Тесля А.А. «История найденыша» и находка романа.

Иллюстрация с сайта peoples.ru

Классика нуждается в перечитывании – и в этом одна из трудностей, поскольку статус «классического» зачастую воспринимается как избавляющий от этой необходимости: классический текст становится простым «знаком»: его не читают, им обозначают, его упоминают в перечислении, где воспринимается сам порядок, а не отдельные позиции в перечислении. И потому оказывается возможным удивление от встречи с классическим текстом – когда мы внезапно открываем, что он просто интересен – не «нечто» на котурнах, чем надо восхищаться «по доверенности», а по прежнему вызывающий наш непосредственный отклик.

В традиции есть такое расхожее обозначение - «вечные спутники». Введший его в русский культурный обиход Дмитрий Мережковский подразумевал в усредненно-интеллигентском горизонте своего времени, что такого рода тексты, как «Дон Кихот» или «Энеида» говорят о «вечном» – о том, что всегда и для всех важно и, что важнее, они находят такой способ говорить об этих «вечных вещах», что он срастается с ними – не потому, кстати, что находят его впервые (классические произведения, видимо, далеко не всегда новаторские), а по степени совершенства – нам невозможно помыслить об одиночестве, имея в горизонте мысли Паскаля, не откликнувшись на них: явно или неявно, в согласии или в противопоставлении, но неизбежно принимая его в собеседники – в те самые «вечные спутники». Наш нынешний усредненный интеллектуальный горизонт говорит, скорее, о противном – что всякая «вечность» в культуре оказывается вечностью этой культуры, столь же историчной, как и все иное, имеющее отношение к сфере смыслов. Иной аспект, что тем самым мы оказываемся рассматривающим в качестве исторических  и ценности собственной культуры (в примитивном варианте – относительных, следовательно, необязательных, условных; следовательно, произвольных; следовательно – в основаниях своих являющихся ценностями, не имеющими оснований). Тем самым универсальным оказывается уже отсутствие универсального – и тем самым мы вновь изымаем себя из «иных культур», получая особую привилегированную позицию, на сей раз представляющуюся как свободную от иллюзий за счет знания о собственных иллюзий.

Однако, как бы ни была популярна тема сконстрированности (и тем самым – при желании – акцентированной условности) культурного канона, и пост-современность не силах избавить нас от него – разве что вместе с самим пониманием традиции, поскольку, если каждый из нас может собирать ее произвольно, то единственной точкой схождения оказывается условное настоящее, сходящееся в мгновение, в чистую сингулярность. Пример тут, пожалуй, способен объяснить больше, чем любое долгое рассуждение: набор текстов, читаемых филологами, определяется не только, а зачастую и не столько их «абсолютной художественной ценностью», сколько сложностью вне этих (или иных, аналогичных им) текстов понять другие. Культуру, используя расхожий образ, можно уподобить словарю или, точнее, языку, т.е. целое уподобить части – как в словаре мы объясняем значение слов посредством других слов, так, например, в литературе мы понимаем текст посредством других текстов – каждый из них осмысленен только по отношению к другим (тогда как «другие» не обязательно заданы жестко: подобно тому как одно и то же слово может быть объяснено в разных словарях разными способами).

Если традиция жива, то она жива только через повторение. Классика остается живой через воспроизводство и перечитывание – а перечитывание и обращение к тексту и порождается и порождает в свою очередь потребность говорить об этих текстах, порождая очередные тексты о текстах, которые подтверждают реальность изначального текста – и порождают при несоответствии, неопознании своего опыта с описанным или с тем, что считается описанием опыта – потребность в перечитывании уже как возвращении к «изначальному тексту» - иллюзия, сродственная скорее религиозным учениям с их тягой к изначальному.

В некоторым смысле безразлично о каком конкретно из «классических» текстов говорить – и потому решение произвольно. Для такого произвольного начала я предпочитаю «Историю Тома Джонса», считая достаточным основанием свое восхищение этим текстом. Если же последнего аргумента недостаточно, то к нему можно присовокупить и то, что при всей общепризнанности данного текста, он слабо вошел в отечественную традицию, знаком скорее понаслышке. А между тем, «История Тома Джонса, найденыша – первый роман, который является самим собой. Он уже более не пересмешник чего-то иного – как «Дон Кихот» пародирует рыцарские романы, а первый роман Филдинга в свою очередь ядовито пародирует чувствительно-возвышенную «Памелу» Ричардсона, постоянно оглядываясь на любимого им «Дон Кихота». «Том Джонс» уже не нуждается в том, чтобы пародировать нечто иное – он оказывается первым самостоятельным романным текстом, артикулируемым в качестве такового. Филдинг сознает себя создателем нового жанра – и как новый Адам нарекает все вещи нового мира своими именами, а уподобляясь скорее Богу-отцу – своей волей, своим усмотрением учреждает законы нового жанра.

Литературоведы сходятся в том, что психологические трактовки Филдинга неглубоки – как правило, мотивы действий персонажей просты и однозначны. Вряд ли с этим можно согласиться – Филдинг, разумеется, как и любой просвещенческий автор, далек от психологизма классического европейского романа XIXвека – и уж тем более от толстовской микрофизики души. Но отказывать ему в психологизме на том основании, что психология не является содержанием его романа – слишком простой и быстрый вывод.

Шестов, кажется, говорил, что изображение Левина столь прекрасно, что читателю хочется, чтобы он охотился на протяжении еще 20 страниц – и только общий ритм романа заставляет примириться и принять толстовское решение. Пруст совершит последний шаг в этом направлении – «В поисках утраченного времени» нам важны не отдельные ситуации и не история в целом, а только то самое созерцание сознания героя – то, каким мир предстает в глазах Свана, которого мы так никогда и не увидим извне, отразившимся в других глазах. В этом типе романа нам важен персонаж – ситуация важна лишь постольку, поскольку позволяет ему раскрыться, проявить себя с неизвестной нам доселе стороны.

Напротив, для Филдинга главной выступает история, а не персонаж – он рассказчик, а не психолог и не живописец, действие, последовательность наиболее важны для него – причем не время, как то будет для последующих романов, а сама по себе чистая последовательность (почему он столь невнимателен к хронологическим нестыковкам). Для него парадигмальным так и остался опыт комедиографа – сценичность действия, его напряженность и увлекательность, когда мы захвачены action’ом и ждем следующей сцены, где получат развязку  события, завязавшиеся и запутавшиеся в этой, чтобы одновременно дать начало следующему переплетению. Филдинг умеет удерживать читательское внимание быстрой сменой событий и переключением внимания с одних персонажей на другие – вводя массу персонажей второго плана и одновременно, вполне по театральному, используя их экономно – раз введя, стремясь вводить их в новых сценах, для иных сюжетных поворотах, во вред правдоподобию, но в пользу сохранения динамики, дабы не отвлекаться на введение новых лиц.

Однако, если психологизм далек Филдингу, то это еще не означает бедности психологических трактовок – дело, на наш взгляд, в том, что он ориентирован на непривычную для нас модель психологического (хотя и сомнительно, насколько здесь правомерен приведенный термин) знания о человеке – он принадлежит к той традиции «французских моралистов»[1], о забвении которой сетовал Ницше. Корни данной традиции – в особой религиозности, которую можно условно назвать «реформационной», хотя она в равной степени принадлежит и католической контрреформации. Ее узел – в осознании собственной греховности, которая имеет не акцидентальный, но сущностный характер; направленность такого размышления в том, чтобы за действиями, вроде бы носящими однозначно положительный характер, разглядеть их греховные мотивы. Подающий милостыню думает, что творит доброе дело, но почему он так поступает? Не желает ли он лучше выглядеть в глазах окружающих или в своих собственных? Не будет ли тогда милостыня проявлением суетности? Доброжелательность обращена только на симпатичных нам людей, и тем самым мы не можем уже счесть ее христианской заслугой, поскольку мы, доброжелательно относясь к нашим ближним, делаем только то, что нам самим же желательно. Или, напротив, делая добро тем, кто неприятен нам, не гордимся ли мы собственным моральным совершенством – и тем самым впадаем в грех гордыни? Понятие «интереса» в европейской традиции как средних веков, так и раннего нового времени, имело однозначно негативную характеристику – указать на «интерес» поступка значило указать на его моральную неполноценность. Но моралистика XVII – XVIII века смогла разглядеть интерес, скрывающийся за всяким человеческим действием (и в дальнейшем это привело к тому, что понятие «интереса» становится нейтральным – если всякое действие совершается ради некоего «интереса», то само по себе указание на его наличие становится банальностью, едва ли не тавтологией – отныне содержательным является открытие определенного, конкретного интереса, стоящего за поступком, именно эта определенность будет придавать характеристике осмысленность).

Филдинг, устанавливая законы нового жанра, в числе их определяет и предмет этого рода произведений – «человеческая природа». Ироничность этого определения не должна смущать – при всем ироническом обрамлении данного определения, Филдинг не отступается от него. “Story”, “history” Тома Джонса  должна быть прикладным знанием, и как «история» стоиков является прикладной этикой, так и история, рассказываемая Филдингом, выступает прикладной философией в духе уже ставших хрестоматийными Локка и Шефтсбери. Этот смысловой акцент фиксируется в названии – в отличие от novel, storyне является вымышленным повествованием – вымышлены в ней лишь персонажи и ситуации, но само повествование определяется законом правдоподобия. Такому пониманию соответствует свободная форма – позволяющая не только включать все, относящееся к теме, но и столь же свободно исключать то, что к теме не относится (показателен пассаж в последней, XVIII-й книге, когда автор, обращаясь к разговору, уведомляет, что случись сей разговор ранее, он бы, несомненно, передал его куда более подробно, но сейчас, ближе к финалу, событий столь много и происходят они так быстро, что приходится ограничиться скупым изложением содержания беседы). Филдинг подчеркивает, что персонажи (не говоря о других, только мимоходом упоминаемых лицах) существуют помимо повествования, со своими делами и интересами, но это не имеет отношения к предмету повествования и потому остается за его пределами – и наоборот:

«Так как история наша не дает, подобно газете, крупных ролей людям, о которых раньше никто ничего не слышал и ничего не услышит впоследствии, то читатель может отсюда заключить, что эта превосходная женщина станет немаловажным действующим лицом в дальнейшем ходе нашей истории» (кн. XIII, гл. V).

Рефлексивность – это не только вводные главы к каждой из книг «Тома Джонса», но и постоянные авторские объяснения по ходу действия – поясняющие причины того или иного авторского решения, причем достаточной причиной является и авторский произвол – ведь Филдинг пишет уникальное произведение и потому вправе сам создавать законы жанра. Возвращаясь к спору о психологизме и тонкости взгляда, можно вспомнить мудрое замечание Юрия Кагарлицкого, отметившего, что, возможно, характер, который мы лучше всего узнаем из романа, принадлежит всезнающему рассказчику (storyteller’у), чьей компанией мы и наслаждаемся на протяжении уже двух с половиной столетий.