Своеобразие сатиры и критицизма Гоголя в коротких рассказах и повестях (к вопросу изучения творчества Гоголя в школе).

Художник Маргарита Журавлева.

В статье Бахтина «Рабле и Гоголь» («Искусство слова и народная смеховая культура») затрагиваются связи творчества Гоголя с народной смеховой культурой украинского и русского народов [1. С. 484 - 494]. Писатель, как справедливо отмечал М. Бахтин, опирался на достижения народной смеховой культуры и активно использовал их в своём творчестве (особенно в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»). «Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» – «Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед рождеством», «Вечер накануне Ивана Купалы». Тематика самого праздника и вольно-весёлая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из её обычной колеи и делают невозможное возможным…» [1. С.485]. Полемизируя с М. Бахтиным и дополняя его, Д. Николаев в работе «Сатира Гоголя» уточняет термин «народная смеховая культура» и его значение у Гоголя. Исследователь убежден, что у Гоголя смеховая культура не исчерпывается «народно-праздничным» смехом (М. Бахтин), а включает в себя и «обычный», «будничный» смех «повседневной жизни» [5. С. 12]. Кроме того, Д. Николаев видит ещё один немаловажный источник смеха в русской национальной культуре, не упомянутый М. Бахтиным, но отразившийся в произведениях Гоголя – это «сказки, песни, присказки, байки, анекдоты, пословицы и поговорки» [5. С. 12]. По глубокому убеждению исследователя, М. Бахтин «перенес» на Гоголя ту концепцию, которую развивал ранее применительно к творчеству Рабле» [5. С. 13], чего делать не следовало.

 В. Кожинов считал, что Гоголя нельзя изучать вне отрыва от России, её литературных и духовных традиций. Писателя с раннего детства занимали предания, бытующие между простым народом Малороссии, интересовали «повести, рассказываемые простолюдинами», о чём он неоднократно пишет матери, просит подробнее разузнать о некоторых хороводных играх, прислать описание платьев, которые носят крестьянские девушки и мужики. В письме (12.01.1829) к матери Гоголь сообщает: «Прошу вас, маминька, если только у вас будет свободное время, доставлять мне сведения о поверьях, обычаях малороссиян, сказках, преданьях, находящихся в простонародьи» [5. С. 55].

Таким образом, с самого детства и начала своего творчества Гоголь собирал, слушал, записывал поверья и предания, сказания простого народа России и Малороссии, впитывая национальные основы родной культуры. «Возможно, что молодой писатель, – пишет Д. Николаев, – рассматривал устное народное творчество прежде всего как «арсенал» сюжетов, образов, деталей, которые можно будет использовать в задуманных им повестях» [5. С.55-56]. Гоголь попытался воссоздать мировосприятия и мироощущения «простолюдинов», передать их неиссякаемый оптимизм, раскрыть их чувства, в том числе и чувство юмора. Вот как описывает Гоголь народную ярмарку, сравнивая её с шумом «валящегося отдаленного водопада». «Шум, брань, мычание, блеяние, рёв – всё сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки – всё ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и суется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и не одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа, не один крик не выговориться ясно» [2. Т. 1. С. 70]. В этой картинке образ ярмарки персонифицируется, и она живет своей широкой «разгульной жизнью», это описание юмористично, и в то же время Гоголь любуется широтой и раздольем народного веселья.

Народный характер повествования отразился и в том, что ранние повести написаны от лица вымышленного героя Пасичника Рудого Панька, 3 рассказа от лица дьячка Фомы Григорьевича. Название Диканьки было реальным и символичным для Гоголя. Из воспоминаний его сестры О.В. Гоголь – Головни можно узнать, что туда, в церковь Святого Николая, ездила мать Гоголя перед его рождением: «Рассказывали, что у матери первый сын родился не живой и второй тоже, так она за третьим ездила в Диканьку к Николаю Чудотворцу, отслужила молебен; она обещала – если родиться сын, дать имя Николай…» [5. С. 59].

Образы Рудого Панька и Диканьки возникли под воздействием той действительности, которая окружала Гоголя с детства в его родной Васильевке. Предисловия, написанные от лица пасечника, знаменовали собой вторжение в художественную литературу живой, простонародной речи. Истоки речи, насыщенной народной лексикой, следует искать не в сходстве с «раблезианским карнавалом», а в домашней семейной атмосфере, где бывали настоящие «вечера на хуторе», где, по воспоминаниям современников, Гоголь видал неистовых балагуров, подобных деду Паньку.

Предисловия, в которых речь Панька пересыпана шутками-прибаутками, построены в том юмористично-ироническом настроении, которое в нас вызывает чудаковатый старик-рассказчик. Но его речь – это часть народной речи и народного духа: «… нигде, может быть, не было рассказываемо столько диковин, как на вечерах у пасичника Рудого Панька <…>.Бывало, соберутся накануне праздничного дня добрые люди в гости, в пасичникову лачужку, усядутся за стол, – и тогда прошу только слушать» [2. Т. 1. С. 60]. Уже здесь оформляются особые черты юмористического стиля Гоголя – использование «чужой» прямой речи, комическое «незнание» своего возраста, упоминание своей «старухи», старческое сосредоточение на мелочах, имитация старческой забывчивости и т. п. Старческое сознание, как и сознание ребёнка, выступает символом искренности, естественности, безыскусственности, чистоты. Если Гофман в своих произведениях вводил молодого героя-рассказчика, наивного вследствие ещё незрелого ума, то у Гоголя рассказчиком является простой пасечник, чудаковатый старик, но в его чудачествах прослеживается народная мудрость. Гоголь, подобно Гофману, противопоставляет своего героя «свету», но не как замкнувшегося в себе и в своих фантазиях одинокого мечтателя, а как носителя народного сознания, в отличие от сознания «большого света», где процветает «высшее лакейство», проводятся «балы» и строятся «хоромы». Это и есть противопоставление здорового народного духа лжи и лицемерию.

В «Предисловиях» звучит не только шутливая, но и ироничная интонация по отношению к «большому свету». Однако ирония Гоголя в корне отличается от романтической философской западной иронии, суть которой в отрицании всего и вся, нигилизм по отношению и к миру, и к себе, разрушение идеалов и развенчание ценностей. У Гоголя даже через иронию звучит народный смех – искренний, заразительный, радостный, свидетельствующий о моральном здоровье, а не раздвоенности и балаганности. Это чистый родник народного юмора, а не саркастическая усмешка философствующего интеллектуализма.

В изображении зла Гоголь использует в «Вечерах» сатирический приём – «обратное сравнение». Чёрт уподобляется представителям власти, а представители власти нечистой силе. И в том, и в другом случае фигуры нарисованы в духе народной сатиры, с давних пор выставлявшей на всеобщее осмеяние человеческие недостатки – слепую веру в нечистую силу и рядом с этим – веру в торжество победы над ней крестного знамения.

«Внутреннее полемическое начало в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» последовательно проявляет себя, – пишет во вступительной статье В. Щербина, – через взаимодействие отчётливо выраженных противостоящих друг другу двух рядов повествования. Один из них содержит в себе изображение лиц и событий в духе их обычного, общепринятого, точнее, официального восприятия. Второй ряд повествования раскрывает подлинную внутреннюю сущность изображённых явлений, даёт их оценку с точки зрения простых людей, которую разделяет и всячески поддерживает сам автор» [2. Т.1. С.7]. Достигается эта переоценка различными приёмами: двусмысленная реплика автора или героя, иносказание, как простодушное суждение, неожиданный смысловой поворот и пр., и через всё это прослеживается проницательная трезвость народного взгляда. Царица для запорожцев, несмотря на всё величие, «небольшого росту женщина, несколько даже дородная».

Этот приём снижения употреблён для критики обычных официальных представлений, для раскрытия внутренней сущности явлений и образов, их подлинной ценности. Примечательно, что эта подлинная сущность всегда видна простоватому на вид, но мудрому народной смекалкой русскому мужику. Для общего повествовательного тона «Вечеров на хуторе близ Диканьки» характерна мгновенная смена настроений, переход из одной тональности в другую.

Для изображения нечистой силы, вторгающейся в жизнь людей, Гоголь широко использует приемы фантастики и волшебства. Но гоголевская фантастика, в отличие от философской мистической фантастики Гофмана, имеет народно-сказочные, фольклорные корни. Что же касается самого автора, то, изображая те или иные фантастические явления, он раскрывает закоулки народных поверий с большой долей здорового юмора и смеётся вместе со своими героями над их разоблачением. Это касается, например, «странного происшествия» на Сорочинской ярмарке, когда «старухе, продававшей булки, почудился сатана в образине свиньи…» [2. Т.1. С.79]. Поведение сатаны, «который беспрестанно наклонялся над возами, как будто искал чего» [2. Т.1. С.79], уподобляется поведению простого мужика, и этот нарочито сниженный образ нечистой силы как бы отгоняет её, ставя её силу вровень с человеческой, подтверждая тем самым возможность её одоления.

Сходное отношение к нечистой силе прослеживается у Фуке в рассказе «Адский житель» и у того же Гофмана в «Угловом окне». Вынужденно прикованный к инвалидному креслу, главный герой живёт наблюдением жизни из своего углового окна. Перед ним, как на сцене, проходит гулкая жизнь; он видит из окна торговые ряды, следит за продавцами и переживает увиденное в своём воображении, а впечатлениями делится с братом. «А презабавная мысль пришла мне вдруг в голову! Как раз в эту минуту я представил себе совсем маленького, злорадного чертёнка, который, подобно своему собрату, что на рисунке Хогарта сидит под стулом монахини, заполз под стул нашей торговки, и, позавидовав её счастью, коварно подпиливает ножки. Бац! – она падает на свой фарфор и хрусталь, – и вот всей торговле конец» [3. С.731].

Однако данное комическое изображение нечистой силы скорее не правило, а исключение и в творчестве Гофмана, и у немецких романтиков. Один из собеседников «Серапионовых братьев» Гофмана, Отмар, скорбит о постепенной утрате комической традиции «глупого чёрта»: теперь чёрт является «глупым шутом». В целом с нечистой силой у Гофмана связано философское понимание зла, которое отражается в черных замыслах, действующих в душе человека.

В 1830-е гг. Гоголь сближается с Пушкиным, и его влияние сказывается во всем, что бы ни создавал далее Гоголь. Вспоминая впоследствии об этом влиянии, Гоголь признавался: «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего». [5. С. 126]. Таким образом, общение с Пушкиным во многом способствовало развитию критической струи поэтики Гоголя, его творческому созреванию.

В 1833-34 гг. Гоголь работает над сборниками «Миргород» и «Арабески» (каждый в двух томах), вышедшими в 1835 г. Сборники довольно пестры по составу, в «Арабески» вошли и статьи Гоголя, посвящённые истории, искусству, литературе, в том числе и статья «Несколько слов о Пушкине» (1832 г.). В ней Гоголь, высоко оценивая вклад Пушкина в русскую литературу, называет его «явлением чрезвычайным и, может быть, единственным явлением русского духа; это русский человек в его развитии <…>. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой же очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» [2. Т. 7. С. 58]. Жизнь Пушкина писатель называет «совершенно русской», поскольку в ней «тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись стремится русский…» [2. Т. 7. С. 58]. Пушкин, по мнению Гоголя, «при самом в начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит…» в описании «духа народа». Здесь же, говоря о Пушкине, Гоголь размышляет и о собственном методе преображать явления и мир так, чтобы «глядеть на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа <…>, чувствовать и говорить так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» [2. Т. 7. С. 60].

В 30-е годы появляется ряд повестей «петербургского цикла», часть из которых вошли в сборники «Арабески». По своей структуре это произведения неоднородные. В «Невском проспекте» – сочетание романтических традиций (сюжетная линия, связанная с художником Пискаревым) и реалистических (описание Невского проспекта, линия поручика Пирогова).

«Записки сумасшедшего» и «Нос» носят открыто сатирический характер и гротескны по своей структуре.

«Портрет» наиболее близок художественным традициям западных романтиков, но продолжает в своей контекстной основе традиции русской литературы.

Работа над «Невским проспектом» была закончена в середине 1834г. В ней появляется образ художника Пискарева, который будет всесторонне раскрыт в «Портрете». В.Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) писал о «Невском проспекте»: «Шиллер, Пискарев, Пирогов – разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? <...> да это целая каста, целый народ, целая нация <…>» [2. Т. 3. С. 319].

Действительно, употребив фамилии известных немецких писателей Шиллера и Гофмана в заниженно сатирическом плане, Гоголь тем самым высказал свое отношение к ним. Он также высмеял попытку подражания всему иностранному, в особенности увлечению немецким, сделав Шиллера «жестяных дел мастером», а Гофмана – «сапожником», сопроводив их образы комическими описаниями некоторых наиболее ярких черт немецкого характера. Он начинает так: «Шиллер был совершенный немец, в полном смысле этого слова». Далее Гоголь иронически и юмористически раскрывает типичные черты немецкого характера: точность, рассудительность, умение найти своё место в жизни, удобно устроиться, приспособиться. «С двадцатилетнего возраста, с того счастливого времени, которое русский живёт на фу-фу, уже Шиллер размерил всю свою жизнь и никакого, ни в каком случае, не делал исключения. Он положил себе вставать в семь часов, обедать в два, быть точным во всём и быть пьяным каждое воскресенье. Он положил себе в течение десяти лет составить капитал из пятидесяти тысяч, и уже это было так верно и неотразимо, как судьба <…> Аккуратность его простиралась до того, что он положил целовать жену свою в сутки не более двух раз <…> он как немец, он пил всегда вдохновенно, или с сапожником Гофманом <…>» [2. Т.3. С. 35]. Таков он был, «благородный» немец, носивший известную литературную фамилию.

 Своё отношение к Западу, его образу мыслей Гоголь высказывал не раз. Но наиболее полно он выразился в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847) в разделах: «Несколько слов о нашей церкви и духовенстве» и «Христианин идёт вперёд», где писатель гневно говорит о «нападках на нашу (православную) церковь» крикунов из Европы, противопоставляя две системы мировоззрения, два образа поведения, русского и западного человека. О западной литературе Гоголь пишет там же, в статье «Об «Одиссее», переводимой Жуковским: «Греческое многобожие не соблазнит нашего народа. Народ наш умён: он растолкует, не ломая головы, даже то, что приводит в тупик умников. Он здесь увидит только доказательство того, как трудно человеку самому, без пророков и без откровения свыше, дойти до того, чтобы узнать бога в истинном виде, и в каких нелепых видах станет он представлять себе лик его, раздробивши единство и единосилие на множество образов и сил» (выделено мною – Г.К.) [2. Т. 7. С. 204].

В повести «Невский проспект» Петербург предстаёт в одной из важнейших своих ипостасей – как город гуляний. Однако это не, те по-настоящему искромётные, полные радости и веселья гуляния, в которых принимали участие герои «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Это гуляние «напоказ», гуляния нужные, регламентированные, в которых каждый демонстрирует себя, свою внешность, своё благосостояние. Если «нарочито невеликий» Миргород является как бы олицетворением провинциального, поместного существования, то «блестящий» Невский проспект стал аналогичным образом-символом, воплотившим столичное чиновное существовательство.

Образ Невского проспекта – это идейно-художественный центр всего петербургского цикла. Именно здесь, в той или иной момент своей жизни окажутся почти все основные персонажи произведений, составляющих данный цикл. Описание Невского проспекта фантастично, сатирично, но и фантастика, и сатира вполне реальны. Ни один из обитателей Невского не очеловечен. Здесь подавляются человеческие качества и доминируют вещи или чисто внешние данные, тем самым полнейшая бездуховность, обесчеловеченность «прогуливающихся» становится очевидной: «Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни <…>. Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки <…>. Здесь вы встретите улыбку единственную, улыбку верх искусства, иногда такую, что можно растаять от удовольствия <…>. Тут вы встретите тысячу неподражаемых характеров и явлений» [2. Т.3. С.8 – 9].

Метонимия, метафора, олицетворение, сравнение – обилие тропов углубляет общее впечатление и завершает художественный образ – символ столицы. Нечто подобное можно встретить у Гофмана в повести «Крошка Цахес». Но Гофман для критики современной Германии создает вымышленное, фантастическое государство, Гоголь же не отходит от реального. «Окруженная горными хребтами, эта маленькая страна, с её земными, благоухающими рощами, цветущими лугами, шумливыми потоками <…> уподоблялась – а особливо потому, что в ней вовсе не было городов, а лишь приветливые деревеньки да кое-где одинокие замки, – дивному, прекрасному саду, обитатели коего словно прогуливались в нем для собственной утехи, не ведая о тягостном бремени жизни <…> Лица, любящие полную свободу во всех своих начинаниях, красивую местность и мягкий климат, не могли бы избрать себе лучшего жительства, чем в этом княжестве, и потому случилось, что, в числе других, там поселились и прекрасные феи доброго племени, которые, как известно, выше всего ставят тепло и свободу» [3. С. 561]. В описании и повествовании Гофман использует приём парадокса, как бы выворачивая наизнанку ту иллюзию свободы, которая создаётся внешней идиллией местности, он нарочито снижает сказочность и красоту волшебства, чтобы показать дух мещанства, лжи, притворства, царящий в филистерской среде этого прекрасного на вид княжества.

Гоголевский Пискарев, как и многие герои Гофмана, художник. Его постигает та же участь, что и гофмановских героев – разочаровавшись в действительности, он погибает. Но Пискарев, в отличие от гофмановского художника, живёт в реальности, а не в своём музыкально-иллюзиорном мире. Его губит бездуховность действительности и собственная недальновидность. Пискарев устремляется вслед за девушкой, но оказывается, что эта неземная, божественная красавица, напоминавшая ему перуджинову Бианку – обитательница приюта разврата. «…Пискарев, застенчивый, робкий, но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя», «с тайным трепетом спешил он за своим предметом так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости» [2. Т. 3. С. 13]. «Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами <…>. Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез. Все, что остается от воспоминания о детстве, что даёт мечтание и тихое вдохновение при святящейся лампаде, – все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в её гармонических устах. Она взглянула на Пискарева, и при этом взгляде затрепетало его сердце…» [2. Т. 3. С. 13]. Но это всего лишь видимость, которую любят демонстрировать обитатели Невского проспекта. Но вот «красавица <…> заговорила, и тут же раскрылись её бездуховность, глупость и пошлость: «О, лучше бы она была нема и лишена вовсе языка, чем произносить такие речи!» [2. Т.3. С. 26]. Пискарев погнался за красотой, чистотой, благородством, а столкнулся с глупостью, пошлостью, развратом, и столкновение оказалось для него роковым. Романтическая душа художника Пискарева не выдерживает такого испытания. Данный сюжет подчинен основной задаче Гоголя в повести – разоблачить мнимое и кажущееся, раскрыть его подлинную сущность, то есть за этим сюжетом стоит не только критика бездуховности человека, но изображение обратной стороны показной роскоши.

Сходные чувства испытывает студент Натанаэль в новелле Гофмана «Песочный человек», влюбляясь в куклу Олимпию. Но гофмановский герой, находясь в мире грез, поддается мистической злой силе, под воздействием которой из двух прекрасных девушек он выбирает бездушный автомат. Натанаэль, в отличие от Пискарева, проходит мимо любви живого человека, предпочитая ему игрушку, в которой он не разглядел то, что сумел увидеть Пискарев, отсутствие души. Натанаэль, как обиженный ребенок, плачет от того, что сломали его любимую куклу. Пискарев же в ужасе от другого – от того, что он красивую игрушку принял за человека. Пискарев попытался во сне восстановить статус девушки, то есть помочь ей обрести почву под ногами, представляя её независимой и чистой. Но повторное посещение приюта и его предложение женитьбы она воспринимает как издевательство, насмешку. Тогда Пискарев осознал, что ее устраивает такое положение вещей, она сама довольна подобной жизнью. Этого он уже не может вынести и умирает.

Вторая сюжетная линия развивается в повести вроде бы так же, как и первая. Пирогов тоже устремляется за приглянувшейся ему незнакомкой. И тоже встречает на пути препятствие: равнодушие со стороны блондинки, жены Шиллера. Более того, его с позором выставляют. Казалось, что Пирогов состоял из одних талантов. Однако «похвальное слово» ему Гоголь строит таким образом, что становиться ясно: никаких подлинных талантов у него не было, а главным и единственным «достоинством» поручика Пирогова становится его чин: поручик «имел множество талантов, собственно ему принадлежавших. Он превосходно декламировал стихи из «Дмитрия Донского» и «Горя от ума», имел особенное искусство пускать из трубки дым кольцами так удачно <…>. Умел очень приятно рассказывать анекдот <…>, он любил поговорить об актрисе и танцовщице <…> Он был очень доволен своим чином <…>, его очень льстило это новое достоинство», о котором он часто «старался намекнуть обиняком» [2. Т. 3. С. 29].

Подобный стиль использует Гофман, рассказывая о том, какой переворот произвели в обществе 3 золотых волоска Цахеса («Крошка Цахес»). Но гофмановский герой знает (поскольку также принадлежит к категории «музыкантов», а «филистерам» не дано это знание), что золотые волоски затмили человеческий разум, замутили взор, и люди стали приписывать Цахесу чужие достоинства: «Циннобер ничего не знал, ровным счётом ничего, вместо ответа он сипел и квакал и нёс какую-то невнятную околесицу, которую никто не мог разобрать, и так как при этом он непрестанно корячился и дрыгал ногами, то несколько раз падал с высокого стула <…>, «советник обнял малыша и сказал, обращаясь к нему: «Чудеснейший человек! Какие познания! Какой ум! ...» [3. С. 590].

Гоголевский герой является прежде всего носителем чина, а уж затем носителем всех остальных качеств. Герой Гофмана – марионетка в руках мистических сил и общественного мнения. Он изначально глуп и ничтожен, что даёт возможность Гофману сатирически изобразить окружение Цахеса. У поручика Пирогова чин затмил все лучшие качества души, заставив поверить в своё величие. В действительности же он оказывается человеком без гордости и без достоинства, отстоять которое ему не под силу.

Повесть «Нос» (1835 г.) довольно близка гротескной манере Гофмана и способам построения образа Цахеса в повести «Крошка Цахес». Мотив носа Гоголь развивает и в других своих произведениях. В «Майской ночи» пьяный Каленик прохаживается по поводу носа сельского головы, утверждая, что тот высоко «поднял нос» (т.е. возгордился). Здесь использован фразеологический оборот в стилистических целях. В повести «Заколдованное место» Гоголь иронически изображает как бы два носа – нос деда, который «собрался понюхать табаку», и чей-то ещё мистический нос, который уже сделал всё за деда и чихнул. Таким образом, нос как бы отчуждается от деда, раздваивается. Данный мотив романтической иронии западных писателей, использующих «отчуждающие» её свойства, т.е. способность видеть объект и непосредственно изнутри, и со стороны, близок и Гоголю.

Дед высказывает предположение, что нос принадлежит черту (т.е. нечистой силе), поддерживая романтическую атмосферу загадочности. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» мотив носа используется в комическом, шутливом тоне. Автор говорит, что нос Ивана Никифоровича был «похож на сливу», а нос Агафьи Федосеевны сравнивается с «кадушкой», «от того и талию её отыскать было так же трудно, как увидеть без зеркала свой нос». В «Невском проспекте» появляется уже мотив «отрезанного носа», за который «держал Гофман своего приятеля Шиллера и вертел, желая этот нос отрезать лезвием своего сапожничьего ножа», поскольку тот стал потреблять слишком много табаку. Здесь мотив направлен на сатирическое изображение немецкого характера Шиллера. Мотив носа присутствует и в «Записках сумасшедшего». По версии Поприщева, на Луне «живут одни только носы». Все эти разрозненные мотивы объединены в единое целое в повести «Нос», в основе которой лежит стилистический прием гротеска.

Ю. Манн пишет, что в повести «достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия» [4. С. 94].

У Гоголя, как и у Гофмана, и у Шамиссо подчёркивается огромное значение потери «Без тени ой как скверно», – говорят персонажи его повести Шамиссо «Необычайные приключения Петера Шлемиля». Поскольку утраченное является символическим знаком чего-то, то значение потери намного превышает ее фактическую стоимость. В гоголевской повести автор обыгрывает многозначность и неопределенность утраты. С одной стороны, потеря носа – это знак того, что человека обманули, одурачили, с другой стороны, нос – это признак достоинства, с третьей – это признак респектабельности, общественного преуспевания, олицетворенного г. Носом (отсюда возможность комической подмены «носа» и «человека», а также перестановки, при которой одежда, части тела, лица становятся принадлежностью носа). Основным смысловым моментом является полная отменяемость происшествия к концу повести, возвращающейся к исходной ситуации, восстанавливающей порядок вещей. Самоочевидная комичность «потери» носа создаёт возможность для юмористического восприятия. Но есть в повести ещё и огромный философский план – подмена истинных ценностей мнимыми.

Обнаружив потерю, майор Ковалев ведёт себя так, как будто произошла обыкновенная пропажа. Хотя он и изумлен, но не выбит из своей обычной колеи. Значение пропажи усугубляется по мере осознания Ковалевым факта общественного мнения. Ковалев мчится, чтобы заявить о пропаже носа в полицию. Но вдруг на Невском проспекте видит свой нос в мундире, шитом золотом, при шпаге, тут он испытывает странное потрясение. Это зрелище для него необыкновенно до такой степени, что он «чуть не сошёл с ума». Острая сатира присутствует в беседе Ковалева со своим собственным носом. «Сначала Ковалев униженно заискивает перед собственным носом, –характеризует поведение главного персонажа Д. Николаев, –неоднократно называя его «милостивый государь»; потом, «собравшись с духом», пытается «урезонить» его; получивши отпор, не знает, «что делать и что даже подумать» [5. С.244].

Наконец, преисполнившись отваги, Ковалёв собрался «напрямик сказать господину в мундире, что он только прикинулся статским советником, что он плут и подлец и что он больше ничего, как только его собственный нос …» [5. С.244]. Таким образом, Гоголь раскрывает двойственную природу чиновника: покорность, раболепие перед вышестоящими и хамство, наглость по отношению к нижестоящим, то есть то, что У. Теккерей называл тщеславием. Ковалёва больше волнует видимость чего-либо, а не сущность. Он готов смириться с любым изъяном, если его можно спрятать.

Поначалу «необыкновенно странное происшествие» мотивировалось сном майора Ковалёва. Но потом Гоголь отказался от подобной мотивировки и снял её, желая подчеркнуть реальную возможность данной фантастической ситуации. По справедливому замечанию Д. Николаева, «доводя до нелепости, до абсурда определённые тенденции, проявляющиеся в реальной действительности, Гоголь, тем самым с особой художественной силой и выразительностью демонстрировал их вопиющую противоестественность» [5. С.248]. В повестях «Нос» и «Записки сумасшедшего» нашёл отражение приём гротеска как принцип сатирического исследования действительности и человека (гротеск как соединение фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры в одном образе).

Таким образом, что, несмотря на определённые сходства в творческой манере Гоголя и Гофмана, писатели представляют разные, национально-самобытные культуры, что и определяет вклад каждого в мировой литературный художественный процесс.

2011

Литература

1.     Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. – М., 1975.

2.     Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 8 т. / Н.В. Гоголь. – М., 1984.

3.     Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы / Э.Т.А. Гофман. – М., 1967.

4.     Дунаев М. Вера в горниле сомнений / М. Дунаев. – М., 2002.

Николаев Д. Сатира Гоголя / Д. Николаев. – М., 1984.