ИСКУССТВО

ИСКУССТВО

 

ПЕРВОБЫТНАЯ КУЛЬТУРА

 

Рисуночное письмо

 

Наиболее совершенный способ передачи оптических знаков — это нанесение их в виде рисунков на каком-либо удобном для этой цели материале. Так возникает пиктография, или «рисуночное письмо». Это — древнейший вид письменности, к которому восходят все современные, более совершенные виды письма.

Так, например, у юкагиров существовало два вида пиктограмм, наносившихся на бересте каким-либо острым инструментом.

Близко к юкагирскому эскимосское рисуночное письмо. Например, репортаж об охоте на тюленей содержит живое описание фактов. Слева стоит автор, который правой рукой указывает на себя, а левой — в направлении, где происходила вся история. Стоящий рядом с ним человек показывает веслом путь охотничьего каяка. Его сосед справа поясняет, сколько времени прошло, пока охотники достигли первого этапа пути (правая рука у головы: спать; вверх поднят один палец левой руки: следовательно, одна ночь). Кружок с двумя точками — первая остановка: остров, на котором имелись две хижины. Рядом с островом вновь появляется автор, чтобы пояснить, что охотники отправились затем на второй остров (где не оказалось никакого жилья); там они спали две ночи, как показывает это человек с двумя поднятыми пальцами. На этом месте, как показывает жест следующего человека, были замечены два тюленя (жест его двух вытянутых пальцев означает «тюлень»), и охотники приготовились бросать свои гарпуны. Но они были убиты не гарпуном, а стрелой, выпущенной из лука. После того как цель охоты была, таким образом, достигнута, охотники стали собираться домой (лодка с двумя людьми, весла которых обращены вниз) и, наконец, смогли отоспаться в своих постоянных зимних домах, представленных на последнем рисунке в изображении иглу.

Пиктографическая письменность известна также у микронезийцев - аборигенов Западных Каролинских островов, острова Палау и других мест. Ею записываются как повседневные происшествия, так и чрезвычайные события в жизни этих народов, а также их история. Точность записанных текстов контролируется общиной, и тяжкие кары грозят летописцу, пытающемуся ввести в заблуждение общественное мнение фальсификацией фактов.

К знаменитым образцам пиктографического письма принадлежат хроники или «зимние рассказы» североамериканских индейцев, представляющие собой точное описание важнейших событий в истории племени, данное в изображениях людей, животных и целых сценок. Многие племена изображали, таким образом, свою судьбу и приключения на бизоньих шкурах, плащах и палатках, рассказывая о наводнениях, войнах, изобилии пищи, нужде, болезнях и обо всех жизненно важных событиях. Наиболее известной из хроник такого рода является запись знаменитого эпоса делаваров «Валам олум» (буквально — «правдивая живопись»).

Там, где существовала пиктографическая письменность, к ней прибегали и белые миссионеры для записи основ христианскоговероучения и для распространения его таким образом среди туземцев. Так, например, в Мексике весь катехизис изображался пиктограммами на огромных полотнищах, которые показывались верующим во время богослужения.

Потребовалось длительное развитие для того, чтобы «картинки» превратились - в универсальные символы для передачи абстрактных понятий (идеографическое письмо), а затем — звуков и их сочетаний(словесно-слоговое и слоговое, илисиллабическое письмо). Открытие письменности, то есть общепринятой системы знаков, способной графически передавать любое содержание, было, несомненно, одной из величайших «информационных революций» за историю человечества.

 (Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры. М., 1995)

 

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

 

Мудрые писцы

 

Времен преемников самих богов,

Предрекавшие будущее,

Их имена сохранятся навеки.

Они ушли, завершив свое время,

Позабыты все их близкие.

Они не строили себе пирамид из меди

И надгробий из бронзы.

Не оставили после себя наследников,

Детей, сохранивших их имена.

Но они оставили свое наследство в писаниях,

В поучениях, сделанных ими.

Писания становились их жрецами,

А палетка для письма — их сыном.

Их пирамиды — книги поучений,

Их дитя — тростниковое перо,

Их супруга — поверхность камня.

И большие и малые — все их дети,

Потому что писец — их глава.

Построены были двери и дома, но они разрушились,

Жрецы заупокойных служб исчезли,

Их памятники покрылись грязью,

Гробницы их забыты.

Но имена их произносят, читая эти книги,

Написанные, пока они жили,

И память о том, кто написал их

Вечна...

(Прославление писцов // Поэзия и проза Древнего Востока, М., 1973)

 

Фиванские храмы

 

В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые фиванские храмы Амона-Ра — современные Карнакский и Луксорский. Если древняя пирамида с ее спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться.

От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая магистраль — аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски ..., мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Из открытого солнцу двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а затем в полутемное святилище. Здесь-то и был настоящий лес: чаща колонн (в одном только гипостильном зале Карнака их было 144), папирусообразных, лотосовидных, пальмовидных — иные из них таковы, что ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Нижние части стен украшались растительным узором, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне, — видимо, храм символически изображал нильские заросли звездной ночью. В храме помещалось множество статуй: стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны были покрыты вязью рельефов и испещрены иероглифами.

(Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство Древнего мира. М., 1986)

 

ДРЕВНИЙ ИЗРАИЛЬ

 

Лирика

 

Положи меня печатью на сердце,

Печатью на руку!

Ибо любовь, как смерть, сильна,

Ревность, как ад, тяжка,

Жаром жжёт,

Божье пламя она

И не могут многие воды любовь погасить,

Не затопить ее рекам,

Кто ценою своего достояния станет любовь

покупать,

Тому заплатят презреньем.

 (Песнь песней // Библия)

 

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

 

Лирика

 

По мне, — тот не смертный, а бог безмятежный,

Кто может спокойно сидеть пред тобой

И слушать твой голое пленительно-нежный

И смех восхитительный твой.

От этого счастья в предведенье муки

Мне душу теснит уж испытанный страх.

Тебя лишь увижу, о Лесбия, — звуки

В моих замирают устах.

Язык мой немеет, в крови моей пышут

Бегучими искрами струйки огня,

В глазах лишь потемки, и уши не слышат,

Немолчным прибоем звеня

(Хрестоматия по античной литературе. М., 1965)

 

КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ АМЕРИКИ

 

О музыке и танцах у майя

 

У них есть маленькие барабаны, по которым бьют рукой, и другой барабан из полого дерева с низким и унылым звуком. По нему бьют довольно длинной палкой, с набалдашником из смолы одного дерева на конце. У них были трубы, длинные и тонкие, из полого дерева, с длинными и кривыми тыквами на конце. У них был еще инструмент из панциря целой черепахи, очищенного от мяса. По нему били ладонями рук, и звук его заунывный и печальный. У них были свистки из берцовых костей оленей и больших раковин и флейты из тростника. На этих инструментах аккомпанировали танцорам.

Два танца были особенно мужественны и достойны внимания. Один - это игра с тростником, почему они его называют коломче, что и значит «тростник». Чтобы его исполнить, собирается большой круг танцоров вместе с музыкантами, которые им аккомпанируют. Следуя ритму (музыки), из круга выходят двое, один с пучком стеблей и танцует с ними, держась прямо, другой танцует на корточках, оба согласно ритму круга (танцоров). Тот, который со стеблями, бросает их изо всей силы в другого, а последний с большой ловкостью отбивает их с помощью небольшой деревяшки. Кончив бросать, они возвращаются, следуя ритму, в круг, и танцуют другие, делая то же самое.

Есть другой танец, когда танцуют восемьсот и больше или меньше индейцев с небольшими флажками, с военными широкими шагами и звуками. Среди них нет ни одного, кто бы нарушил ритм.

В своих танцах они тяжелы, ибо в течение целого дня не перестают танцевать, и им приносят есть и пить. Мужчины не имели обыкновения танцевать с женщинами. (Диего де Ланда. Сообщение о делах в Юкатане. М., 1994)

 

Теночтитлан — столица ацтеков

 

Столица «империи» — Теночтитлан — со временем превратился в огромный город, площадь которого составляла около 1200 га, а количество жителей, по разным оценкам, достигало 120-300 тыс. человек.

С материком этот островной город был связан тремя большими каменными дорогами-дамбами, имелась и целая флотилия лодок каноэ. Подобно Венеции, Теночтитлан был прорезан правильной сетью каналов и улиц. Ядро города образовывал его ритуально-административный центр: «священный участок» — обнесенный стенами квадрат длиной 400 м, внутри которого находились главные городские храмы (Темпло Майор — храм со святилищами богов Уицилопочтли и Тлалока, храм Кецалькоатля и др.), жилища жрецов, школы, площадка для ритуальной игры в мяч. Рядом располагались ансамбли пышных дворцов ацтекских правителей — «тлатоани». По словам очевидцев, дворец Монтесумы (точнее, Моктесумы) II насчитывал до 300 комнат, имел большой сад, зоопарк, купальни...

Общее впечатление о великолепной ацтекской столице хорошо передают слова очевидца и участника драматических событий конкисты — солдата Берналя Диаса дель Кастильо из отряда Кортеса. Стоя на вершине высокой ступенчатой пирамиды, конкистадор с изумлением взирал на странную и динамичную картину жизни огромного языческого города: «И мы увидели огромное количество лодок, одни приходили с различными грузами, другие ... с разнообразными товарами... Все дома этого великого города ... находились в воде, а из дома в дом можно было попасть только по висячим мостам или на лодке. И видели мы ... языческие храмы и часовни, напоминавшие башни и крепости, и все они сверкали белизной и вызывали восхищение».

Теночтитлан был захвачен Кортесом после трехмесячной осады и ожесточенной борьбы в 1521 г. И прямо на руинах ацтекской столицы, из камней ее дворцов и храмов, испанцы построили новый город — Мехико...

 (Древние цивилизации. М., 1989)

 

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ВОСТОК

 

Танец

 

Наиболее знамениты и гораздо более значительны с художественной точки зрения не каменные фигуры храмов периода Чолов, а многочисленные бронзовые статуи, которые представляют собой характерные образцы индийского искусства в период расцвета южноиндийских государств. В настоящее время стало известно, что самые значительные произведения бронзовой пластики сохранялись в больших южноиндийских храмах и лишь недавно стали доступны для обозрения.

На первом месте стоит шиваитская пластика: сам Шива, его супруга Парвати-Ума и божества индуистского пантеона. Таков танцующий Шива, он и поныне являет собой образец индийской бронзовой скульптуры этого периода.

Все они отличаются очень грациозными позами, композиционной законченностью и высоким совершенством объемного изображения.

Такие бронзовые статуи, очевидно, попали в свое время и в страны Юго-Восточной Азии, где оказали заметное влияние на развитие местного искусства. В Шри-Ланке было найдено большое количество бронзовых статуй, относящихся к периоду завоевания этой страны династией Чолов.

Как показывает уже сама статуя танцующего Шивы, культовый танец переживает здесь, в Восточной Индии, период своего расцвета. Рельефы изображают многочисленные вариации поз танцовщиц и музыкантов. Среди них и знаменитые баядеры — индийские танцовщицы, которые исполняли при храме культовые функции. Их высокое искусство, запечатленное в пластическом изображении, обрело в XIX и XX веках вторую жизнь в классическом индийском танце: изображенные старинные танцевальные па были освоены молодежью, и еще и поныне индийский танец пользуется мировой известностью как высочайшее достижение танцевального искусства. Особенно богаты изображениями танцующих стены храма Чидамбарама, демонстрирующие огромное множество вариаций танца. Они еще и в наши дни служат индийским танцорам для изучения позиций классической индийской танцевальной системы (Бхарата Натьяма).

(Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М., 1978)

 

Лирика

 

И днем и ночью

Любовался я...

О сливы лепестки, когда же вы успели,

Не пожалев меня, так быстро облететь,

Что не заметил я печальной перемены?

 

***

Ах, каждый раз, когда идет весенний дождь

И я сушу потом любимого одежды, — Их блекнет цвет…

Зато блестят сильней

Зеленые поля, пропитанные влагой!

 

***

Деревья, травы, что кругом растут,

Погружены зимой в глубокий сон,

Но снег пошел...

И вот уже цветут

Весны не знающие белые цветы!

(Григорьева Т. Красотой Японии рождённый. М., 1993)

 

Библиотека

 

Пожалуй, каждая более или менее значительная мечеть имела библиотеку, ибо существовал обычай завещать свои книги мечетям...

Теперь и власть имущие считали для себя величайшей гордостью собирать книги. Так, в конце IV/Х в. каждый из трех великих повелителей ислама - в Кордове, Каире и в Багдаде — был книголюбом. Ал-Хакам в Испании имел на всем Востоке своих агентов, которые скупали для него первые списки; каталог его библиотеки состоял из 44 тетрадей по 20 листов каждая, в которые были занесены только заглавия книг...

Более поздние поколения хотели также знать объемы книжных фондов его библиотеки, однако они колеблются (в печатном издании ал-Макризи) между 160 и 120 тыс. томов. По Ибн ат-Тувайру, библиотека имела отделы, разделенные на секции, причем каждая секция запиралась дверью, снабженной петлями и замком; там находилось свыше 200 тыс. книг. Приведем для сравнения данные о наличии книг в западных библиотеках в то же самое время: соборная библиотека в Констанце имела в IX в. 356 томов, в Бенедикт-беурене в 1032 г. — немногим больше 100, а соборная библиотека в Бамберге в 1130 г. — лишь 96.

(Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1996.

 

Омар Хайям

 

Чтоб обмыть мое тело, вина принесите,

Изголовье могилы вином оросите.

Захотите найти меня в день воскресенья, —

Труп мой в прахе питейного дома ищите.

***

Ты — творец, и таким, как я есть, — я тобой сотворен.

Я в вино золотое, и в струны, и в песни влюблен.

В дни творенья таким ты создать, и задумал меня.

Так за что же теперь я в геенне гореть обречен?

***

Если труженик, в поте лица своего

Добывающий хлеб, не стяжал ничего —

Почему он ничтожеству кланяться должен

Или даже тому, кто не хуже его?

***

Опасайся плениться красавицей, друг!

Красота и любовь — два источника мук.

Ибо это прекрасное царство не вечно:

Поражает сердца и – уходит из рук.

(Хайям Омар. Рубаи. Ташкент, 1982)

 

 

Низами

 

В мире не было нас, ты же был в безначальности вечной.

Уничтожены мы, ты же в вечности жив бесконечной.

Твоего изволенья коня запасного ведет

Мир в круженье своем, а попону несет небосвод.

Мы — бродяги твои, о тебе мы бездомны и нищи,

Носим в ухе кольцо, словно дверь в твоем горнем жилище...

Наше ты упованье, и ты устрашение наше.

Будь же милостив к нам и прости прегрешение наше.

О, подай же нам помощь, помощника мы лишены, -

Если ты нас отвергнешь, к кому ж мы прибегнуть должны?

Что же вымолвил я? Что сказал языком я смиренным?

Лишь раскаянья смысл в изреченном и неизреченном.

Это — сердце — откуда? Свобода свершенья — отколь?

Кто я сам? К твоему всевеличью почтенье — отколь?

Как пустилась душа в этом мире в свой путь скоротечный!

Как стремительно сердце впивало источник предвечный!

Тщась познать твои свойства, у нас ослабели умы,

Но хадис «О постигшем аллаха» усвоили мы.

Речь незрела у нас, своего мы стыдимся усердья,

За незрелость ее да простит нас твое милосердье!

Прибегаем к тебе мы, ничтожнее, нежели прах,

Прибегаем к тебе, на тебя уповая, Аллах.

Утешителей друг, ты утешь нас по милости многой!

О, беспомощных помощь, своей поддержи нас подмогой!

Чрез тебя Низами и господство узнал и служенье.

Ныне имя его вызывает в любом уваженье.

Дарованью приветствий наставь его скромный язык,

Сделай так, чтобы сердцем твое он величье постиг!

(Низами. Пять поэм. М., 1968)

 

 

Сады

 

У Тулунида Хумаравайхи эта египетская традиция сочеталась с тюркской страстью к цветам, что сделало его крупнейшим специалистом по садоводству среди мусульманских правителей. На учебном плацу своего отца он велел высадить всевозможные сорта цветов и деревьев. Там имелись экземпляры редкой прививки, например, миндаль был привит на абрикосовые деревья; различные сорта роз, красный, голубой и желтый лотос. Высев цветов производился в виде разных картин и начертаний слов, а садовники обязаны были с ножницами в руках заботиться, чтобы ни один лист не торчал отдельно от других. Пруды, фонтаны, искусственные родники и — как это уже имело место в античном египетском садовом стиле — павильоны, которые оживляли парк. ...Стволы пальм облицовывали вызолоченными металлическими пластинками — вот где сказывались вкусы древнего Востока! Еще персидские цари давали аудиенции в тени платанов, целиком облицованных серебром. Так же и в «новом павильоне» Багдада вокруг пруда из олова стояло 400 пальм, все одинаковой высоты в 5 локтей, стволы которых до самой кроны были облицованы резным тиковым деревом, скрепленным вызолоченными металлическими обручами.

(Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1996)

 

Архитектура

 

Прекрасный купол Зала Двух сестер составлен из пяти тысяч сталактитовых ячеек на основе точнейшего расчета и создает совершенно фантастическое впечатление. В слоистой структуре купола есть что-то зыбкое, неуловимое; впечатление подвижности, парения усилено светом из нижних окон. Вдоль изразцовой панели Зала Двух сестер идут включенные в медальоны стихи придворного поэта Ибн Зумрука. За пышной вычурностью стиля угадывается восхищение поэта красотой дворца, портиков, аркад, двора-сада, капителей колонн, узоров, покрывающих стены как драгоценные ткани, и особенно купола — образа небесного свода. Включение поэтических строк в убранство Альгамбры наполняет ее покои жизнью звучащего слова. «Говорящие» надписи обращаются нередко к зрителю в первом лице: «Я — сад, который украсила красота, ты познаешь мое существо, если вглядишься в мою красоту», «Когда стемнеет, представь себе, что я мир более высокий, чем все системы звезд». Надписи украшают фонтаны, тонкие сверкающие струи которых оживляют и дополняют вертикальный ритм колонн, а в садах перекидывают через бассейны как бы непрерывную сеть водяных арок (сады Хенералифе). Идущая с гор по мавританским подземным водопроводам холодная и чистая вода снабжает весь дворец, пробегает светлыми ручейками в специальных желобках, устроенных в мраморных плитах пола, и наполняет залы, дворы, сады немолчным журчанием. Архитектура Альгамбры органичновключает в себя элементы природы. Горный воздух Гранады, ее свет, которые входят в пространства дворов и проемы окон, голубой свод неба, отраженный плоскостями водоемов, кипарисы и мирты, апельсиновые деревья и вечнозеленые кустарники, множество цветов с сильным душистым запахом образуют особую поэтическую среду. Природа обращена к человеку своим щедрым, благосклонным и прекрасным ликом. Вместе с тем природа в стенах Альгамбры преображена, возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядоченности. Вода заполняет бассейны правильной геометрической формы, падение ее струй точно рассчитано, деревья и кусты подрезаны, маршрут прогулок строго ограничен расположением садовых дорожек.

(Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. М., 1989)

 

КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ

 

Архитектура

 

Интерьер св. Софии представал ярким и неожиданным контрастом к аскетической суровости ее внешнего облика. Перед входом в собор, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный двор-атрий, окруженный портиками с большим мраморным фонтаном в центре. Колоннада двора предваряла и оттеняла своим равномерным движением многообразие ритмов и аспектов, которое открывалось зрителю за дверями св. Софии. Нартексвстречал входящего мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Здесь разделялись на два рукава прихожане, готовились к торжественному выходу перед богослужением император и его свита. Девять дверей вели из нартекса внутрь храма. Право доступа через центральный вход, осененный высоким куполом, было предоставлено только императору и патриарху. Простой византиец попадал в храм через крайние двери и оказывался в боковом нефе. Своим видом боковые нефы напоминали продольные залы императорских дворцов, масштаб их членений был соразмерен человеку. Колонны, держащие своды, и выступы главных устоев в перспективе нефа закрывали стены, отчего пространство в боковых частях храма казалось, словно расступающимся в стороны. Степень освещенности в различных частях храма была неодинакова. Это вносило прерывистый, волнообразный ритм в восприятие его пространства. Движение по нефам открывало все новые и новые неожиданные аспекты и сочетания архитектурных форм, особенно при взгляде через колоннаду на центральный неф. Его грандиозный масштаб становился особенно ощутим, прежде всего, в контрасте с невысоким пространством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный амвон— сложное сооружение из серебра и драгоценных камней, вокруг которого разворачивались литургические церемонии. Они должны были иллюстрировать историю вселенной в христианской интерпретации, а центральное помещение храма — служить ее идеальным окружением. Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания. Обладая особой подвижностью, пространство храма казалось безмерным, проникало та пределы боковых колоннад, отступало в полукружья экседр, обретало пластичность и плавность в очертаниях аркад, полукуполов и сводов. И при этом интерьер св. Софии был наделен удивительной логической ясностью: глаз четко фиксировал поверхности стен и перекрытий. Но эти поверхности утратили свою материальность. Создается впечатление, что здание ограничивает хрупкая оболочка, сотканная из блеска цветных мраморов, сверкающей золотой смальты и солнечных бликов. Стены, прорезанные аркадами и окнами, оказываются ажурными и просвечивающими; массивные арки, несущие купол, воспринимаются из центрального нефа тонкими обводами; главные устои — как небольшие выступы почти бесплотных стен. Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса, воспринимаемого сквозь аркады экседр и боковых нефов, к ярко освещенным окнам апсиды и к сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи. Но тем самым была окончательно достигнута иная, чем в античности, ориентация архитектурного сооружения. Античная постройка воплощала идею равновесия сил и поднималась, подобно органическому телу, снизу вверх, воспринимая все новые и новые нагрузки...

(Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. М., 1975)

 

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЕВРОПА

 

Поэзия вагантов

 

Бог сказал апостолам: «По миру идите!»

И по слову этому, где ни поглядите.

Мнихи и священники, проще и маститей,

Мчатся — присоседиться к нашей славной свите...

Саксы, франки, мейсенцы, свевы и батавы,

 В орден наш собравшие все концы державы,

 Молвите, прослушавши ордена уставы:

 «Сгиньте, скряги алчные! Сгибните без славы!»

Образ милосердия мы одни являем:

Бедного, богатого — всех мы принимаем:

Знатных с низкородными, дельного с лентяем,

Кто из монастырских врат в шею был толкаем.

Рады и монаху мы с выбритой макушкой,

Рады и пресвитеру с доброю подружкой;

Школьника с учителем, клирика со служкой

И студента праздного — всех встречаем кружкой.

Принимает орден наш правых и неправых,

Старых и измученных, молодых и бравых,

Сильных и расслабленных, видных и плюгавых,

И Венерой раненных, и всецело здравых...

Ордена бродячего праведна основа:

Наша жизнь завидна есть, доля — несурова;

Нам милей говядины жирный кус здоровый.

Чем болтушка постная из крупы перловой...

Возбраняет орден наш раннее служенье –

Встав, мы ищем отдыха, ищем угощенья,

Пьем вино и кур едим, судьбам в посрамленье:

Это нам угоднее времяпровожденъе.

Возбраняет орден наш быть в двойной одеже –

Сверху свитки плащ носить можно лишь вельможе;

Мы же в кости спустим плащ, да и свитку тоже,

А потом расстанемся с поясом из кожи.

Твердо это правило помнит мир досужный:

Кто в рубахе чванится, тем штанов не нужно.

Коль наденешь лишнее — если не недужный, —

Будь под отлучением: мы с таким не дружны.

Сан не дозволяет нам уходить голодным:

Выклянчив, дарением поживись угодным!

Будет нам и медный грош нужным и доходным,

Коли с ним ты сядешь в зернь игроком свободным...

(Поэзия вагантов. М., 1975)

 

Из «Божественной комедии»

 

Мучительной державы властелин

Грудь изо льда вздымал наполовину;

И мне по росту ближе исполин,

Чем руки Люцифера исполину;

По этой части ты бы сам расчел,

Каков он весь, ушедший телом в льдину.

О, если вежды он к Творцу возвел

И был так дивен, как теперь ужасен,

Он, истинно, первопричина зол!

И я от изумленья стал безгласен,

Когда увидел три лица на нем;

Одно — над грудью; цвет его был красен;

А над одним и над другим плечом

Два смежных с этим в стороны грозило,

Смыкаясь на затылке под хохлом.

Лицо направо — бело-желтым было;

Окраска же у левого была,

Как у пришедших с водопадов Нила.

Росло под каждым два больших крыла,

Как должно птице, столь великой в мире;

Таких ветрил и мачта не несла.

Без перьев, вид у них был нетопырий;

Он ими веял, движа рамена,

И гнал три ветра вдоль по темной шири,

Струи Коцита леденя до дна.

Шесть глаз точило слезы, и стекала

Из трех пастей кровавая слюна.

Они все три терзали, как трепала,

По грешнику; так с каждой стороны

По одному, в них трое изнывало.

(Данте А. Божественная комедия. М., 1968)

 

КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

О танцах

                                       

Как благо танцев не признать:

Находят удовлетворенье.

Вперед шага четыре-пять,

И столько же проходишь вспять!

***

Я объявляю дураками

Всех тех, кто, дрыгая ногами,

В прыжках дурацких и круженье

Находят удовлетворенье.

Но лишь помыслю я о том,

Что танец порожден грехом,

Я в выводе суровом тверд:

Людей навел на танцы черт,

Создав для них тельца златого,

Дабы унижен был Иегова.

От танцев много есть последствий,

Весьма тлетворных в младолетстве:

Заносчивость и самохвальство,

Распутство, грубость и нахальство.

Стыдливость в танцах не в чести, —

Как тут невинность соблюсти?!

На танцах сверх обычной меры

Нас тянет в дом мадам Венеры,

Амур нас дразнит, шалопут,

И добродетели — капут!

На всем на этом свете, право,

Я не видал вредней забавы

И омерзительнее срама

В дни сельских праздников в честь храма,

Когда, забыв и стыд и страх,

Не только поп, но и монах

С толпой мирян во грех сей тяжкий

Впадает, оголяя ляжки, —

Кой-что еще назвать я смог бы!

Им танцы — лакомее смоквы!

 

Обастрологах

Глупцов безмозглых предсказанья

Мозг обрекают на терзанья.

Что бог судил нам в мире этом,

То по созвездьям и планетам,

Забыв, что ими правит бог,

Предречь нам тщится астролог,

Как будто мы постигнуть можем,

Что уготовил промысл божий...

Да, чернокнижья лжеученье

Теперь для многих — увлеченье!

Как простолюдье, так и знать

Все тайное хотят познать —

И обязаться чем угодно.

Но все напрасно, все бесплодно!

(Брант С. Корабль дураков. М., 1971).

 

О Леонардо да Винчи

 

Он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды, но, так как он хотел, чтобы его профессией стала живопись, он много упражнялся в рисовании с натуры, а подчас и в изготовлении глиняных моделей фигур, одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки, о чем можно и сейчас судить по некоторым из них, сделанным его рукой и имеющимся в нашей Книге рисунков. Рисовал он и на бумаге столь тщательно и так хорошо, что нет никого, кому в этих тонкостях когда-либо удалось с ним сравняться; такова принадлежащая мне голова, божественно исполненная серебряным карандашом и светотенью. И этот гений был от Бога преисполнен такой благодати и такой потрясающей силы ее проявления, в согласии с разумом и послушной ему памятью, и он своими рисующими руками так прекрасно умел выражать свои замыслы, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца. Он постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами подобных его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало ...

...Ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзябыло бы выразить. И столько было в нем разных затей, что, философствуя о природе вещей, он пытался распознать свойства растений и упорно наблюдал за вращением неба, бегом луны и движениями солнца...

Написал он также в Милане для братьев доминиканцев в Санта Мариа делле Грацие Тайную вечерю, прекраснейшую и чудесную вещь, придав головам апостолов столько величия и красоты, что голову Христа оставил незаконченной, полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа. Произведение это, оставшееся в этом виде как бы законченным, неизменно пользовалось величайшим почитанием миланцев, а также иноземцев, так как Леонардо задумал и сумел выразить то сомнение, которое зародилось в апостолах, захотевших узнать, кто предавал их учителя. Недаром во всех их лицах видны любовь, страх и негодование, вернее, страдание из-за невозможности постичь мысль Христа, и это вызывает не меньшее удивление, чем когда в Иуде видишь обратное, - его упорство и его предательство, не говоря о том, что мельчайшая подробность в этом произведении обнаруживает невероятную тщательность, ибо даже в скатерти самое строение ткани передано так, что настоящее реймское полотно лучше не покажет того, чтоесть в действительности.

Говорят, что настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно — голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также, что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как уже говорилось, незаконченной...

(Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. Т. 3. М., 1994).

 

КУЛЬТУРА ПРОСВЕЩЕНИЯ

 

О театре

 

К числу главных развлечений эпохи абсолютизма принадлежит и театр...

Этим целям и служили комедия и фарс, содержание которых было часто не чем иным, как драматизированной порнографией и притом часто порнографией грубейшего сорта, о которой мы в настоящее время едва можем себе составить представление. Англичанин Дж. Колльер начал свой памфлет против царящей на сцене безнравственности, изданный им в 1698 г., не без основания следующими словами: «Так как я убежден, что в наше время нигде не господствует в такой мере безнравственность, как в театрах и игорных домах, то я не сумею лучше использовать свое время, как направляя против нее свое сочинение».

Эта оценка вполне приложима к театру всех стран, то есть к большинству пьес, которые особенно нравились публике. Стиль большинства комедий и фарсов, даже более приличных, лучше всего можно охарактеризовать тем, что в них обыкновенно речь идет лишь о мимической перифразе флирта, начинавшегося дерзкими жестами и грубыми ласками и заходившего даже дальше полового акта... Обычным содержанием всех комедий было Avant, Реdantи Арresакта со всеми их случайностями, разочарованиями и — в особенности — триумфами. В более серьезных пьесах на особенный успех могли всегда рассчитывать сцены насилия. Главной задачей автора было не только как можно больше приблизиться к действительности, но и как можно больше подчеркнуть гротескным преувеличением каждую эротическую ситуацию и каждый эротический вариант. Если слов было недостаточно, то жест и мимика должны были быть тем откровеннее, кроме того, они должны были рельефнее оттенять каждое слово.

Что эти мимические жесты стояли в центре внимания, видно хотя бы уже из того, что главным действующим лицом всегда была одна и та же фигура — арлекин, преимущественно отличавшийся такими сальностями. Чтобы иллюстрировать характер мимики одним классическим примером, упомянем, что один из излюбленнейших трюков арлекина долгое время состоял втом, что в момент любовного объяснения или других пикантных положений он неизменно терял на сцене штаны. Родиной этих мимических и словесных скабрезностей была Англия, откуда они зашли и в Германию. Развитие в сторону открытого цинизма совпало здесь, как и во Франции и Италии, с развитием абсолютизма.

Первоначально единственными актерами были мужчины, исполнявшие также женские роли. Это вполне отвечало стилю и гротескным намерениям фарса. Мужчина в женской роли мог гораздо сильнее отвечать на дерзкие авансы партнера или же ограждать себя от них. Однако в один прекрасный день выяснилось, что без женщины-актрисы не обойтись... Это произошло во второй половине XVII в., сначала в Англии, в 1660 г., потом во Франции и около того же времени и в Германии.

И женщина как нельзя лучше выполняла предъявленные к ней «утончившимся» вкусом требования, и прежде всего в Англии. Об английских комедиях эпохи Реставрации и исполнявших в них женские роли актрисах говорит Маколей в своей истории Англии: «Эпилоги отличались крайней разнузданностью. Их произносили обыкновенно наиболее популярные актрисы, и ничто так не приводило в восхищение испорченную публику, как если самые скабрезные стихи произносились красивой девушкой, о которой все были убеждены, что она еще невинна»...

Серьезный поворот от этого господства на сцене скабрезности произошел только тогда, когда буржуазные идеи победили и в жизни. Там, где это случилось раньше, и театр раньше был очищен от грязи и сальностей.

Наряду с комедиями и фарсами особенно привлекали публику танцы и балет. Одно время они даже возбуждали в ней еще больший восторг, чем драматизированные в комедии сальности, так что в каждой даже небольшой труппе комедиантов имелась пара танцоров, а в более значительных — и целый балет...

(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1994)

 

Изобразительное искусство

 

Семнадцатый век — одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век — совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении. Караваджо и Бернини, Веласкес и Рембрандт, Рубенс и Пуссен, Франс Хальс и Якоб Рейсдаль, Ян Вермер и ван Дейк — далеко не все из великих имен, определяющих непреходящее значение искусства XVII века. Многие из них чрезвычайно внимательно изучали живопись Возрождения: это яснее видно в картинах Рубенса и Пуссена и не столь явно в больших полотнах Рембрандта и Веласкеса. Живописцы XVIII века в свою очередь часто отталкивались от своих предшественников. Гойя многим обязан Веласкесу; Ватто, Буше и Фрагонар — Рубенсу, Давид — Пуссену. Этой связью эпох лишь подчеркивается особое значение культуры XVII века, оказавшей и продолжающей оказывать мощное воздействие на всю культуру человечества. В XVII веке, открывающемся творчеством Шекспира и Сервантеса, увидели свет философские системы Фрэнсиса Бэкона, Декарта и Спинозы, трагедии Корнеля и Расина, комедии Мольера, поэмы Мильтона, оперы Монтеверди. Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так, декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди. Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров, возникновение новых и — говоря шире — необычайно интенсивная художественная деятельность. Возникли наиболее величественные и цельные архитектурные, ансамбли, как площадь Святого Петра и Пьяцца дель Пополо с трезубцем расходящихся улиц в Риме, Версальский дворец французских королей с грандиозным парком и скульптурными композициями.

Распространению пышных росписей, панно и многофигурных холстов сопутствует интерес к углублению в душевный мир человека, в мир природы, в предметный мир, что вызвало небывалый расцвет станковых форм живописи и интимной графики. Никогда еще так разителен не был контраст искусства официального, полного велеречивого пафоса, и последовательного, глубокого реализма, проникнутого сильнейшими демократическими устремлениями. Вместе с тем никогда еще эти два направления, отчетливо выявившиеся уже к концу XVI века, не переплетались так сложно между собой, присутствуя почти неразделимо, скажем, в творчестве Рубенса. Это и было естественно в период, когда складывались новые формы общественного строя, сталкивались и приучались к сосуществованию феодально-монархические государства и буржуазные республики, до того непримиримые вероучения, философские доктрины, вековые традиции и небывалые новшества.

(Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1974)

 

ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА ХIХ ВЕКА

 

Литература

 

Как-то раз я зашел в библиотеку Британского музея, чтобы навести справку о средстве против пустячной болезни, которую я где-то подцепил, -кажется, сенной лихорадки. Я взял справочник и нашел там все, что мне было нужно; а потом, от нечего делать, начал перелистывать книгу, просматривая то, что там сказано о разных других болезнях. Я уже позабыл, в какой недуг я погрузился раньше всего, — знаю только, что это был какой-то ужасный бич рода человеческого, — и не успел я добраться до середины перечня «ранних симптомов», как стало очевидно, что эта болезнь гнездится во мне.

Несколько минут я сидел, как громом пораженный; потом, с безразличием отчаяния, принялся переворачивать страницы дальше. Я добрался до холеры, прочел о ее признаках и установил, что у меня холера, что она мучает меня уже несколько месяцев, а я об этом и не подозревал. Мне стало любопытно: чем я еще болен? Я перешел к пляске святого Витта и выяснил, как и следовало ожидать, что ею я тоже страдаю; туг я заинтересовался этим медицинским феноменом и решил разобраться в нем досконально. Я начал прямо по алфавиту. Прочитал об анемии и убедился, что она у меня есть, и что обострение должно наступить недели через две. Брайтовой болезнью, как я с облегчением установил, я страдал лишь в легкой форме, и будь у меня она одна, я мог бы надеяться прожить еще несколько лет. Воспаление легких оказалось у меня с серьезными осложнениями, а грудная жаба была, судя по всему, врожденной. Так я добросовестно перебрал все буквы алфавита, и единственная болезнь, которой я у себя не обнаружил, была родильная горячка.

Вначале я даже обиделся; в этом было что-то оскорбительное. С чего это вдруг у меня нет родильной горячки? С чего это вдруг я ею обойден? Однако спустя несколько минут, моя ненасытность была побеждена более достойными чувствами. Я стал утешать себя, что у меня есть все другие болезни, какие только знает медицина, устыдился своего эгоизма и решил обойтись без родильной горячки. Зато тифозная горячка совсем меня скрутила, и я этим удовлетворился, тем более что ящуром я страдал, очевидно, с детства. Ящуром книга заканчивалась, и я решил, что больше мне уж ничто не угрожает.

Я задумался. Я думал о том, какой интересный клинический случай я представляю собой, какой находкой я был бы для медицинского факультета. Студентам незачем было бы практиковаться в клиниках и участвовать во врачебных обходах, если бы у них был я. Я сам — целая клиника. Им нужно только совершить обход вокруг меня и сразу же отправляться за дипломами.

Тут мне стало любопытно, сколько я еще протяну. Я решил устроить себе врачебный осмотр. Я пощупал свой пульс. Сначала никакого пульса не было. Вдруг он появился. Я вынул часы и стал считать. Вышло сто сорок семь ударов в минуту. Я стал искать у себя сердце. Я его не нашел. Оно перестало биться. Поразмыслив, я пришел к заключению, что оно все-таки находится на своем месте и, видимо, бьется, только мне его не отыскать. Я постукал себя спереди, начиная от того места, которое я называю талией, до шеи, потом прошелся по обоим бокам с заходом на спину. Я не нашел ничего особенного. Я попробовал осмотреть свой язык. Я высунул язык как можно дальше и стал разглядывать его одним глазом, зажмурив другой. Мне удалось увидеть только самый кончик, и я преуспел лишь в одном: утвердился в мысли, что у меня скарлатина.

Я вступил в этот читальный зал счастливым, здоровым человеком. Я выполз оттуда жалкой развалиной.

Я пошел к своему врачу. Он мой старый приятель; когда мне почудится, что я нездоров, он щупает у меня пульс, смотрит мой язык, разговаривает со мной о погоде, — и все это бесплатно; я подумал, что теперь моя очередь оказать ему услугу. «Главное для врача — практика», — решил я. Вот он ее и получит. В моем лице он получит такую практику, какой ему не получить от тысячи семисот каких-нибудь заурядных пациентов, у которых не наберется и двух болезней на брата. Итак, я пошел прямо к нему; и он спросил: — Ну, чем ты заболел?

Я сказал:

- Дружище, я не буду отнимать у тебя время рассказами о том, чем я заболел. Жизнь коротка, и ты можешь отойти в иной мир, прежде чем я окончу свою повесть. Лучше я расскажу тебе, чем я не заболел: у меня нет родильной горячки. Я не смогу тебе объяснить, почему у меня нет родильной горячки, но это факт. Все остальное у меня есть.

И я рассказал о том, как сделал свое открытие.

Тогда он задрал рубашку на моей груди, осмотрел меня, затем крепко стиснул мне запястье, и вдруг, без всякого предупреждения, двинул меня в грудь, — по-моему, это просто свинство, — и вдобавок боднул головой в живот. Потом он сел, написал что-то на бумажке, сложил ее и отдал мне, и я ушел, спрятав в карман полученный рецепт.

Я не заглянул в него. Я направился в ближайшую аптеку и подал его аптекарю. Тот прочитал его и вернул мне.

Он сказал, что такого у себя не держит. Я спросил:

— Вы аптекарь?

Он сказал:

— Я аптекарь. Будь я сочетанием продуктовой лавки с семейным пансионом, я мог бы вам помочь, Но я только аптекарь.

Я прочитал рецепт. В нем значилось:

Бифштекс                        1 фунт

Пиво                               1 пинта (принимать каждые 6 часов)

Прогулка десятимильная     1 (принимать по утрам)

Постель                           1 (принимать вечером, ровно в 11 часов)

И брось забивать себе голову вещами, в которых ничего не смыслишь.

Я последовал этим предписаниям, что привело к счастливому (во всяком случае, для меня) исходу: моя жизнь была спасена, и я до сих пор жив.

 (Джером К. Джером. Трое в одной лодке. Рассказы. М., 1977)

 

О языке балета

 

Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означает. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил, чуть ли не до наших дней и все усложнялся. В начале века в петербургском Мариинском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, — следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками. А то объясняли знаками и вещи позамысловатей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» — надо было вытянуть руку с указательным пальцем, что означало «ты», потом указать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изображая весы. А весы — это всякий, кто ходил в балет, знал — были не просто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали они суд. Уразуметь все это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с ее помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.

Конечно, в восемнадцатом веке балетный театр еще не был таким, как в начале двадцатого, сценические жесты были совсем иными, но и тогда зрителю надлежало знать употребляемые жесты и то, какие страсти они выражают...

(Карп П.М. Младшая муза. М. 1986)

 

Балет и поклонники

 

Когда в конце XVIII в. в лондонском DruryLane– театре подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре газете «LondonundParis» им посвящалось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получалисерьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.

(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М. 1994)

 

Музыка

 

О Вагнере и Мане

 

Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовывать в пространстве мир — к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, — все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива.

(Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993)

 

Из «Дневника 1848 г.» Делакруа

 

Около половины четвертого сопровождал Шопена в коляске на прогулку. Несмотря на усталость, был счастлив оказаться ему в чем-либо полезным... Авеню Елисейских полей, арка Звезды, бутылка вина в кабачке; остановка у заставы и т. д.

На прогулке он говорил мне о музыке, и это воодушевляло его. Я спросил его, на чем основывается логика в музыке. Он разъяснил мне, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является истинной логикой в музыке, и добавил, что быть знатоком фуги — значит, познать стихию причин и следствий в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив ознакомиться со всем этим, с тем, что приводит в отчаяние вульгарных музыкантов. Возникламысль о наслаждении, которое черпают в науке ученые, достойные этого звания. Подлинная наука — не то, что обычно понимают под этим словом, не отличная от искусства область познания, нет! Наука, так рассматриваемая, представленная таким человеком, как Шопен, — само искусство. Зато и искусство уже не таково, каким его представляет себе чернь, — не вдохновение, которое приходит неизвестно откуда и шествует наугад, не живописная только внешность вещей. Это — сам разум, украшенный гением, следующий по непреложному пути, установленному высшими законами.

Это увлекает мою мысль к различию между Моцартом и Бетховеном. В тех местах, сказал мне Шопен, где Бетховен не ясен и как бы утрачивает последовательность, причиной является не нарочитая и немного дикая оригинальность, за которую его прославляют, а то, что он отвертывается от вечных принципов; Моцарт же — никогда. Каждая из частей его марша, всегда согласуясь со всеми другими, образует мелодический напев и в совершенстве его выдерживает; вот где контрапункт «puntocontrapunto». Он мне также сказал, что аккорды обычно изучались до контрапункта, т. е. до последовательности нот, которая и ведет к аккордам... Берлиоз лепит аккорды и, как умеет, заполняет интервалы. Эти люди, страстно увлеченные стилем, предпочитают оказаться в глупом положении, лишь бы не лишиться важного вида.

(Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)

 

Изобразительное искусство

 

Роден об искусстве

 

Я же, в вечной погоне за правдой, подстерегаю жизнь во всех мелочах и потому я не могу работать так, как мои коллеги.

Я стараюсь уловить движение, когда оно проявляется само собой, но я не вызываю его искусственно.

Даже когда определенный сюжет заставляет меня требовать от натурщика известной позы, я ее указываю, но никогда не трогаю и не устанавливаю его. Я беру только то, что жизнь мне добровольно дает.

Я подчиняюсь во всем природе и вовсе не хочу подчинять ее себе.

Моя единственная задача — рабски следовать ей.

В слепке меньше правды, чем в моей скульптуре.

Разве может «натура» удержать живое движение, пока я с нее буду брать слепок? А в моем представлении остается совокупность позы, и я постоянно прошу натурщика соображаться с моими воспоминаниями.

Скажу больше.

Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы.

Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу.

Я подчеркиваю черты, наиболее выражающие настроение, которое я передаю.

Я не изменил природы. А если б даже изменил, то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму.

Если бы я захотел изменить то, что вижу, и («сделать красивее»), то ничего бы не вышло.

 - Я допускаю, — продолжал он после минутного молчания, — что художник видит природу иначе, чем простые смертные, потому что его возбужденное чувство под внешним покровом воспринимает и внутреннюю правду.

Но, в конце концов, единственный принцип в искусстве — точное воспроизведение, копия с того, что видишь. Не в упрек будет сказано учителям эстетики: всякий другой метод пагубен. Нет рецепта для украшения природы.

Надо только уметь «видеть».

(Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)

 

КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА

 

Танец

О канкане

 

Именно эта эпоха изобрела канкан, один из самых диких и бесстыдных танцев, когда-либо придуманных. В сравнении с ним кажутся бледными даже испанские и итальянские народные пляски фанданго и тарантелла, представляющие именно поэтому и более благородные формы танца. Канкан — это переложенная на язык танца непристойность. Именно поэтому он истинный продукт своей эпохи. Она отражается в нем, она живет в нем со всей своей беззастенчивой дикостью, не знавшей ни меры, ни цели для своих вожделений, не знавшей никаких идеалов, разве только один — глумиться и издеваться над всем благородным и чистым. Все это ярко обнаруживается и в канкане.

Как пикантно поднять юбку у красивой женщины! Насколько пикантнее, если красивая женщина делает это сама в порыве разнузданности! И притом для удовольствия не одного, а зараз целой сотни, и не благодаря желанной случайности, а преднамеренно и демонстративно, так что зритель видит решительно все, не только белые, украшенные кружевами нижние юбки, не только красивые чулки, полные икры, кокетливую подвязку, но и кальсоны, обтягивающие крепкие бедра, и в особенности как можно больше тела, голого тела, точно говоря ему бесстыднейшими жестами, которые яснее слов:

«Смотри! Все это я показываю тебе, потому что ты так любишь это видеть! Да и для меня величайшее удовольствие обнажаться перед тобой, показывать тебе все мои секреты, и вот я не раз, а десятки раз поднимаю юбки. Ногой я касаюсь кончика твоего носа. Я попридерживаю юбки, чтобы они опустились не слишком рано. Я кружусь перед тобой, показываюсь тебе со всех сторон, чтобы ничто от тебя не ускользнуло!» Все это, доведенное до бешенства, — таков смысл канкана.

Так как канкан был в самом деле лучшим отражением духа времени, то неудивительно, что из среды тогдашних любительниц танцев выходили настоящие канканные гении. Такова была, например, знаменитая танцовщица Ригольбош, описавшая, между прочим, свои ощущения во время пляски:

 «Для канкана существует один только синоним — бешенство. Ученые утверждают, что канкан изобретен неграми. Это неверно. Негры жестикулируют, но не танцуют канкана. Канкан по существу французский танец и сделается со временем национальным танцем. Он — воплощенная парижская фантазия. Канкан пренебрегает с презрением всем, отзывающимся правилами, правильностью, методичностью... Чтобы уметь танцевать его, надо иметь совершенно особый талант, совершенно исключительный ум. Душа танцующего должна быть такой же фантастичной, как его ноги, так как речь идет не о том, чтобы воспроизвести нечто традиционное, нечто согласованное с правилами. Необходимо изобретать и создавать, и притом создавать в одно мгновение. Правая нога не должна знать, что делает левая. В какой-нибудь данный момент вы должны быть неизвестно почему мрачны, угрюмы, меланхоличны, чтобы в следующую минуту безумствовать, как менада. В случае надобности необходимо испытать все это одновременно. Необходимо быть и веселой и грустной, равнодушной и страстной, словом, необходимо rigolbocher(плясать, веселиться, «гулять». — Сост.)...

Канкан может быть всем или ничем. Он мир или деревня, трагедия или песенка. Канкан — это бешенство ног».

О том, с каким бесстыдством иногда танцевали канкан — многие разнузданные танцовщицы, например, танцевали его без кальсон, — можно судить по тому, что тогда в Париже было издано полицейское постановление, в силу которого в зале должен был находиться sergentedeville(городовой), обязанный предупреждать самое худшее, выводя из залы даму, которую канкан вдохновил к слишком смелым вольностям...

(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М., 1994)

 

«Мыльные оперы»

 

Едва ли не самый сильный магнит, влекущий к неподвижности перед телевизором, — желание забыться, увидеть другую, интересную и счастливую жизнь.

И вот оказалось, что жизнь «как в кино» лучше всего не в кинофильме, а в сделанном на заказ телесериале. Он проще, понятнее, короче, так как разбит на 45-50-минутные серии, а сюжет и актеры подобраны в соответствии со вкусами самой широкой публики.

Теперь для «мыльников» покупают и самое дорогое вечернее время. За ужином или после него «мыльные оперы», а вернее, шикарные многосерийные телесериалы смотрит уже вся семья. О мыле было забыто. Но не о рекламе. «Даллас» и «Династия» рекламируют особый образ жизни, целый мир - богатый, блистательный и беспощадный. Под звуки эстрадно-симфонической музыки в герои протаскивали человека, который писал слово «кот» с ошибками, но становился миллионером.

Не будем говорить о техническом совершенстве съемок: кустарщину на современном западном ТВ вообразить трудно. Составители серий («создатели» было бы менее точным словом) самым тщательным образом учитывают запросы широкой публики и никогда не нарушают законы жанра. Первое: зрителя нельзя сердить, иначе он может неблагосклонно отнестись к товарам, которые рекламируются в ходе сериала. Второе: он должен нравиться максимальному числу зрителей (опросы зрителей после просмотра очередного эпизода). В полной мере учтен свойственный человеческой натуре интерес к жизни за закрытыми дверями. Бытовая мелодрама как жанр всегда пользовалась симпатией широкой публики...

На экране перед зачарованным зрителем (чаще — зрительницей) раскатывают бесконечное телеполотно красивой жизни. Тождество «красивое — богатое» сомнению не подлежит. Небедствующие герои «мыльников» — как на подбор: хорошо выкормленные, загорелые, белозубые, с отличной спортивной выправкой. Положительные персонажи прекрасны по-положительному (светловолосые, улыбчивые, благородно-седые), отрицательные — по-отрицательному (жгучие брюнеты с коварным прищуром, обольстительные, как змеи, женщины, крупные, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «полные гвардейской правоспособности» мужчины). Границы добра и зла определены четко, разбираться не требуется: в обществе хилых неврастеников выгодно выделяется сильный и спокойный «мэн», среди женщин-мегер — нежная и чувствительная героиня.

Волшебно прекрасна окружающая действительность: роскошные, как дворцы, особняки, слепящий блеск спортивных автомобилей, голубая гладь собственных бассейнов, цветы магнолий размером с капусту, телефон в туалете и золотые краны в ванной из розового мрамора... А сногсшибательные туалеты, которые меняются десятками за серию! Как же не смотреть, бросив все?!

(Корзун Н.В. Рок, игры, мода и реклама. М., 1989)

 

Литература

 

«Восток» Борхеса

 

Рука Вергилия минуту медлит

Над покрывалом с ключевой струей

И лабиринтом образов и красок,

Которые далекий караван

Довел до Рима сквозь песок и время.

Шитье дойдет строкой его «Георгик».

Я не видал, но помню этот шелк.

С закатом умирает иудей,

К кресту прибитый черными гвоздями,

Как претор повелел, но род за родом

Несчетные династии земли

Не позабудут ни мольбы, ни крови,

Ни трех мужчин, распятых на холме.

Еще я помню книгу гексаграмм

И шестьдесят четыре их дороги

Для судеб, ткущих бдения и сны.

Каким богатством искупают праздность!

И реки золотых песков и рыбок,

Которыми Пресвитер Иоанн

Приплыл в края за Гангом и рассветом,

И хайку, уместивший в три стиха

Звук, отголосок и самозабвенье,

И джина, обращенного дымком

И заключенного в кувшин из меди,

И обещанье, данное в ночи.

Какие чудеса таит сознанье!

Халдея, открывательница звезд;

Фрегаты древних лузов, взморье Гоа.

Клайв, после всех побед зовущий смерть,

Ким рядом с ламой в рыжем одеянье,

Торящий путь, который их спасет.

Туманный запах чая и сандала.

Мечети Кордовы, священный Аксум

И тигр, который зыбится как нард.

Вот мой Восток — мой сад,

Где я скрываюсь

От неотступных мыслей о тебе.

 

«Угрызение» Борхеса

 

Я совершил тягчайший из грехов,

Я не был счастлив, нет мне оправданья.

Извел я годы, полные страданья,

На поиски несбыточных стихов.

Родители мои меня зачали

Для тверди, влаги, ветра и огня,

Ласкали и лелеяли меня.

А я их предал, горше нет печали.

Проклятье мне. Я тот, кто дал созреть

В своем уме, очищенным от чувства.

Обманчивым симметриям искусства.

Я их взалкал. А должен был презреть.

Пускай я проклят с самого зачатья.

Веди меня вперед, мое проклятье!

(Борхес Х.Л. Письмена бога. М., 1992)

 

Театр

 

Драма — это нечто, что приходит, а Но — это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре, благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи. Здесь же сцена состоит из двух частей: Дороги, или Моста, и Возвышения. Дорога — это длинная крытая галерея, примыкающая к заднику и разделенная на три равные части вертикальными опорами. Возвышение, обрамляемое четырьмя колоннами, несущими крышу, — это деревянная платформа, отполированная до зеркального блеска. Под этим возвышением вкопано в землю несколько больших кувшинов из обожженной глины; горлышки их открыты, чтобы увеличить звучность планок пола, по которым ступают — слегка касаясь или, наоборот, резко стуча, — голые ступни актеров. Скажем, чтобы выманить богиню Солнца, Аматэрасу, из пещеры, где та укрылась, ужасная Небесная женщина Амэ-ноудзумэ танцует на перевернутой бочке. Возвышение расположено в правом углу зала, под углом к партеру и поднимаясь над ним. Такова основная диспозиция. Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом, так что актеры проходят и располагаются по отношению к нам сбоку и как бы в двух планах, с которыми каждый зритель со своего места образует собственное геометрическое отношение сообразно углу зрения и слуха. Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами. Кроме того, тут есть элемент непостоянства. Даже когда торжественные призраки уже перестают проходить по Мосту, он отнюдь не утрачивает своих величественных возможностей представления и ухода персонажей. Да и Возвышение с навесом, являющее собой беседку мечты, подобную тем павильончикам, окрашенным в цвет киновари и коралла, в которых на китайских картинах пируют над облаками блаженные в лазурных и бирюзовых одеждах, — это Возвышение не перестает беспрерывно подчеркивать их присутствие или отсутствие.

Справа и слева на деревянных планках цвета свежего масла нарисованы зеленые стебли бамбука, на заднике — высокая сосна. Этого довольно, чтобы была представлена природа.

Все происходит в следующем порядке.

Мелкими скользящими шажками в зал входят музыканты и хор. Первые располагаются в глубине помоста в специальном месте, отведенном для них и помеченном изменением рисунка настила; это место называется «коза». В оркестре одна флейта и два двойных тамбурина в форме песочных часов: один маленький, который музыкант держит на правом плече, а другой — большой, располагающийся на левом колене музыканта. По тамбуринам резко ударяют расправленными пальцами, и раздается сухой взрывной звук. Наконец, чтобы возвещать о появлении богов, демонов и духов применяется барабан с палочками. Это все. Ударные инструменты задают ритм и движение, погребальная флейта доносит до нашего слуха модуляции, отражающие протекающее время, — диалог времени и мгновения, разворачивающийся за спиной у актеров. К их согласованным звукам часто присоединяются долгие вопли, издаваемые музыкантами на два тона — низкий и высокий — хуку, ху-ку. Все это создает странное и драматическое впечатление пространства и удаленности, — как если бы в полях ночью звучали некие голоса, бесформенные зовы природы, или же крик какого-то животного, с трудом продирающийся к слову; это бесконечно разочарованные порывы голоса, отчаянные попытки, болезненное и смутное свидетельство.

Хор не принимает участия в действии, он просто добавляет свой безличный комментарий к нему. Он повествует о прошлом, описывает местность, где происходит действие, развивает общую идею, разъясняет сущность персонажей, отвечает и поддерживает действие поэзией и пением, он видит сны и шепчет, сидя на корточках рядом с говорящей Статуей.

В Но только два персонажа: вакии сите. Каждого из них могут сопровождать многочисленные цуре, то есть прислужники, вспомогательные персонажи, советники, тени, — торжественный эскорт, следующий за шлейфом одежды.

(Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального  авангарда. М., 1992)

 

РУССКАЯ КУЛЬТУРА

 

О куполах русских церквей

 

Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма — как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвещники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, с множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего.

(Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. ХVI-XXвв. Антология. М., 1991)

 

О русских иконах

 

Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем; — икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается только грубо утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах предполагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но, прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

Воздержание от еды и, в особенности от мяса тут достигает двоякой цели, во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль...

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах и в особенности — в их группах — в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, «камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного», в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный».

(Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. ХVI-XXвв. Антология. М., 1991)

 

О балете

 

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

(Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.,1954).

 

Об Александре Иванове

 

Как художник я хочу говорить здесь главным образом о мастерстве и сознательно ограничиваюсь анализом тех качеств профессионального мастерства, которые делают работу Александра Иванова беспримерным шедевром. Не религиозные замыслы интересны сейчас для нас, равнодушных к богословской мудрости. Нас интересует в «Явлении Христа народу» способность человека во имя познанной истины пойти на героический подвиг, на смерть во имя той идеи, которой он служит беззаветно и преданно. Пусть нам теперь бесконечно далеки эти религиозные экстазы, речь идет лишь о степени и силе душевного накала и об умении художника это состояние передавать.

Начнем обзор картины слева, от группы вылезающих из воды старика и юноши. Склонились к зеленым водам прозрачного Иордана ветви дерев. Струится река, колебля в себе отражение древесных ветвей и человеческих тел. Лица, движения людей полны жизни, мысли, экспрессии.

Сухое, аскетическое тело старца и гармонически развитое прекрасное тело юноши дают образцы такой глубокой трактовки формы, сочетаются в такую законченную группу, что одна эта деталь уже представляет собой самостоятельную высокую ценность. Такие торсы можно встретить только в творениях великих греков. А сколько таких находок встретим мы при дальнейшем анализе живописных качеств картины. И как мудро, не нарушая композиционного единства, сольются в картине отдельные группы в единое величаво-прекрасное целое.

Вот группа апостолов, окружающая Иоанна Крестителя. Каждая отдельная фигура — своего рода шедевр. Каждый участник изображаемого события принимает в нем активнейшее участие, говорит, мыслит, сомневается или восторженно верит или еще только хочет поверить. Центр этой группы - фигура экстатически величавого Иоанна из Галилеи. Не Христос, а он является центром картины. Может быть, тут и крылись для Иванова источники душевных сомнений и неудовлетворенности творца.

Иоанн Предтеча — фигура могучая, страстная и живая, способная во имя своих убеждений на высокий моральный подвиг, на стойкую защиту своих убеждений. Таков его внутренний облик. Каковы же его внешние признаки, каков тот язык, к которому прибегает художник для изображения Иоанна Предтечи? Душевная сила, переходящая в полную одержимость, в исступление — вот что стремится в первую очередь рассказать о своем центральном герое художник. Экстазом горящие глаза; спутанная грива черных жестких волос; жилистые руки, воздетые горе. Тело, закутанное в овечью шкуру, напряжено единым и страстным порывом. Весь он тугой, как натянутый лук, неукротимый, как полет стрелы. Это не иконописно-слащавый образ некоторых мастеров Ренессанса, изображавших Иоанна Крестителя сентиментально-элегическим мечтателем. Исступленный, безудержный порыв, непреклонная воля — так решает его образ великий художник. В поисках этого образа делает он ряд чудесных этюдов.

(Яковлев В.Н. О великих русских художниках. М., 1962)

 

О «Бубновом валете»

Интересно, что оба этих названия были придуманы им в конце того же 1911 года, когда находилась в разгаре работа над солдатскими сюжетами. «Были «Бубновый валет», — говорил Ларионов (М.Ф.Ларионов (1881-1964), русский живописец, создатель лучизма. -Сост.) в одном из интервью конца 1911 года. В этом году будем «Ослиным хвостом», в следующем появимся как «Мишень»». «Ослиный хвост» был связан с известным эпизодом парижской художественной жизни 1910 года, когда противники нового искусства пытались выдать полотно, испачканное хвостом осла, за произведение «левой» живописи. Впечатление, произведенное на московскую публику этим новым ларионовским ярлыком, было еще более ошарашивающим, чем годом раньше — «Бубновый валет». Газеты опять захлебывались от возмущения, а полиция снимала со стен полотна Гончаровой на религиозную тему («Евангелисты») как несовместимые с названием выставки. «Мишень» уже и совсем непосредственно соединялась с солдатскими сюжетами, и ее снижающий смысл — в самом сближении искусства с выражением из грубого солдатского обихода. Возможно, впрочем, что Ларионов как бы бросал этим названием открытый вызов враждебным фельетонистам, заранее объявляя свою выставку «мишенью» для газетного обстрела...

По словам газет, «позорища», именуемые диспутами «Бубнового валета», заключались в сплошном «инсценировании скандалов». При этом публика не обманывалась в своем щекочущем ожидании скандала, ибо «перлы «бубнового» красноречия вызывали «гомерический хохот». Доклады представляли «бестолковое бурлюканье» «бубновых валетов» или «наездничество по различным вопросам искусства», в процессе которого публика встречала «картины нового искусства дружным смехом». Но основная изюминка диспутов заключалась в прениях, когда, по обыкновению, и «начинался кавардак», «смеявшаяся публика требовала прекратить балаган», однако из этого ничего не выходило. «Два часа, — как пишет газетчик, — длилось сплошное безобразие, два часа сторонники и противники «валетов» свистели, галдели, топали ногами, ни одному из ораторов, что бы он ни говорил, не дали договорить до конца». И, наконец, все увенчивалось особо красочными анекдотами, до которых были столь охочи газетные хроникеры. На одном из диспутов выступал, например, «некто Маяковский, громадного роста мужчина с голосом, как тромбон», и требовал у публики защиты от «группки» «валетов», «размазывающих слюни по студню искусства», а на другом «оппонент г. Шатилов предлагал художнику Лентулову нижеследующее любопытное пари: если г. Лентулов объяснит значение своей картины «Отечественная война», то он Шатилов готов отсидеть 6 месяцев в кутузке»...

Пропаганда здоровья и силы, а отсюда и искусства в полный голос и в самом деле входила тогда в «позицию» «бубновых валетов», помогая им противопоставить свое искусство тому салонному символизму вполголоса (да и символическому течению вообще), который еще недавно процветал не только на «Голубой розе», но и на «Золотом руне». Характерно, что требование физического здоровья и силы тот же Машков сохранял и в более поздние годы, когда составлял программу своей мастерской во Вхутемасе. Теперь же сюда прибавлялась и проповедь радостей жизни, начиная от испанских романсов и скрипки и кончая портретами жен художников (рассказывали, что, когда эти жены запротестовали, их головы в овалах уже почти перед выставкой пришлось поспешно переписывать на вазы с фруктами).

(Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990)

 

КАЗАХСКАЯ КУЛЬТУРА

 

Музыка

 

В традиционной казахской музыкальной и материальной культуре значительное место занимают народные музыкальные инструменты. К ним относятся домбыра, қобыз, сыбызғы, дауылпаз, ысқырық, қамыс сырнай, қос сырнай, бұғышақ, муіз сырнай, керей, шертер, жетіген, шаңқауыз, дабыл, даңғара, шың кепшік, асатаяқ, қоңырау. Из указанных инструментов одни относятся к ударным — мембранофонам, другие — духовым аэрофонам, третьи — ударно-шумовым — идиофонам, четвертые — к группе струнно-щипковых и струнно-смычковых — хордофонам.

В прошлом в традиционном музыкальном быту, в особенности в кочевой среде казахов, широко бытовал инструмент — сыбызғы, изготавливаемый из полого стебелька зонтичного растения — курая. Простая форма и доступность материала, из которого изготавливался сыбызғы, конструкция способствовали его популярности среди казахских народных музыкантов.

Одним из наиболее распространенных музыкальных инструментов можно считать қылқобыз, относящийся к смычковому двухструнному инструменту, входящий в класс хордофонов. Термин «қобыз», а также созвучные названия «хомус», «хомыс», «комуз», «кубуз», «хомуз» бытуют неслучайно. О қылқобызе упоминается еще в книге «Китаби деде Коркут», датируемой VIII—IX вв. Название встречается и в других ранних письменных источниках. Слово «қыл» связано со струнами из конских волос. Қылқобыз был в употреблении у баксы (шаманов) и народных исполнителей.

История кобызового исполнительства была связана с религиозно-магическими ритуалами бақсы (кам)— шаманов. Қобыз служил средством общения баксы со своими духами-помощниками (аруахами). Наряду с этим кобызовая традиция носит не только ритуальный характер, но и связана с эпическим творчеством жырау, который в кочевой культуре занимал одно из видных мест, поскольку он находится на высоком социальном положении. Жырау (сказитель, советник, предсказатель)находились обычно при ставке ханов, являлись военными и политическими советниками, воспевали героические подвиги ханов, батыров и соплеменников, вдохновляя народ на новые подвиги. Постепенно историческая судьба как қобыза, так и қобызовой традиции стала угасать, поскольку с исторической арены жырау стал сходить в связи с социально-экономическими изменениями в кочевом обществе казахов. Исполнение эпических произведений перешло к акынам-жыршы, их эпическим сказаниям в сопровождении домбыры. И лишь устойчивыми носителями қобызовой традиции оставались только бақсы.

Домбыра была излюбленным инструментом народных музыкантов. Она имела различные формы корпуса и грифа и разное количество пернеладки (от 7—9 до 21—23 перевязей на грифе). В прошлом струны домбры изготавливались из козлиных кишок (iшек), а в древности из кишки рогатого горного козла (тау теке). Струны делали также из бараньих кишок, однако, они издавали тусклый, матовый звук и плохо держали строй инструмента. Нежная, мягко певучая и бархатная (қоңыр үнді, күмбірлеген дыбысты), звучность домбыры издавна известна многим. Домбыру можно было изготовить и использовать в условиях нелегкого кочевого быта. Значение термина «домбыра», мы связываем с анимистическими понятиями людей о том или ином предмете, которым они пользовались в своей жизни. В человеческой жизни и его истории «аниматизм является, по-видимому, первой попыткой целостного осмысления мира человеком и связан со склонностью людей приписывать окружающему миру черты своего характера, психических переживаний и жизнедеятельности».

Происхождение названия домбыра, наверное, надо сравнить с деятельностью бақсы (кам)— шаманов. Известно, что главным инструментом в древности также считался бубен — даңғара. Символика бубна «отражает понимание шаманских бубнов как животное». Следуетотметить, что «животное, шкурой которого был обтянут бубен, шорский шаман называл таг-бура (таг — гора бура — дикое рогатое животное) и считал своим главным духом-покровителем».

О древности домбровой традиции свидетельствуют также кюйи-легенды, выполнявшие роль сопровождения ритуально-обрядовых действий, отражая архаичные верования, тесно связанные с древней мифологией, точнее — мифотворчеством.

Одна из особенностей домбрового исполнительства — сольная форма игры на инструменте. Она способствовала выдвижению ярких личностей в различные исторические эпохи. Народ сохранил имена своих лучших представителей, как Кет-Буга, Асан-Кайгы, Карт-Ногая, Байжи-гита, Бежена и др.

В домбровой культуре сложились две ведущие инструментально исполнительские традиции: западноказахстанский "токпе-кюй" и восточноказахстанский «шертпе-кюй».

Домбровая культура XIX в. представлена творчеством кюйши — профессионалов устной традиции. Искусство каждого кюйши и его стиль отличались яркой индивидуальностью, характерной манерой исполнительства, определенным арсеналом средств музыкальной выразительности и разнообразием тематики домбровых кюйев. Среди выдающихся кюйши, можно назвать Байжигита (XVII—XVIII вв.), Богда (1765—1845 гг.), Махамбета (1804—1846 гг.), Курмангазы (1818—1889 гг.).

В музыкальной культуре казахов видное место занимают народные песни. Они представлены как в фольклорном, так и народно-профессиональном плане. Раскрытие специфики и особенностей музыкального фольклора, прежде всего, связано с народной терминологией, складывавшейся на протяжении многих столетий.

Народное творчество, по-существу, включало в себя и музыку, и поэзию, и обряд, и нередко элементы сценическо-драматического и певческого искусства, а также инструментальное музыкальное исполнительство. Акыны, жыршы, домбристы обладали высокими ассоциативными способностями, чутким восприятием мира, кратковременной и долгосрочной памятью, способствовавшие сохранению в традиции казахов многих видов и родов народного музыкального искусства. Слово «ақын» включает в себя широкое собирательное понятие. Например, акынами киргизы и казахи называли тех певцов, которые с домброй в руках пели перед публикой или же выступали в айтысе, т. е. в песенно-поэтическом состязании. Настоящим считался тот, «кто захватывал слушателей стремительной искусной импровизацией». Акын был своего рода носителем возвышенной, высокой поэзии, создателем орнаментально-музыкального полотна. Расшифровывая этимологию термина «ақын», мы предлагаем следующую версию. В казахском языке есть слово «ағын» (бурное течение, бурный поток, широкий разлив), от которого образуется производное слово «ағылу» (бурное течение), несущееся по руслу. Отсюда акын дословно переводится как «чистая интонация, чистый голос, гармония возвышенных слов и музыки, благородная речь». Не случайно певцы, акыны-импровизаторы, музыканты пользовались почетом и уважением. Они были желанными гостями, любимцами народа. Хорошая песня ценилась дороже отар овец и косяков коней. «Верблюда-нара я отдал за песню... Пусты мои кошары, но песней я богат,— с гордостью заявляли народные певцы».

(Казахи: Историко-этнографическое исследование. Алматы, 1995)