Вы здесь

Введение. Концепт: общие представления. Концепт средства массовой информации.

Выпускникам специальности «Журналистика» Югорского университета 2010 года посвящается

Изначальный смысл термина концепт1 связан с понятием, его содержанием и смысловой наполненностью в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения. Современная наука, однако, проводит четкую грань между концептом и понятием. По справедливому утверждению Ю.С. Степанова, «в отличие от понятий концепты не только мыслятся, они переживаются. Они предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений».2 Если воспользоваться терминологией, принятой в литературоведческой науке, то понятие можно определить как тему, то есть сообщение о предмете или явлении, тему, которая отражает их общие и существенные признаки. А концепт в таком случае — это уже идея, как выход за пределы строго ограниченного представления об общих и существенных признаках предмета или явления, как обращение не только к абстрактным, но и конкретно-ассоциативным и эмоционально-оценочным их признакам.

Например, понятие стол определяется В.И. Далем как «утварь домашняя, для поклажи, постановки чего».3 В Словаре русского языка С.И. Ожегова дано два толкования: «Предмет мебели в виде широкой

-----

1 conceptus (лат.) — понятие

2 Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 41.

3 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1—4. — М.: Русск. яз., 1978—1980. Т. 4, М., 1980. С. 328.

[3]

 

горизонтальной доски на высоких опорах, ножках» и «В Древней Руси: престол, княжение».1

Марина Цветаева (1892—1941) наполняет понятие стол эмоционально-оценочным, конкретно-ассоциативным содержанием, тем самым, трансформируя его в концепт. В одном случае:

<...> Под колесами всех излишеств: Стол уродов, калек, горбатых...2

А в другом:

Мой письменный верный стол! Спасибо за то, что шел Со мною по всем путям. Меня охранял — как шрам. Мой письменный вьючный мул! Спасибо, что ног не гнул Под ношей, поклажу грез — Спасибо — что нес и нес <...>3

Одно и то же понятие концептуально может быть связано в одном случае с местом пребывания, нахождения «уродов, калек, горбатых», а в другом выступать в качестве движения, охраны, рабочей силы, стойкого помощника, несущего «поклажу грез».

Было бы неверно понимать, что концепт — это отрицание понятия. Вернее, это — наполнение понятия новым смыслом или индивидуальная авторская трактовка хорошо известного содержания какого-либо понятия. И в этом смысле концепт можно понимать как результат соединения мира культуры народа, человечества, эпохи с культурной картиной мира, сложившейся в сознании отдельно взятого индивида.

Современное понимание концепта может быть связано с определением его в качестве особой текстовой категории, которую можно обозначить как слово-имя: «Имя концепта — это главным образом слово, а в случае многозначности последнего — один из лексико-семантических вариантов».4

-----

1 Ожегов С.И. Словарь русского языка. Изд. 24-е, испр. — М.: ООО «Издательский дом «ОНИКС 21 век»: ООО «Издательство «Мир и образование», 2004. С. 755.

2 Цветаева М.И. Хвала богатым // Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л. — Сов.

писатель, 1990. С. 308.

3 Цветаева М.И. Мой письменный верный стол. Там же. С. 432.

4 Москвин В.П., Алефиренко Н.Ф. Спорные проблемы семантики // Вопросы языкознания. — 2000. — № 6. С. 138.

[4]

 

Лексико-семантические варианты слова возникают не только в связи с многозначностью. Даже однозначные слова, включенные в художественный текст, способны расширять свою семантику за счет фонового текстового знания, за счет культурной коннотации, связанной с контекстом или предтекстами. Если концепт и можно понимать «главным образом» как слово, то только с учетом того, что в индивидуально-эстетическом использовании (в художественном тексте) содержание этого слова выступает как совокупность смыслов, организация которых может существенно отличаться от общепринятых значений. Эта совокупность смыслов и их организация зависят от индивидуально-авторского видения.

Слово-концепт как определенный звуковой и буквенный комплекс, семантика которого ограничена общепринятым значением, в авторском писательском понимании и использовании выводится за пределы этих границ, получает свое внутреннее содержание. Это уже не семантика слова как такового, а внутреннее содержание концепта, создаваемое некоей совокупностью смыслов, вызванных конкретикой авторского текста и контекста.

Именно поэтому обращение к проблеме концепта и концептосферы имеет принципиально важное значение, если мы ставим перед собой задачу исследовать, понять сущность творческой индивидуальности художника слова, своеобразие его мировидения. Любой художественный текст — это не только модель мира (вторая реальность), но и концепция мира автора. Концепция мира в художественном тексте возникает благодаря совокупности концептов, составляющих, в свою очередь, концептосферу (термин Д.С. Лихачева). Последняя образуется благодаря определенным образом упорядоченному и иерархизированному составу, корпусу концептов художественного текста.

Концептосферу можно также определить как концептуальную схему, которая не тождественна простой совокупности концептов, а есть некоторое должным образом структурированное и целостное художественное пространство со своей иерархией ценностей и приоритетов. Концептосфера — не механическая сумма, совокупность концептов, а система мне-ний и знаний человека о мире, отражающая его познавательный опыт, опыт практического освоения окружающего пространства и времени, зафиксированный, в первую очередь, в языковой и эмоциональной памяти.

Концепты создают концептосферу как представление о мире в сознании человека, как концептуальную систему, содержание которой закодировано в знаках языка, в слове. Концептосфера — это представ

[5]

 

ление человека о себе и своих возможностях, о происхождении и месте в этом мире, который также существует в сознании как представление о его происхождении и строении, движении и т. д. Все знают значение таких номинаций, как «пространство» и «время», «дом» и «небо», «воздух» и «вода», «свобода» и «рабство», однако в индивидуальном преломлении, в каждом индивидуальном сознании эти категории, явления и предметы имеют свой, индивидуальный вариант понимания, свой концепт, зависящий от личного опыта психологического, социального, этического, эстетического и т. д. характера. Применительно к художественному сознанию, концептосфера — это содержание индивидуального сознания, закодированное в образной структуре художественного текста.

Составляющие ее концепты не могут иметь равнозначного, равноценного значения, они находятся либо в центре сознания индивидуума, либо представляют его периферию, играют определяющую или второстепенную роль в понимании окружающего мира. Более того, органическая цельность художественного сознания может определяться, структурироваться одним концептом, который в таком случае становится близким, если не тождественным, понятию концептосфера.

Концепт как составная часть концептосферы является составляющим элементом, ее формирующим. В случае, когда концепт по своему объему и значению приближается к тождественности концептос-фере, то смысловая наполненность других концептов оказываются обусловленной его влиянием, кругом ассоциаций, с ним связанных. Такой концепт сообщает всем другим, принципиально важным в художественном сознании концептам, некое воздействие, собирает, консолидирует их в системное единство эстетического, этического, социального характера. Такой доминирующий концепт не столько подменяет собой концептосферу, сколько становится ее смысловым центром, главным организующим началом.

Концепт, предстающий в художественном тексте в содержательных формах (понятие, образ, символ, персонаж, тип и т.п.), выступает в качестве основного, главного носителя культурно обусловленных представлений художника об окружающей действительности. При этом необходимо разграничить два типа концепта. Во-первых, концепт как инвариант определенного понимания, видения, принятого целой культурой. И, во-вторых, концепт как достояние, как качество видения отдельной личности. Именно это понимание и функционирует не только в эстетической, что в нашем случае является главным, но и в

[6]

 

познавательной, и в коммуникативной деятельности. Если обратиться к такому слову-имени, как жизнь, то примером концепта первого типа может служить пословица «Жизнь прожить — не поле перейти». У Алексея Николаевича Апухтина (1840—1893) концепт жизнь наполняется еще и значением скуки, но от этого не перестает быть инвариантом определенного видения, принятого целой культурой:

«Жизнь пережить — не поле перейти!»

Да, правда: жизнь скучна и каждый день скучнее;

Но грустно до того сознания дойти,

Что поле перейти мне все-таки труднее!1

1874

В стихотворении «Божий мир» (1856) концептуальное видение жизни как пути дополняется у Апухтина значением пустоты, однако такое видение также не выходит за рамки культурной ментальности эпохи и народа:

Видим жизнь пустую, путь прямой и дальний, Пыльную дорогу — Божий мир печальный <.>2

И когда Апухтин пишет:

О жизнь! Ты миг, но миг прекрасный, Миг невозвратный, дорогой <...>,3

«Жизнь», 1853

то такое понимание концепта жизнь (прекрасный миг) тоже не выходит за пределы понимания, сложившегося в культурном и языковом менталитете всего народа. Когда в стихотворении «В театре» (1857) возникает:

Вот наша жизнь пред тобой —

Та же комедия, длинная, скучная <...>,4

то такое видение жизни есть лишь развитие архетипа мировой культуры жизнь как театр.

-----

1 Апухтин А. «Жизнь пережить — не поле перейти!» // Апухтин А.Н. Стихотворения. Л., 1961. С. 295.

2 Апухтин А. Божий мир. Там же. С. 77

3 Апухтин А. Жизнь. Там же. С. 42.

4 Апухтин А. В театре. Там же. С. 90.

[7]

 

А в стихотворении Алексея Апухтина «Предчувствие» (1855) есть пример концепта второго типа. Когда поэт пишет: «И, кажется, всю жизнь я выплакать готов...»1, концепт жизнь наполняется индивидуальным, авторским видением (жизнь как слезы), которое является достоянием отдельной личности, представленной лирическим героем.

К этому же типу концепта, то есть авторско-индивидуального видения, можно отнести «Жизнь и Поэзия одно» Василия Андреевича Жуковского (1783—1852), который жизнь и поэзию (не только в стихотворении «Я Музу юную бывало...») видит в качестве тождественных, равнозначных явлений.

Для лирического героя Федора Ивановича Тютчева (1803—1873) концепт жизнь может наполняться индивидуальным содержанием — птица, не имеющая возможности летать:

<.> Жизнь, как подстреленная птица, Подняться хочет — и не может... Нет ни полета, ни размаху —

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья... 2

«О, этот Юг, о, эта Ницца!..», 1864

Ярко выраженной индивидуальностью видения отличается жизнь в трактовке Семена Яковлевича Надсона (1862—1887), для лирического героя которого жизнь — «этот сфинкс», поэтому:

<...> Жизнь — это Серафим и пьяная вакханка, Жизнь — это океан и тесная тюрьма!3

«Жизнь», 1886

Наличие в художественных текстах как первого (общекультурного), так и второго (индивидуального) типа концептов, дает нам возможность говорить о понимании концепта в широком и узком смысле.

Во-первых, под концептом, в «широком смысле», можно понимать культурно-исторический, специализированный смысл, обладающий особой значимостью в рамках определенной культуры, менталитета.

-----

1 Апухтин А. Предчувствие. Там же. С. 56.

2 Тютчев Ф.И. О, этот Юг, о, эта Ницца!.. // Тютчев Ф.И. Соч. в 2 т. Т. 1. — М.: Правда, 1980. С. 167—168.

3 Надсон С.Я. Жизнь // Стихотворения. — М.: Сов. Россия, 1987. С. 321.

[8]

 

А во-вторых, в «узком смысле» концепт — это понимание связи между звучанием и значением слова, сложившееся в индивидуальном сознании каждого отдельного человека в процессе его жизни, в процессе практического пребывания в конкретном пространстве и времени. Такое индивидуальное понимание обусловлено своеобразием познавательной и коммуникативной деятельности индивида, закономерностями его психической жизни. Е.С. Кубрякова считает, что само явление, бытование концепта связано с категорией памяти, что это — «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике».1

Отмеченные нами типы концептов некоторые исследователи определяют как когнитивные и культурные: «. когнитивные концепты — это индивидуальные содержательные ментальные образования, структурирующие и реструктурирующие окружающую действительность, а культурные концепты — это коллективные содержательные ментальные образования, фиксирующие своеобразие соответствующей культуры».2

Еще один аспект понимания концепта связан с определением, данным еще в 1928 г. С.А. Аскольдовым, который понимал его как «заместитель неопределенного множества предметов одного и того же порядка».3 «Функцию заменительства» исследователь считал главной в этом понимании: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода., или конкретные представления».4

Д.С. Лихачев утверждает, что концепт существует для каждого отдельного словарного значения слова. Другое дело, что в зависимости от контекста в концепте актуализируется то или иное словарное значение. Концепт, по Лихачеву, есть результат столкновения словарного значения с опытом человека. Концепт тем шире и тем богаче, чем богаче и шире опыт художника: «Концепты — некоторые постановки значений, скрытые в тексте заместители, некие «потенции» значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его на-

-----

1 Кубрякова Е.С. Концепт // Краткий словарь когнитивных терминов. — М., 1997. С. 90.

2 Карасик В.И. Определение и типология концептов // Слово — сознание — культура: Сб. науч. трудов / Сост. Л.Г. Золотых. — М., 2006. С. 61.

3 Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность: Филологический концептуализм: Антология. М., 1997.

4 Там же. С. 269—279.

[9]

 

циональным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом».1

При всем многообразии подходов в понимании концепта (три только основных), обозначившихся в настоящее время в науке, необходимо отметить, что базируются эти разные подходы на общем положении, согласно которому концепт — это то, что называет содержание понятия, это — некий синоним смысла. Развивая эту формулу, можно выделить следующие признаки концепта:

Во-первых, он представляет собой минимальную единицу человеческого опыта в его идеальном представлении.

Во-вторых, он выполняет функцию своеобразной единицы обработки, хранения и передачи знаний.

И, в-третьих, он выступает как основная ячейка культуры.

В сознании человека концепты составляют его представление о мире, его строении, движении и т.д. К примеру, все знают, что такое «вода» или «воздух», «свобода» или «зеркало», но в сознании каждого отдельно взятого индивида эти явления, предметы, понятия получают свой, индивидуальный вариант понимания. Складываясь в определенную структуру, они образуют концептуальную систему, получают свою языковую и образную кодировку в слове. Иными словами, концептуальная система — это содержание сознания, закодированное в слове.

Необходимо вспомнить и об онтологической стороне концепта, выдвигаемой на первое место в философии: «концепт — содержание понятия в отвлечении от языковой формы его выражения. Концепт актуализирует отраженную в понятии онтологическую его составляющую».2 Относительно художественного текста принципиально важно понимание того, что концепт — это онтологизированный комплекс субъективных представлений о действительности, смыслов, актуализирующийся в языке в контакте с существующими в культурном контексте комплексами представлений о способах воплощения и рецепции этих смыслов. Актуализация посредством языка предполагает целенаправленную реализацию концептов в текстах, в том числе художественных.

Еще С.А. Аскольдов выделил две группы концептов — познавательные и художественные. Познавательные концепты выражают универсальное, художественные — индивидуально-личностное и составляют

-----

Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. Там же. С. 283. Новейший философский словарь. М., 1998. С. 331.

[10]

 

в совокупности поэтическую картину автора. «Слово, — говорит он, — не вызывая никаких «художественных образов», создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения — т.е., слово создает концепт. Концепт — акт, который намечает последующую обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода; зародыш мысленной операции».1

Художественные концепты индивидуальны, личностны, размыты и психологически более сложны; это комплекс понятий, представлений, чувств, эмоций, который возникает на основе художественной ассоциативности. Чем богаче культурный и эмоциональный опыт поэта, тем глубже и обширнее его концепты. Само творчество можно вообще понимать как концептуализацию мира, представляемую художественным текстом, когда моделируемая этим текстом картина мира (художественное пространство и время) предельно наполняется личностными смыслами, личностными представлениями о реалиях бытия, о его приоритетах и ценностях. Концепт — не столько смысловое значение имени, слова, сколько то, как мыслится данное слово.

Художественный концепт характеризуется рядом свойств.

И первое свойство — это сотворенность. Концепт творится художником и несет его авторскую индивидуальность.

Если взять, к примеру, концепт дом, то за его вариантами «ледяной дом» и «мертвый дом» стоят имена создателей исторического романа и «записок» (И.И. Лажечникова и Ф.М. Достоевского), а за строками «Низкий дом без меня ссутулится»2 или «Низкий дом с голубыми ставнями»3 — Сергей Есенин (1895—1925). Сотворенные этими художниками концепты дом будут иными, нежели у Марины Цветаевой:

<...> Нет и нет уму Моему — покоя. И в моем дому Завелось такое.4

------

1 Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность: Филологический концептуализм: Антология. М., 1997. С. 272.

2 Есенин С. «Да! Теперь решено. Без возврата...» // Есенин С.А. Собр. соч. В 6-ти т. Т.1. Стихотворения (1910—1925). — М.: Худож. лит., 1977. С. 192.

3 Там же. С. 230.

4 Цветаева М. «Вот опять окно...» // Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. — Л.: Сов писатель, 1990. С. 134.

[11]

 

Иными потому, что за понятием дом стоят разные творцы, а, значит, разная память, разная глубина осмысления и разные ассоциативно-эстетические связи. К примеру, для Есенина — это, прежде всего, хотя и не единственный, дом на высоком берегу Оки в селе Константиново Рязанской губернии, а для Цветаевой — это (тоже не единственный, но наиболее дорогой и близкий) дом в центре Москвы, память о котором сохранила в первую очередь: «Вечер в детской, где с куклами сяду...»1 или «Из кладовки, чуть задремлет мама, / Я для ослика достану молока...»2 Иным видится дом лирическому герою Дмитрия Мизгулина (р. 1961):

Шум и крики за окном, И лишь в полночь до рассвета Затихает старый дом. Я вздыхаю облегченно — В этой чуткой тишине Поработать увлеченно Помешают вряд ли мне. Ерунды писать не буду! <...>3

Или еще более выразительно:

<.> Как хорошо, что в доме печка, А не готический камин!4

Сотворенность как свойство художественного концепта проявляется и в том, что он соотносится с персонажами и может воплощаться в них. История литературы знает такие концепты человеческой натуры, как гамлетовский или онегинский тип, тургеневские женщины и обломовщина.

Соотнесенность концепта с персонажем проявляется и в тех случаях, когда мы имеем дело не с такими значительными архитепически-ми явлениями, как гамлетовский тип или тургеневские женщины, а с художественными явлениями более частного, локального характера. Если вернуться к концепту дом, то, например, в стихотворении Алексея Апухтина «Няня» (1855) он (в значении барский дом) соотносится

----

М. Цветаева. Литературным прокурорам. Там же. С.55.

Цветаева М. Рождественская дама. Там же. С. 49.

Мизгулин Д. Вдохновение // Избр. соч. М.: Худож. лит., 2006. С. 24.

Мизгулин Д. «Когда прибавит обороты...» // Наш современник, № 8, 2009. С. 4.

[12]

 

с персонажем, именем которой названо стихотворение. Этот концепт возникает за счет ее, как персонажа, видения, восприятия, понимания того, что такое барский дом, в сравнении с ее родным домом:

<.> В барский дом из дымной хаты Я кормилицей вошла.1

Второе характерное свойство концепта — это фрагментарная множественность составляющих значений, каждое из которых может рассматриваться как самостоятельный концепт, имеющий свою историю. Концепт няня в лирике Александра Блока (1880—1921) присутствует как результат соединения, совмещения значений. В одном случае — это та, кто топит печку, отчего становится тепло и светло, но от этого же тает «сусальный ангел», а также та, что «оглохла», «ворчит» и «не помнит ничего» (стихотворение «Сусальный ангел», 1909). Стихотворение «Сны» (1912) добавляет к содержанию концепта няня: та, что «тянет свой рассказ», та, которой «внемлю», та, которую «люблю», рассказ которой дает возможность увидеть богатырей, царевну в хрустальной кроватке, моря и океаны, услышать, как звякают ключи «о тюремные засовы». Все эти фрагменты («топит печку», «оглохла», «ворчит», не помнит ничего», «тянет свой рассказ» и т.д.) выступают в качестве составляющих концепта няня, в качестве элементов его наполнения содержанием. Поэтому в связи с бытованием концепта в художественном тексте или в творчестве художника в целом целесообразно говорить об элементах, деталях, наполняющих концепт содержанием.

Третье свойство концепта можно определить как соотнесенность с проблемой или проблемами, поставленными в художественном тексте, разрешению которых он призван способствовать.

В романе Гюстава Флобера (1821—1880) «Госпожа Бовари» (1857) проблема провинциальных нравов раскрывается во многом благодаря наличию концепта периодическая печать в двух его разновидностях — журнал и газета. Через обращение персонажей к этому концепту (например, к журналам), и в первую очередь, заглавной героини, писатель дает возможность увидеть то, как относится провинция к столичной жизни, к ее новинкам и велениям в моде и нравах, как стремится не отстать от столичных веяний. Другая разновидность концепта (газета) позволяет Гюставу Флоберу раскрыть проблему влияния периодической печати на судьбу отдельного рядового человека, такого, к при-

-----

Апухтин А. Няня // Апухтин А.Н. Стихотворения. Л., 1961. С. 61.

[13]

 

меру, как сама Эмма Бовари, ее муж Шарль. Через изображение роли газеты в жизни общества писатель показывает то, как периодическая печать может стать орудием в руках человека, не обремененного нравственными обязательствами перед окружающими, к каким результатам такое использование возможностей прессы может привести в условиях провинциальных нравов.

Четвертое свойство концепта — процессуальность, под которым можно понимать упорядочение, распределение составляющих его элементов в художественном тексте или во всем корпусе текстов одного автора. К примеру, в том же романе «Госпожа Бовари» объемное, наполненное содержание концепта газета раскрывается последовательно, в процессе. Читатель узнает, что газета во французском обществе стала одним из обязательных, если не ритуальных, атрибутов современной жизни. Затем несколько последовательных эпизодов свидетельствуют о том, что Эмма Бовари хотела, чтобы имя ее мужа мелькало на страницах газет, и от этого он стал бы знаменитым на всю Францию. Однако газета для нее — это и источник светских новостей и слухов, о чем сказано уже в других эпизодах. Для фармацевта Оме ежедневная газета «Руанский светоч» — это одно из средств самореализации и возвышения чувства собственного достоинства, она дает ему ощущение собственной значимости. Газета для него — это и средство рекламы. Но с другой стороны, для читателя газета является свидетельством того, что Оме был человеком не только самовлюбленным, но и недалеким, мстительным, лживым и мелочным.

Примером другого порядка может служить концепт телевизор в лирическом пространстве Дмитрия Мизгулина. Этот концепт складывается из того, что в одном лирическом тексте телевизор выступает как нечто теряющее свою ценность для тех, о ком необходимо сохранить память:

<...> А мертвым, знаешь, все равно, Теперь им наплевать На телевизор и кино, На книги и печать... 1

А в стихотворении более позднего периода телевизионный экран приходит словно бы из болотного тумана, свет его «бледно-голубой» и «чадящий», вызывающий ассоциации с нечистой силой и смертельной опасностью:

-------

1 Мизгулин Д. «А мертвым, знаешь, все равно.» // Мизгулин Д.А. География души: Избранные стихотворения 1979—2004. — М.: Худож. лит., 2005. С. 40—41.

[14]

 

Словно из болотного тумана Проступает странный силуэт — Телевизионного экрана Бледно-голубой, чадящий свет <...> 1

Еще большим трагизмом концепт телевизор наполняется в стихотворении, где он выступает не достижением цивилизации и прогресса, а одной из причин возвращения человека «в первобытный век». В том, что «опять гвоздает человек по башке другого человека», в значительной степени виновен телевизионный экран, который ежедневно разрушает человеческую способность к состраданию:

<.> Состраданью места нет в душе. В телевизионной круговерти Сто смертей пересмотрев уже, Мой сосед закусывает смертью.

Снова наливает, и опять

Он во власти смутного экрана,

Ведь чужое горе принимать

Близко к сердцу, согласитесь, странно <.>2

«Телевизионная круговерть» приучает человека не видеть в смерти и даже в «ста смертях» трагедии, принимать чужое горе не «близко к сердцу», а как очередную информацию, как очередную новость. Именно эта круговерть заставляет лирического героя задуматься над тем,

Где твой Бог, моя родная Русь, Где твой Бог, родимая планета?

Так процессуально концепт (у Флобера — пресса, а у Мизгулина — телевизор) раскрывается в эпизодах одного текста или в определенном корпусе текстов.

Пятое свойство концепта связано с тем, что он недискурсивен. Развитие значения понятия «дискурс» связано с метафорическим переосмыслением ряда значений латинского слова discursus, со значением движения (мысль — движение, логическое развитие мысли как поступательное, как бег). Концепт недискурсивен в том смысле, что он нелинеарен: отношения концептов не есть отношения текстуальные

-----

Мизгулин Д. «Словно из болотного тумана.». Там же. С. 137. Мизгулин Д. «Вновь вернулись в первобытный век...». Там же. С. 146.

[15]

 

 (последовательностные), а гипертекстуальные, основанные не на временном развертывании, но на принципах переклички, отсылки.

Концепт недискурсивен потому, что представляет собой не конкретный объект во времени и пространстве, а некий «образ мысли» об этом объекте, к примеру, о жизни или доме, о столе или няне, о газете или журнале, о телевизоре.

Шестое свойство концепта можно определить оппозицией абсолютность и относительность. Такая оппозиция есть антиномия, центрированная на том факторе, что авторский концепт абсолютен, он есть отражение авторской мысли о предмете или явлении. Однако его нельзя рассматривать вне отнесенности: концепт отнесен к другим концептам, к своему содержанию — в этом его относительность. Относительность и абсолютность соотносительны, как педагогика и онтология, сотворение и самополагаение, идеальность и реальность.

Седьмое свойство концепта заключается в бесконечности, которая обусловлена и определена его бытием как явления культуры: он постоянно существует в динамике, совершая движение от центра к периферии и от периферии к центру, его содержательное наполнение также безгранично. Концепт, взятый в панхронии, открывает удивительные горизонты: так, не может вызвать возражений утверждение о различном содержании концептов политика,религия, медицина и т.д. в разные исторические эпохи.

Трудно представить себе современный мир без средств массовой информации, которые не столько информируют этот мир о том, что в нем происходит, происходило и может произойти, сколько создают образ этого мира. При этом они обязательно заботятся и о своем собственном образе. Вспомним, как внимательно каждое издание, относится к своей «внешности»: логотипу, форме заголовков, размещению фотографий. Или заставки популярных телевизионных программ, в которых есть не только философски-задумчивые лица бесконечно и глубоко влюбленных в себя ведущих, но и весьма удачные решения относительно образа предлагаемой программы.

Между тем, образ средств массовой информации складывается во многом благодаря художественной литературе, которая внимательно наблюдает за ними приблизительно с начала XYII, то есть с момента возникновения самого первого из них — газеты.

[16]

 

При том, что сам термин «средства массовой информации» возник в 40—50 годы ХХ века, мы считаем вполне допустимым употребление этого термина по отношению к периодическим изданиям и более ранних эпох. Вызвано это тем, что уже в XYII веке газеты, журналы, альманахи выполняли именно те функции, которые характерны для современных СМИ, пусть и в том объеме, который они обретут в будущем. Иными словами, средства массовой информации как явление социальной жизни уже существовали, другое дело, что свою сегодняшнюю номинацию они обрели в уже в другую историческую эпоху.

Средства массовой информации (СМИ) необходимо понимать как механизм донесения информации (словесной, звуковой, визуальной) до потребителя по принципу широковещательного канала , охватывающего большую аудиторию и действующего на постоянной основе.

К средствам массовой информации относятся печатные (газеты, журналы) и электронные (радио, телевидение, интернет). Изначально СМИ, которые существовали только в печатном виде (пресса), понимались как информационное средство, однако в процессе развития рассмотрение СМИ в качестве только «информирующих» ушло в прошлое. У средств массовой информации появились такие функции, как «рекламная», «развлекательная», «формирующая» (общественное мнение). Сложившийся механизм обратной связи, как наличие формальной возможности потребителю продукции СМИ выражать свое мнение и даже влиять на ее характер, разрушил однонаправленность отношений между средствами массовой информации и читателем, слушателем, зрителем. Поэтому современный характер этих отношений привел к тому, что в социологии СМИ именуются как «средства массовой коммуникации».

Однако и развлекательное, и формирующее, и рекламное начала средств массовой информации функционируют на информационной основе, то есть за счет возможностей информационного поля, ими создаваемого. Для понимания того, что представляет собой концепт СМИ в художественном тексте, принципиально важно рассмотреть определяющие свойства того, что мы понимаем под словом «информация».

Категория информация на сегодняшний день стоит в одном ряду с такими фундаментальными категориями, как материя и энергия. Определение этой категории включает в себя несколько принципиально важных аспектов, каждый из которых раскрывает ту или иную грань этого многоаспектного явления.

]17]

 

Во-первых, информация — это обозначение содержания, получаемого от внешнего мира, благодаря чему этот мир познается адресатом (читателем, слушателем, зрителем).

Во-вторых, информация — это то, что наполняет необходимым содержанием коммуникацию и связь, в процессе которой устраняется неопределенность пребывания получателя информации (адресата) в конкретном пространстве и времени.

В-третьих, — это получение сведений о возможном разнообразии толкований явлений, событий, процессов, характерных для внешнего мира.

В-четвертых, информация для ее адресата — это предоставление возможностей выбора решений, векторов поведения в конкретном времени и пространстве.

В-пятых, информация — это процесс семантической фильтрации информационных потоков реального мира. Это отбор и накопление необходимой (полезной) с точки зрения адресанта информации, в роли которого выступают СМИ.

В-шестых, информация — это не только фиксация и передача адресату сведений о явлениях и процессах, всеобщих формах бытия в окружающем мире, но и фактор развития этих явлений, процессов, форм бытия.

Своеобразие концепта средства массовой информации заключается в его многосоставном характере: он включает в себя такие концепты, как пресса (газеты, журналы), радио, телевидение.

Первая часть предлагаемого исследования посвящена своеобразию бытования концепта средства массовой информации в зарубежной литературе XYII-XX веков.

 

Содержание концепта средства массовой информации в зарубежной литературе имеет значительную и показательную историю. Довольно длительный период времени это содержание было связано с упоминаниями периодической печати (газеты, журналы), рассуждениями об их роли и значении в жизни общества. Нередко такие упоминания, несмотря на свой эпизодический характер, играли важную роль в развитии действия, в формировании авторского замысла, способствовали пониманию мотивов поведения персонажей, а также носили ярко выраженный репрезентативный характер относительно периодической печати.

Примеров таких упоминаний в творчестве разных авторов много, мы остановимся на наиболее показательных, на наш взгляд, примерах.

]18]