неотъемлемая со­ставляющая советской власти) стоит в одном ряду с мыслями, эпи­зодами, сходной направленности. И все они создают определён­ный контекст, являют видимый и невидимый фундамент, на кото­ром держится событийно-временное пространство «Одного дня...». Более широко, с вечных, онтологических позиций, оцениваются революционные катастрофы героем-рассказчиком в «Матрёнином дворе»: «Понимаю... И одна революция. И другая революция. И в е с ь свет перевернулся (здесь и далее разрядка моя. - ЮЛ.)».

Светопреставление реализуется в данных рассказах на разных уровнях: хлеба («в лагерях Шухов не раз вспоминал, как в деревне раньше ели: картошку - целыми сковородами, кашу - чугунками, а ещё раньше, но - без - колхозов, мясо - ломтями здоровыми»), песни («и - песню, песню под небом, какие давно уже отстала де­ревня петь»), жилища (с одной, дореволюционной, стороны: «строено было давно и добротно, на большую семью», с другой, советской - «однообразные худоштукатуренные бараки тридца­тых годов»), труда («когда, бывалоча, на себя работали, так никако­го звука не было»), быта-бытия («прямую дорогу людям загороди­ли») и т. д.

Итоги революционного светопреставления - это частичное или полное исчезновение тех основ жизни человека, которые традици­онно были определяющими. Вот в чём, думается, смысл первого и главного удара, наносимого писателем по советской системе.

Второй удар, не столь очевидный, Солженицын наносит в «Од­ном дне...» по «левой» обезбоженной интеллигенции. Её представи­телями являются Цезарь Маркович и капитан Буйновский. Они, лю­ди во многом разные, живут в мире, малопересекающемся с миром народным, миром шуховых и тюриных. Суть даже не в том, что Це­зарь Маркович в лагере не тонет, и здесь ему вольготнее и сытнее, чем другим, а в том, что он, как и Буйновский, смотрит на неинтел­лигентов свысока, как на недочеловеков.

Эти персонажи существуют в мире миражей: Цезарь Маркович - в мире искусства-миража, Буйновский - в мире советской веры-ми- ража. Отношение к окружающей действительности и человеку, язык данных героев позволяет оценивать их как представителей «левой», духовно нерусской интеллигенции. И всё же в характерис­тике данного социально-психологического типа Солженицын не столь резок и однозначен, как в последующих публикациях. Автор ещё пытается найти и находит в этом человеческом типе проблес­ки духовных начал.

Сия христианская традиция русской литературы проявляется также в изображении атмосферы жизни заключённых. При этом писатель нередко сбивается на обобщенно-исчерпывающие, воль­но или невольно обезличивающие человека характеристики. В од­них случаях они кажутся художественно оправданными («Вся 104-я бригада видела <...> Никто слова не сказал... У в с е х у них голова уш­ла в плечи, бушлаты запахнуты, и всем им холодно не так от мо­роза...»), в других - нет («Этот черпак для него сейчас дороже воли, дороже жизни всей прежней и всей будущей жизни»).

Лагерная атмосфера создаётся разными обстоятельствами и людьми, и, казалось бы, во многом её определяет голод, отношение к еде. Одни герои, как Фетюков, теряют человеческий облик, другие, как Шухов, близко подходят к этой черте, третьи, как безымянный старик, прямо, стойко и высоко несут свой крест. И всё же не голод, а труд и разные формы сопротивления (от молитв Алексея до угроз Тюрина) являются основополагающими началами в жизни многих заключённых. В высшей степени произвольно, будто не прочитав рассказ, допустив не одну фактическую ошибку, трактует эту ситуа­цию Ю.Шрейдер: «Но удача описанного одного дня его лагерной жизни просматривается в первую очередь в том, что в этот день его рабочие навыки неожиданно оказались востребованными. И вчи­тайтесь в текст Солженицына: Иван Денисович единственный в бригаде, кто умеет работать по-настоящему» (Шрейдер Ю. Синд­ром освобождения // Новый мир, 1991, № 4).

Однако уже в ранних рассказах в изображении человека и вре­мени Солженицын выступает и как художник, который ту или иную тенденцию, несомненно, реально существующую, возводит в абсо­лют, в результате чего возникают схемы, подменяющие собою жизнь. Например, об одной из проблем, с подачи жены Шухова, го­ворится: «С войны самой ни одна живая душа в колхоз не добави­лась: парни все и девки все, кто как ухитрится, но уходят по­вально или в город на завод, или на торфоразработки. Мужиков с войны половина вовсе не вернулась, а какие вернулись - колхоза не признают: живут дома, а работают на стороне... И ездят они по всей стране, и даже в самолётах летают, потому что время своё берегут, а деньги гребут тысячами многими».

Во-первых, авторство подачи нас не смущает. Оно условно: та­ким образом проецируется писательское видение ситуации, ибо нигде далее женская версия событий даже не ставится под сомне­ние, более того, воспринимается как данность, из которой выраста­ют размышления Ивана Денисовича. Во-вторых, тенденция невоз­вращения в колхоз, бегство из него, конечно, существовала, о чём мастерски поведали ФАбрамов, В.Шукшин, В.Белов и другие пред­ставители «деревенской прозы». На фоне горькой, страшной прав­ды их произведений, на фоне широко известных фактов солжени- цынский вариант поголовного бегства и массового предпринима­тельства воспринимается как миф.

Статья О.Павлова «Русский человек в XX веке. Александр Солже­ницын в зазеркалье каратаевщины» («Дружба народов», 1998, № 12) - в какой-то степени отголосок почти забытых споров о герое «де­ревенской прозы» 60-70-х годов. Эта статья, казалось бы, - неожи­данная (если учитывать её «христианский сарафан») реанимация известных взглядов, она - талантливая редукция и расшифровка некоторых идей ЖНивы.

«Левые» авторы 1960-1970-х годов и последующего времени не видели в Иване Дрынове («Привычное дело» В.Белова) личность. Столь же плоско, «по-европейски» трактует образ Шухова О.Павлов: Иван Денисович - мужик, добровольный, душевный раб, нечеловек В суждениях писателя просматривается тенденция, характерная не только для него одного: «подстрижка» героя под определённые ти­пы, архетипы... И то, что Шухов попадает в одну компанию с Плато­ном Каратаевым, конечно, не ново (отметим лишь новое, произ­вольнейшее толкование толстовского героя и явления в целом). Но Иван Денисович, стоящий в одном ряду со Смердяковым и мужи­ком Мареем, - это очередная ревизия «святынь».

Именно крестьянин Марей, с воспоминания о котором начался переворот в сознании Достоевского, «услужил» мальчику Феде не как раб барчонку, что утверждает Олег Павлов, а как просто человек человеку, как старший - ребёнку, как христианин по естеству и сути своей.

Христианство же Ивана Денисовича вызывает сомнение у мно­гих авторов, поэтому и вопрос его веры трактуется по-разному: «Солженицын в Шухове увидел без прикрас честную земную му­жицкую веру, проговорив, что страдает Иван Денисович не за Бога и главный его вопрос: за что?.. И этот вопрос, который чуть ли не от­меняет в России Бога» (Павлов О. «Русский человек в XX веке. Алек­сандр Солженицын в зазеркалье каратаевщины» // «Дружба наро­дов», 1998, № 12); «Он... похож скорее на раскольника-беспоповца, чем на православного или баптиста (Архангельский А. О символе бедном замолвите слово. «Малая» проза Солженицына: «поэзия и правда» - «Литературное обозрение», 1990, № 9); «Бог ему не нужен» (Лакшин В. Иван Денисович, его друзья и недруги // Лакшин В. Пу­ти журнальные. - М., 1990).

Эти и другие критики не заметили главного: в мотивировке «бес- поповства» Шухова, в рассуждениях героя о Церкви Солженицын явно «пересолил», - в родной деревне Ивана Денисовича богаче и безнравственнее попа человека не было. Степень безнравственнос­ти священника, то есть уровень концентрации явления представля­ется надуманным, социально-мифологическим: «Он <...> трём ба­бам в три города алименты платит, а с четвёртой семьёй живёт». Во­обще именно и только Православие и православные подвергаются перекрёстной критике в рассказе. То, что баптист Алёшка так отве­чает Шухову: «Зачем ты мне о попе? Православная церковь от Еван­гелия отошла. Их не сажают или пять лет дают, потому что вера у них не твёрдая», - это естественно, художественно мотивировано. А то, что суждения эти, не выдерживающие критики, не раз пересе­каются, совпадают с мыслями Шухова и им нет альтернативы в про­изведении, свидетельствует об авторском взгляде на проблему.

Такая ситуация «игры в одни ворота», одной «правды», принци­пиально расходящейся с правдой исторической, проявляется на разных уровнях: проблемы, персонажей, сюжета, времени... Проис­ходит это, конечно, по воле автора, не желающего создавать поли­фоническое пространство произведения, к чему, казалось бы, объ­ективная реальность подталкивает. И всё же в «Одном дне...» в изоб­ражении человека Солженицын преимущественно верен заветам русской классики XIX века с её христианским гуманизмом. Это на­иболее наглядно проявляется на примере образа Шухова.

Духовную сущность героя выражают не столько его размышле­ния о вере, Церкви (они свидетельствуют, скорее, о позиции писа­теля), сколько чувства и поступки Ивана Денисовича. Для того, что­бы не ошибиться в диагнозе, нужно определить главный вектор этих чувств и поступков, тем более что их отличает широкий каче­ственный диапазон.

Если мы вслед за О.Павловым возьмём линию «услужения» Шу­хова, то не найдём никаких оснований принять версию писателя о рабстве героя. У Ивана Денисовича при всей его склонности к ком­промиссам есть ощущение черты, которую переступать нельзя, ибо окончательно потеряешь своё лицо. Шухов, несмотря на нравст­венные падения, остаётся человеком, в котором, пусть неосознан­но, живут христианские представления об истинных ценностях. Поэтому определяющим вектором в отношении к труду является творчество, во взаимоотношениях с окружающими - доброта.

Называю лишь те черты, которые до сих пор служат почвой для различных интерпретаций, черты, присущие «большому» народу. «Большой» - признак не количества, а качества, которое определя­ют традиционные православные ценности.

«Малый» народ (люди, утратившее своё духовно-национальное лицо, утверждающие в жизни идеи и идеалы, противоположные ценностям «большого» народа), думается, существовал всегда. То, что его среди русских в XX веке стало как никогда много, - факт не­сомненный. Но самым количественно распространённым является «амбивалентный» народ (люди, соединяющие в себе черты «мало­го» и «большого» народов). К нему и принадлежит Шухов.

Амбивалентность героя порождена особенностями его личнос­ти, временем и... автором произведения. Об этом искусственно- протезном создании писателя стоит сказать особо. Несмотря на то, что мировоззрение Ивана Денисовича - гремучая смесь, его со­ставляющие должны быть художественно оправданными, мотиви­рованными. В национальном же мироощущении героя эта моти­вированность периодически отсутствует. Так, Шухов наверняка не видел в своей долагерной жизни ни грека, ни еврея, в лучшем слу­чае, он мог видеть цыгана. Поэтому следующее размышление ге­роя: «В Цезаре всех наций намешано: не то он грек, не то еврей, не то цыган - не поймёшь» - выглядит авторским произволом, кото­рый, конечно, легко объясним.

Писатель затуманивает явную национальность Цезаря Маркови­ча, ибо таким образом пытается уйти от заранее легко вычисляе­мых обвинений. И всё же они последовали. Правда, по иному пово­ду. Читатель Сибгатулин в открытом письме Солженицыну, отмечая его якобы неприязнь к татарам в рассказе «Захар-Калита», заявляет: «Это меня не удивило, ведь и в «Одном дне Ивана Денисовича» од­ним из зловещих отрицательных персонажей выведен татарин» (Решетовская Н. Александр Солженицын и читающая Россия - «Дон», 1990, № 3). И никакие заверения писателя, подобные следую­щему: «Я чужд всякой национальной ограниченности. В повести... я очень тепло пишу о казахах, об узбеках, о татарах», - не спасли его впоследствии от обвинений в великодержавности, шовинизме, ра­сизме, антисемитизме, русофобии и т. д.

В «Одном дне...» Солженицына с Цезарем Марковичем «пронес­ло» - за это, как говорилось, пришлось заплатить «малой» художест­венной неправдой. Однако в произведении писатель осторожен не только по отношению к евреям, «Один день...» отличает боязнь (на уровне общих характеристик) оскорбить многие народы. Сказан­ное относится и к «смирным» литовцам, и к эстонцам, среди кото­рых Иван Денисович плохих людей не встречал, и к религиозным бендеровцам... Данное правило нарушается тогда, когда речь идёт о русских. Поэтому нельзя не заметить следующее: народы-гои и мир русской литературы несовместимы, доброе отношение к иным на­родам не должно переходить в заискивание перед ними, в идеали­зацию их.

Конечно, могут возразить: приведённые и не приведённые ха­рактеристики - мысли Шухова. И это действительно так, но в оцен­ках Ивана Денисовича видится большее, чем частные суждения од­ного из героев. Перед нами тенденция, через которую проявляется позиция автора, не изменившаяся и в наши дни, и в дальнейшем.

Так, в публицистике Солженицына, где взгляды писателя пре­дельно обнажены, без труда узнаётся знакомый ещё по «Одному дню...» подход. В одной из итоговых статей с говорящим названием «Русский вопрос к концу XX века» (Солженицын А. Русский вопрос к концу XX века - «Новый мир», 1994, № 7) Солженицын по-преж- нему размашисто, преимущественно негативно характеризует рус­ских, Православие, царей, отечественную историю и столь же осто­рожен в еврейском вопросе. Даже там, как, например, в рецензии на роман Ф.Светова «Отверзи ми двери» (Солженицын А. Феликс Све- тов. - «Отверзи ми двери». Из литературной коллекции // Новый мир, 1999, № 1), где рассматриваемый материал и жанр обязывают открыто высказаться по данному вопросу, Солженицын от этого ук­лоняется.

Национальную же самокритичность писателя, переходящую в самооплёвывание, можно объяснить в том числе и особенностями русской ментальности, о которых писал В. Кожинов ещё в 1981 го­ду в своей нашумевшей статье «И назовёт меня всяк сущий в ней язык...» (Кожинов В. «И назовёт меня всяк сущий в ней язык..» - «Наш современник», 1981, № 11). Но самооплёвывание, если это и наша национальная черта, художник обязан преодолевать, что и делает в «Одном дне...» Солженицын на уровне разных персонажей: Тюрина, Шухова, старика.

Однако в «Матрёнином дворе» такая корректировка ситуации даже через образ праведницы положения не спасает. Здесь вполне видна авторская концепция народной жизни: редкие одинокие праведники, с одной стороны, все остальные - духовно убогие, с другой. В этом рассказе изображён если не идиотизм деревенской жизни (о котором писали КМаркс, ВЛенин, М.Горький, иные незнатоки, ненавистники деревни), то нечто похожее на него. С учётом отношения Солженицына к названным авторам следую­щая оценка РТемпеста (верная в передаче позиции писателя и не­верная в определении сути крестьянства) воспринимается как злая шутка: «В рассказе «Матрёнин двор» беспощадно трезвый взгляд на убожество русской деревенской жизни» (Темпест Р. Ге­рой как свидетель. Мифопоэтика Александра Солженицына - «Звезда», 1993, № 10).

Отмеченные особенности в характеристике человека и времени прослеживаются и в некоторых других рассказах 60-х годов. Так, в одной из «крохоток», «На родине Есенина», в картинах природы, быта преобладает однотонность («хилые палисадники», «хилый ку­рятник» и т. д.), что приводит к мысли о заданности, односторонно­сти подхода автора, проявляющегося и в характеристике жителей Константинова, которая, в свою очередь, проецируется на «многие и многие» деревни вообще, «где и сейчас все живущие заняты хле­бом, наживой и честолюбием перед соседями». В этом изображе­нии человека и времени на одно лицо дают о себе знать рецидивы материалистического сознания.

Конечно, можно допустить, что за таким изображением стоит желание Солженицына выделить особость, божественность дара Есенина. Но, во-первых, какой ценой? Ценой унижения народа. Во- вторых, общеизвестно: в такой темноте, на такой почве, где «красо­ту <...> тысячу лет топчут и не замечают», гении не рождаются.

Стремясь подчеркнуть разрушительную, смертоносную сущ­ность системы, писатель уже в некоторых рассказах 60-х годов сгу­щает краски, сбивается на чёрно-белое изображение человека и времени. Так, в «Пасхальном крестном ходе» в обрисовке неверую­щих присутствует один цвет, и, как результат, вместо живых лиц - однообразная масса: «А парни <...> в с е с победным выражением... На православных смотрит вся эта молодость не как младшие на старших, не как гости на хозяев, а как хозяева на мух». Однако Солженицын не останавливается на этом и прибегает к помощи об­раза, который вновь высвечивает тенденциозность, заданность ав­тора, - о верующих вне храма сказано: «Они напуганы и унижены хуже, чем при татарах».

Недоумение, высказанное повествователем в начале рассказа, имеет символический смысл. Автор размышляет, как отобрать и вместить нужные лица в один кадр. Нужными в конце концов ока­зались «лица неразвитые, вздорные», «девки в брюках со свечками и парни с папиросами в зубах».

Этот принцип отбора и художественной типизации стал преоб­ладающим в рассказах 90-х годов: «Молодняк», «Настенька», «На из­ломах», «На краях», «Абрикосовое варенье», «Эго». Более того, через названные произведения проходит мысль, неожиданная для право­славного человека и писателя, коим считает себя Солженицын и ко­им действительно является в своих лучших творениях.

Художник, неоднократно и по разным поводам едко иронизи­ровавший над известной формулой «среда заела», в рассказах 90-х годов, по сути, утверждает её. Утверждает идею бессилия человека перед обстоятельствами, временем. Социальное время, советское и постсоветское, без особых усилий расправляется с героями «Мо­лодняка», «Настеньки», «Эго», «На краях» (в этом произведении имеется в виду Толковянов), расправляется с людьми верующими и неверующими, стариками и молодыми, интеллигентами и кресть­янами.

Герои «Молодняка» - доцент Воздвиженский и его бывший сту­дент, ныне работник ГПУ Коноплёв - находят общий язык, единст­венный выход из ситуации: «или пуля в затылок, или срок». Они по­ступают по правилам социального времени с определёнными, ма­лыми, невидимыми для окружающих отклонениями. Молодой че­ловек, помня о доброте преподавателя, пытается ему помочь, а Воз­движенский после колебаний и отказов принимает эту помощь: через оговор невинных он получает свободу. Показательно, что ак­цент делается на вынужденности, неизбежности данного поступ­ка, ибо, во-первых, Воздвиженский невиновен, во-вторых, «не был готов выносить истязания», в-третьих, он не может пожертвовать семьёй.

Семья является главной причиной и предательства Эктова («Эго»), Во время тамбовского восстания он, поставленный ЧК в по­добную ситуацию выбора, приносит в жертву семье пятьсот челове­ческих жизней, жизней восставших крестьян.

В произведениях 90-х годов вызывает удивление, как легко, не­мотивированно легко, ломаются, переступают через свои убежде­ния, нравственные нормы герои Солженицына. И хотя писатель де­лает вроде бы всё по правилам, по-разному утяжеляет, усложняет ситуацию, ощущение легкости не исчезает и в «Молодняке» (несмо­тря на то что Воздвиженский после оговора «упал головой на руки, на стол - и заплакал»), и в «Настеньке» (об отношении героини к смерти деда говорится следующее: «А: уж как-то - не больно?! Не­ужели? Прошлое. Все, всё - провалилось куда-то»), и в других рас­сказах.

Солженицын показывает грехопадение человека советского и постсоветского времени на разном материале: от стремительного скольжения по наклонной плоскости греха до постепенной изме­ны идеалам русской литературы в деле преподавания её («Настень­ка»), Во всех произведениях, за исключением рассказа «На изломах» с его плакатно-соцреалистичным образом Емцова, утверждается идея неизбежности падения человека, что объясняется слабостью его природы как таковой.

В этом отношении показательна судьба Анастасии из второй ча­сти рассказа «Настенька». Она, отринув путь нечистой страсти, ко­торый выбрала её тезка из провинции, стала на стезю проституции духовной. Думается, деградация героини, воспитанной в православ­ной семье, на высоких образцах русской литературы, сюжетно, об­разно немотивирована. То есть наличие подобных типов в жизни и литературе - факт очевидный. Речь идёт о другом: духовное оскуде­ние Анастасии не воссоздано изнутри, а заявлено на уровне тезиса, конструкции, швы которой явно и неявно выпирают.

В «Настеньке», как и в других рассказах этого периода, за исклю­чением «Крохоток», Солженицын обрывает сюжетные и идейно- нравственные нити, которые могли бы сделать образ человека и образ времени художественно более полнокровными, убедитель­но воссозданными. Их недостаточная прописанность порождает немало вопросов, свидетельствующих, на мой взгляд, об уязвимос­ти автора. Например, Воздвиженский («Молодняк») явно не из тех людей, кто по своей воле подстраивается под время, о чём свиде­тельствуют реакция героя на процесс над Промпартией и нежела­ние нарочито опролетариваться. Однако его искренняя вера в мо­лодёжь, которая не ставится под сомнение, перечёркивается сове­том, данным дочери: «А всё-таки, всё-таки, Лёленька, не избежать тебе поступать в комсомол. Один год остался, нельзя тебе риско­вать». Или в Воздвиженском на уровне чувства, идеи, психологии неубедительно совмещаются клятва именем трёх поколений ин­теллигенции с довольно трезвой оценкой происходящего как про­вала в небытие.

Думается, данный случай, как и ему подобные, не объясним ам­бивалентностью характера, мировоззрения героя - явлением столь распространённым в жизни и в литературе. В «Молодняке» амбива­лентность неживая, сделанная, ибо взаимоисключающие противо­речия личности Воздвиженского художественно несостоятельны, не порождены логикой саморазвития образа.

Произведения 90-х годов отличает однолинейность, односто­ронность в изображении человека и времени, подчинение этого изображения определённым идеям, что напоминает решение зада­чи с заранее известным ответом. Проиллюстрируем утверждаемое на примере рассказа «На краях».

В первой части произведения, где повествование ведётся от ав­тора, сообщается о молодости Георгия Жукова, о человеческом и полководческом становлении его. Во второй части семидесяти­летний маршал, работающий над мемуарами, вспоминает основ­ные моменты своей жизни, подводит её итоги. Уже это даёт осно­вание говорить о «краях» и жизни (молодость - старость), и мане­ры повествования (автор-рассказчик - герой-рассказчик). К тому же, отталкиваясь от второй части произведения, можно указать на «края» сюжетные: в центре развития действия - взлёты и падения в жизни Жукова. Таким образом, через сюжетно-композиционные и хронологические «края» раскрывается образ героя и образ вре­мени.

В произведении не раз, в том числе и при помощи размышлений Жукова, утверждается идея: мемуары в силу разных, прежде всего политических, причин не могут быть правдивыми. Отсюда, думает­ся, и очевидная цель автора: показать жизнь выдающегося человека не с мемуарной, традиционной, а с неизвестной, новой стороны.

Главная, отличительная черта полководческого дара героя сформировалась не в Первую мировую, а в гражданскую войну, точ­нее, во время подавления антоновского восстания. «Озверился» Ер- ка Жуков, «стал ожестелым бойцом» после того, «как зарубили бан­диты, на куски» его друга Павла. Правда, данный факт приходится принимать на веру, как факт, контекстом всей прежней военной жизни героя не подтверждённый, ибо нигде ранее не говорилось о каком-то сострадательном, добром отношении Жукова к повстан­цам и мирным жителям, хотя поводов для него было предостаточ­но (трудно сказать, что стоит за этой неподтверждённостью: неже­лание или неумение писателя).

На фоне изображения красногвардейцев, среди которых «опас­но замечалась неохотливость идти с оружием против крестьян», на фоне показа их дезертирства, нежелания расстреливать молчание Солженицына о внутренних переживаниях Жукова, о реакции его на эти преступления воспринимается в свете единственного раз­мышления героя: «...Обозлился на бандитов сильно. Они же тоже были из мужиков? - но какие-то другие, не как наши калужские: уж что они так схватились против своей же советской власти?» То есть можно говорить об идейном и душевном созвучии Жукова с проводимой «оккупационной» политикой, с приказами «атаковать и уничтожить», «окружить и ликвидировать», «не считаясь ни с чем». Остаётся загадкой (и в этом видится авторский просчёт), каковы истоки изначальной жестокости Жукова.

Очевидно другое: после встречи с Тухачевским внутренняя соли­дарность молодого офицера с Шубиным и его подручными, жесто­косердие становятся глубоким убеждением, главным жизненным принципом. Тухачевский для Жукова является образцом полковод­ца, «военного до последней косточки», эталоном «дерзкой властно­сти», оправданной беспощадности.

Реакцией героя на приказ об очистке ядовитыми газами закан­чивается первая часть рассказа: «Слишком крепко? А без того - больших полководцев не бывает». Так начинающий офицер впиты­вает в себя философию гражданской войны, которая становится его сутью. Сутью, проявленной не только по отношению к «чужим» - восставшим русским крестьянам, но и, как показали дальнейшие события, к «своим» - красноармейцам.

Именно жестокостью объясняет писатель успехи Жукова-пол- ководца и на Халхин-Голе, и под Ельней, и под Ленинградом в сен­тябре 1941-го... Такая простота свидетельствует о предвзятом отно­шении автора к герою. Если всё дело было в том, чтобы «проявить неуклонность командования», кинуть в лоб японцам танковую ди­визию, две трети которой сгорит, то почему у многих других, дейст­вовавших подобным образом - любой ценой - не получалось так победно, как у Жукова?..

Заданность проявляется и в том, что Солженицын при помощи якобы самооценок, самохарактеристик полководца пытается при­низить значение побед, одержанных им. Так, начальником Гене­рального штаба Жуков становится «всего лишь - за Халхин-Гол», а «ельнинский выступ разумней было бы отсечь и окружить». На про­тяжении всего рассказа писатель с навязчивой настойчивостью проводит мысль о военной безграмотности, необразованности Ге­оргия Константиновича, его уязвимости по сравнению с Рокоссов­ским, Василевским, Шапошниковым, генералом Власовым. Послед­ний, упоминаемый вскользь неоднократно, характеризуется толь­ко с положительной стороны, что для Солженицына естественно и что вызывает у меня только резкое неприятие...

Более того, писатель говорит об упущенном - более правиль­ном, власовском - варианте жизненного пути маршала. Солжени­цын навязывает Жукову размышления, проникнутые явным сожа­лением о том, что в 1950-е годы не совершил военный переворот, к чему подталкивали его некоторые патриоты, не выступил против советской, нерусской власти.

Писателю на уровне интуиции, видимо, осознающему ущерб­ность такой простоты своего видения Жукова, пришлось прибег­нуть к ещё одному объяснению успеха полководца - случай, чудо, везение. Многочисленные, ничем не объяснимые «вдруг» (повыше­ния по службе, победы) в жизни маршала сыплются как подарки с неба, что вновь ставит под сомнение заслуженность успеха и талант полководца. И здесь художник, движимый явной нелюбовью к Жу­кову, опускается до сверхнеуклюжих оценок обстановки под Моск­вой в ноябре-декабре 1941-го года: «Немцы сами истощились, временно остановились», «немцы не дотягивали и сами взять Москву».

На протяжении повествования Солженицын делает акцент на реальных, а чаще выдуманных им самим недостатках маршала, при этом обходя либо только упоминая скороговоркой о редкостном полководческом даре, обеспечившем действительные успехи вое­начальника. Раскрытие этого дара помогло бы создать образ Жуко­ва, равноценный реальному человеку и полководцу.

Не имеет значения, кто находится в центре рассказов 1990-х го­дов: вымышленный герой Настя («Настенька») или Георгий Жуков («На краях») - человек с его сложным противоречивым миром в них отсутствует. Его место занимают образы, чьи поступки, чувства во многом исторически, психологически, художественно неубеди­тельны. Писательскому видению не хватает главного, что было при­суще русской классике, - вертикально-духовного взгляда, веры в человека.

Итак, в рассказах 1960-х годов появилась тенденция, которая за­явила о себе в полный голос в 1990-е годы - тенденция, убившая или почти убившая Солженицына-писателя. То есть художник, бо­рясь с системой, стал в конце концов её жертвой, её своеобразным отражением.

1999