Вы здесь

Кожинов В.В. Искусство слова как ценность. 1982 г.

История литературоведения и критики свидетельствует, что выдвижение на первый план той или иной общетеоретической проблемы чаще всего имеет свою существенную причину либо даже целый ряд причин. И нынешний все нарастающий интерес к проблеме художественной ценности, как я попытаюсь показать, отнюдь не носит случайного характера, диктуется насущными потребностями и самой литературы, и общественного сознания современности.

В последние годы литературоведение то и дело сталкивается с прямо или хотя бы косвенно выраженным вопросом: а каким образом можно с большей или меньшей обоснованностью отличить полноценное творение искусства слова от посредственного, от разного рода имитации подлинного творчества? Ранее предполагалось – открыто или молчаливо, – что «время» в самом своем естественном ходе неукоснительно отбирает истинные художественные ценности, и сознательные, целенаправленные опыты такого отбора являются-де субъективисткими, да и в сущности, излишними, ненужными претензиями.

Нельзя не заметить, что ссылки на «время», которое, мол, все ставит на свои законные места, – это бессмысленный самообман, ибо вовсе не некий безличный ход времени, но длящаяся во времени деятельность литературоведов и критиков (в число которых входят и выступающие с критическими суждениями художники слова) утверждает «иерархию ценностей» в литературе.

Подчас эта деятельность приносит свои плоды очень не скоро. Так, лишь в XX веке была утверждена высочайшая ценность наследия английского поэта XVII века Джона Донна; только в наше время умерший столетие назад и, казалось бы, совершенно забытый Циприан Норвид предстал как великий польский поэт…

В русской литературе, которая всегда была в центре общественного внимания, подобные – поистине разительные – переходы от длительной почти полной безвестности к высшему ценностному признанию, пожалуй, невозможны. И все же судьба наследия таких великих художников слова, как Тютчев или Лесков, заставляет задуматься...

…Но перейдем непосредственно к проблеме художественной ценности. Очень широко распространено ее сближение, или даже отождествление, с эстетической ценностью; однако этот взгляд представляется неправомерным и, более того, роковым заблуждением, лишающим нас возможности понять многие существеннейшие стороны дела.

Искусство, без сомнения, играет громадную роль в развитии эстетического сознания людей; однако объективные эстетические ценности, воплощения которых – многообразные явления освоенной человеком природы, столь же многообразные плоды человеческой деятельности (и сама эта деятельность в ее конкретных проявления) и, наконец, сами люди – существуют вполне самостоятельно, совершенно независимо от искусства, которое не создает, а отражает (в философском смысле термина) эти ценности.

В значительной части работ по теории искусства выступает именно эта точка зрения; однако ее сторонники сплошь и рядом впадают в противоположную крайность: вся суть искусства сводится к отражению объективно, вне искусства существующих эстетических ценностей (или, как чаще говорят, «качеств»).

Две крайние позиции – «именно (или даже «только») искусство создает эстетические ценности» и «искусство только лишь отражает объективные эстетические ценности» – в конечном счете «сходятся» в одной точке: и та, и другая позиция с разных сторон приводят к отождествлению эстетического и художественного.

Следует, правда, заметить, что эти крайние позиции редко выявляются во всей своей определенности. Гораздо чаще перед нами выступают какие-то промежуточные решения, более или менее эклектически соединяющие эти крайности: искусство рассматривается как сочетание, как синтез созидания (деяния) и отражения (сознания) эстетических ценностей.

Но, как представляется, теоретический изъян всех этих решений проблемы залегает, так сказать, глубже той плоскости, того уровня, на котором ведутся споры. Этот изъян – исходное, априорное смешение или прямое отождествление эстетического и художественного.

Во-первых, искусство, без сомнения, имеет дело вовсе не только с эстетическими ценностями, но с ценностями вообще. Так, в «Войне и мире» Толстого воссоздана конечно же не только эстетическая, но и социально-историческая ценность Отечественной войны 1812 года, и собственно нравственные ценности, воплощенные с особенной определенностью в образах Марьи Болконской и Платона Каратаева, и интеллектуальные ценности (прежде всего – в образах Пьера Безухова и Андрея Болконского).

С другой стороны, отражение эстетических ценностей отнюдь не является специальным делом, исключительном задачей именно искусства. Так, любое воспроизведение ландшафта (и природного, и городского), самих людей, плодов их деятельности и т. д., – если оно, это воспроизведение, не преследует узко-прагматических (научных, производственных, чисто учебных) целей, – всегда обращено и к эстетической ценности воспроизводимых явлений. Именно таков характер любой – кроме, повторяю, заведомо прагматической по своему заданию – фотографии (ранее – любой гравюры, литографии, рисунка и т. п.) и, равным образом, любых документальных очерков, путевых заметок, мемуаров, биографий и автобиографий, рассказов об исторических событиях и т. д. и т. п.; вся эта громадная и многообразнейшая область письменности с точки зрения обращенности к эстетическим ценностям (и широком смысле этого слова) в принципе не отличается от художественной литературы. Воссоздавая мир, авторы этих словесных произведений так или иначе схватывают и его эстетические свойства.

Это неоспоримо подтверждается тем фактом, что очень многие явления, принадлежащие к перечисленным видам письменности, авторы которых отнюдь не ставили перед собой собственно художественных целей, предстали все же как произведения искусства слова – и подчас даже выдающиеся и великие. Примеры здесь можно приводить без конца; если ограничиться отечественной литературой, вспомним о «Житии протопопа Аввакума», «Истории государства Российского» Карамзина, «Былом и думах» Герцена, «Дерсу Узала» Арсеньева и т. п.

Разумеется, в той многообразной области письменности, о которой идет речь, воспроизводятся не только эстетические, а и социальные, нравственные, интеллектуальные
ценности; однако, как уже говорилось, это полностью относится и к искусству слова в собственном смысле.

Неправомерные попытки свести «предмет» искусства слова к эстетическим ценностям нередко обусловлены абстрактным стремлением к теоретической чистоте концепции, к всесторонней «специфичности» понятия об искусстве. Эта теоретическая чистота, кстати сказать, находится в самом жестоком противоречии с литературоведческой (и искусствоведческой) практикой, ибо в массе работ о конкретных произведениях художественной литературы характеристика содержания состоит главным образом из суждений о воссозданных художником социальных, нравственных и интеллектуальных (а не собственно эстетических) ценностях. И это вполне естественно, ибо искусство слова в самом деле воссоздает весь многогранный мир ценностей.

Правда, можно выделить некоторые формы и жанры, в которых на первый план выходят ценности эстетические (например, пейзажная лирика), но столь же правомерно выделяются, скажем, и жанры, где главную роль играют нравственные (басня, притча) или интеллектуальные (философская лирика) ценности.

 

* * *

Итак, искусство слова воссоздает весь мир ценностей, а само оно творит специфические ценности – художественные.

Если мы попытаемся глубже проникнуть в существо дела, выяснится, что в основе смешения эстетического и художественного лежит ложное, чисто абстрактным образом сконструированное понятие о той действительности, которая предстоит художнику (и даже шире – человеку вообще). Эта абстракция подразумевает, что действительность, с которой имеет дело художник, сама по себе, так сказать, нейтральна, и ценностное содержание создаваемого произведения целиком определяется и создается художником.

Между тем, как справедливо говорил еще шестьдесят лет назад М. М. Бахтин, «ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей... но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен соответственно занять теперь свою ценностную позицию».

Чтобы нагляднее и убедительнее раскрыть суть проблемы, М. М. Бахтин обращался вначале даже и не к акту художественного творчества, но к акту научного познания. «Познавательный акт, – утверждал исследователь, – находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененного и упорядоченного этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим... То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius, но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического видения... То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере...».

Исследователь вскрывает абстрактную надуманность ходячего употребления терминов «действительность» или «жизнь»: «Должно отметить, что... действительность, противопоставляемая искусству, – в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь», – уже существенно эстетизована... Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя».

Конечно, говорится далее, искусство «переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план, подчиняет новому единству, по-новому упорядочивает... но не отменяет ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оцененность и направлена... форма». Под «формой» здесь, как выясняется, имеется в виду воплощенная в произведении активность художника-творца: «...форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию».

Для понимания сути дела нам важно углубиться в проблему восприятия художественных ценностей, хотя совершенно ясно, что любой человек, воспринимающий искусство (то есть, если дело идет об искусстве слова, читатель), должен сам в известном смысле стать творцом (автором), отождествиться с ним: «Поскольку мы просто видим или слышим что-либо, мы еще не воспринимаем художественной формы; нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного ценностного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы, ее вещность... Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого, которое нужно просто услышать... но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием... усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (создающие движения) рассказа, изображающую активность метафоры и проч., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию».

Здесь конкретно раскрыто внутреннее родство акта творчества и акта восприятия произведения. Ярким подтверждением правоты такого решения проблемы могут послужить признания Толстого: «Произведение искусства только тогда истинное произведение искусства, когда, воспринимая его, человеку кажется – не только кажется, но человек испытывает чувство радости о том, что он произвел такую прекрасную вещь». В неистинном же произведении искусства «уничтожается иллюзия того, что я не воспринимаю, а творю».

Конечно, художник, в данном случае Лев Толстой, это своего рода идеальный читатель; в массе людей творческое напряжение при восприятии романа или стихотворения выступает более или менее ослабленно, обрывочно, неосознанно. И все же вне этого напряжения роман или стихотворение будут восприняты только как некое сообщение, а не как творение искусства, ибо именно в этом творческом напряжении только и становится внятной собственно художественная ценность, которая являет собой, по сути дела, отношение к воплощенным в произведении многообразным жизненным ценностям – социальным, нравственным, интеллектуальным, эстетическим. Причем это отношение не может не быть подлинно и сугубо творческим (чувство того, согласно суждению Толстою, что «я не воспринимаю, а творю»); иначе оно попросту не состоится.

Чрезвычайно важно установить, утвердить, что художественная ценность существует для нас только лишь при условии творческого напряжения (которое, вполне понятно, каждое истинное произведение искусства способно в нас вызвать, пробудить – в этом, собственно, и заключается формальная специфика произведения в ее основной сути). Точно так же, например, нравственная ценность реально существует не в каких-либо заповедях и максимах, но (о чем уже шла речь) в этическом поступке, свершении, деянии, – в пределе – подвиге. Заповеди и максимы только сообщают о нравственной ценности, но отнюдь не являют ее перед нами реально, фактически.

Освоение художественной ценности возможно только как творческое напряжение, при котором воспринимающего захватывает чувство того, что «я не воспринимаю, а творю». Это творческое напряжение, конечно, подразумевает определенный объект (жизненные ценности) и субъект (личность художника и, соответственно, зрителя, читателя). Но сам тот факт, что произведение искусства и принципе может осваивать любые объективные ценности и, с другой стороны, может быть воспринято (в глубоком смысле – заново сотворено) любым представителем человечества, ясно свидетельствует: феномен художественной ценности пребывает не в объекте и не в субъекте, но в их конкретном соотношении, в их взаимодействии.

Это, конечно, требует пояснений. Уже говорилось о господствующем в литературоведении (и, равным образом, искусствоведении) совершенно неправомерном смешении или даже прямом отождествлении эстетических и художественных ценностей. Эстетические ценности – как и ценности социальные, нравственные, интеллектуальные – существуют вне и помимо искусства. И между прочим, ландшафт, человеческое лицо, интерьер и т. д. могут быть воссозданы в произведении живописи (здесь проблема раскрывается, пожалуй, наиболее наглядно) с предельной достоверностью, точностью, адекватностью, и зритель видит на полотне как бы совершенно то же самое, что он мог сам увидеть в натуре. И самый неискушенный зритель нередко убежден, что задача художника сводится к воссозданию реального «предмета».

В качестве своего рода снобистского отрицания этой наивной точки зрения выступает прямо противоположная, согласно которой суть живописи состоит в самовыражении художника, а пейзаж, портрет, жанр, натюрморт – всего лишь средства этого самовыражения (логическое завершение такой позиции – еще недавно бывшее весьма популярным – утверждение абстракционизма как своего рода идеала живописи, к которому и была устремлена вся ее история).

Эти «крайние» точки зрения, казалось бы, преодолеваются в представлении, согласно которому для искусства равно важны и воссоздание объективных ценностей, и самовыражение художника (то есть в конечном счете ценность его человеческой личности). Но эта позиция неизбежно оборачивается эклектическим соединением принципиально различных, несовместимых феноменов.

Суть дела и не в какой-либо из этих сторон (объективный мир или личность художника) и не в их совокупности, но в самом феномене встречи художника и мира ценностей.

 

***

Целесообразно теперь обратиться к конкретному произведению, позволяющему отчетливо выявить характер этой «встречи». При этом я считаю принципиально важным иметь дело в данном случае не с классическими образцами, отшлифованными временем и пиететом, но с явлениями современного, сегодняшнего искусства слова. Тогда, между прочим, выявление сути художественной ценности будет одновременно и утверждением ценностной значимости данного произведения (если же мы обращаемся к классике, ее значимость подразумевается заранее, априорно и, так сказать, автоматически).

Вот стихотворение одного из самых значительных представителей современной поэзии Василия Казанцева, написанное в 1975 году:

Взгляну на скачущий поток.

Взгляну на тлеющий песок.

На темный лес прибрежный

Взгляну, А от тебя, цветок, –

Я отвернусь небрежно.

 

Воздушным светом налитой,

Чуть изогнувший шею,

С небесно-чистой красотой

Что делать мне твоею?

 

Ты выше чувства и ума.

Перед тобой душа нема,

Как перед смертной бездной.

И – отстраняется сама

От муки бесполезной.

Это стихотворение в особой степени способно помочь решению проблемы, поскольку оно обращено к реальности, в которой с полным правом можно видеть изначальную основу эстетического вообще. Цветы – это как бы полномочные природные носители цвета, а чувство цвета есть популярнейшее эстетическое чувство. Во всяком случае, история русского языка неопровержимо свидетельствует о глубокой связи не только слов «цвет» и «цветок», но и слов «красный» и «красота».

Цветы вполне уместно рассматривать как своего рода исходный пункт, первичное зерно эстетической ценности. Это, конечно, не исключает иных первоначальных форм возникновения эстетического, но едва ли будет натяжкой представление о цветах как одной из самых древних, исходных форм. Цветы, в частности, играют громадную роль в первобытных явлениях народного творчества – от обрядовой песни до орнамента. Они с самого начала входят в человеческую действительность как предмет бескорыстного любования и восхищения.

Цветы, в подавляющем большинстве случаев не связанные с каким-либо прагматическим интересом (кстати сказать, даже и «предвкушение» плода в цветке способно породить бережное, любовное, но не собственно потребительское отношение) и в то же время отчетливо выделяющиеся в любом ландшафте, представляют собой столь «естественную» эстетическую реальность, что отражение, освоение ее в современном искусстве – дело как бы совершенно излишнее. Цветы вплелись как собственно эстетическая нить в ткань человеческого бытия в самом изначалье этого бытия и неразрывно связались с многообразными эстетическими «темами» – любви (в частности, потому, что в цветке так или иначе угадывается орган любви), радости, юности, доброй памяти и т. д.

Словом, полагать, что современный поэт, сочиняющий стихотворение о цветке, имеет перед собой цель утвердить эстетическую ценность своего предмета, – значит ставить перед современным искусством задачу, решенную на самой заре человеческой истории, – вернее даже предыстории. А между тем этот лирический сюжет – цветок – занимает весомое место вовсе не только в древнейшем фольклоре, но и в поэзии Пушкина, Боратынского, Тютчева, Лермонтова, Фета, Блока, Есенина, Заболоцкого. Стихотворение Василия Казанцева продолжает очень внушительную поэтическую традицию.

Если исходить из наличной системы популярных представлений о поэзии, остается предположить, что задача поэта целиком сводится к самовыражению; в этом случае цветок выступает лишь как повод, как материал для самовыражения, – точнее, для создания лирического образа.

Трудность решения проблемы заключается, между прочим, и в том, что и предмет (то есть объективная ценность – в частности, эстетическая), и лирический образ, в конечном счете лирический характер – это вполне реальные и необходимые компоненты поэтического творчества. И эти компоненты нельзя игнорировать в процессе осмысления искусства. Но, как представляется, собственно художественная ценность пребывает все же не в этих компонентах.

Ставя вопрос со всей четкостью (и потому, быть может, не без схематизма), можно сказать, что высота художественной ценности определяется не значительностью «объекта» и «субъекта» произведения, но значительностью самой их «встречи», воплощенной в произведении.

Прежде всего, следует осознать, что при подлинно творческом воплощении этой «встречи» противостояние объекта и субъекта преодолевается, снимается. И это ясно видно в стихотворении Василия Казанцева. Цветок предстает в мире стихотворения как не менее полноценный «субъект», чем «лирический герой». Обращение «ты», проходящее через стихотворение, – это вполне адекватное (хотя и необязательное) внешнее выражение взаимоотношений лирического героя и «предмета». Образ цветка всецело персоналистичен. И дело здесь отнюдь не в характерном более всего для древнего народного творчества антропоморфизме. Напротив, стихотворение с очевидностью устанавливает своего рода непереходимую грань между бытием цветка и человека. В частности, образ цветка здесь явно не наделен «самосознанием».

Но в то же время этот образ предстает как своего рода суверенный субъект, который немыслимо превратить в объект действия или хотя бы даже своевольного мышления человека. Очевидно, что такая акция неизбежно приведет к уничтожению подлинной сущности цветка – то есть будет «бесполезна»; цветок остается собой лишь постольку, поскольку он совершенно самостоятельный – не затронутый деятельностью и даже мысленной волей человека – «субъект».

В стихотворении Василия Казанцева воплощено именно это, и потому «встреча» человека и цветка обретает глубокий и многосторонний смысл. Ясно, что перед нами символический образ, что цветок есть символ нечеловеческой природы в ее целом; но перед нами не притча, не эмблема, не метафора, а именно символический образ, в котором цветок не перестает быть цветком, не превращается в некий служебный знак природы.

Вместе с тем сама крайняя напряженность, предельный драматизм встречи внушает, что дело идет отнюдь не о частном случае (поэт увидел некий цветок), но о всеобщем, тотальном состоянии Человека и Природы.

Конечно, любое стихотворение, «сюжет» которого – цветок, воплощает именно эту поэтическую тему. При этом следует еще раз подчеркнуть, что цветок – заведомо эстетический феномен, ставший таковым уже с самого начала существования ноосферы (то есть, иначе говоря, общественной, социальной формы движения материи). И в стихах с таким сюжетом, пожалуй, особенно наглядно выступает принципиальное различие эстетического и художественного. В зрелом человеческом обществе цветок совершенно не нуждается в какой-либо «эстетизации», в каком-либо открытии его эстетической ценности; она заранее несомненна.

Суть стихотворения предстает как встреча, даже как своего рода драматическое столкновение с «готовой», всецело установившейся эстетической ценностью. И смысл этой встречи как бы неожиданен, почти парадоксален: речь идет о том, что следует «отвернуться», «отстраниться» от этой ценности, ибо ее восприятие – «мука бесполезная»...

В стихотворении воплощено крайне заостренное, если угодно, максималистское отношение к эстетической ценности природы (разумеется, вошедшей в ноосферу):

Ты выше чувства и ума.

Перед тобой душа нема,

Как перед смертной бездной...

Конечно же в этом выразилась – в сложной, непрямой форме – и та напряженнейшая тревога, которую порождают отношения человека и природы в последней четверти XX века, – ощущение угрозы гибели всех природных ценностей – в результате атомной войны или тотального экологического краха.

Но эта тревога давно стала общим достоянием, и сама по себе она не могла бы воплотиться в стихотворении как художественная ценность. Основа ценности стихотворения – в самом воссоздании «встречи», в «активности» творца, которая способна стать как бы собственной творческой активностью воспринимающего – читателя или слушателя.

Эта активность создает (всей материей и всем строем стихотворения) «встречу» двух равноправных «героев» – человека и цветка, который предстает как «внечеловеческий» – или, вернее, нечеловеческий, но вполне суверенный «субъект» (а не объект); истинная «современность» стихотворения выражается, в частности, в отсутствии антропоморфизма, всецело присущего поэзии до самого последнего времени.

На полной равноправности «героев», в сущности, и зиждется подлинный драматизм стихотворения.

Одним из средств создания этой суверенности является своего рода абсолютизация ценности цветка («ты выше чувства и ума» и т. п.), но, поскольку в стихотворении явно подразумевается Природа в ее целом, эта абсолютизация правомерна, не предстает как искусственная гипербола.

В стихотворении творится как бы реальный диалог с цветком – вплоть до прямых обращений («и от тебя, цветок», «с небесно-чистой красотой что делать мне твоею» и т. д.); при этом «поток», «песок», «лес» как бы не удостоены прямого диалога. Но конечный смысл стихотворения – как раз в отказе от диалога, – отказе, предстающем в качестве высшего признания «субъекта»:

Перед тобой душа нема...

 

***

Имеет смысл сразу сопоставить произведение Василия Казанцева со стихами самого, пожалуй, значительного представителя более молодого, еще только утверждающегося в поэзии поколения – стихами Виктора Лапшина:

Без искания, без искуса,

Как в глаза тебе взглянуть,

Словом – только душу высказать,

На твою не посягнуть?

 

Как бы руку взять покорную

И жалеть, – не вожделеть,

Чтобы страсть мою упорную

Нежностью преодолеть?

 

Как бы в памяти – ни помыслом,

Ни видением – во сне,

Ни касанием, ни голосом

Не владеть тобою мне?

 

Как бы волею ревнивою

Образ твой не исказить,

Истинную и счастливую –

Не себя в тебе любить?

В стихотворении воплощен, если угодно, такой же небывалый доселе «максимализм», как в стихах Василия Казанцева, – правда, направленный на не столько эстетическую, сколько нравственную ценность. Но эту этическую предельность нельзя воспринять как нечто искусственное, нарочитое уже хотя бы потому, что стихотворение явно опирается на народную, фольклорную поэтику. И его содержание ни в чем не противоречит содержательности фольклорного стиля, благодаря чему возникает глубокое убеждение, что в этом стиле как бы изначально заложена возможность такого максимализма.

Творческая воля автора слила воедино народно-поэтическую стихию и глубоко личное и остросовременное начало – и, пожалуй, именно это органическое слияние и является основой художественной ценности стихотворения.

Любой читатель, воспринявший стихотворение, усваивает эту нравственную предельность как нечто вполне естественное. Здесь уместно напомнить суждение М. М. Бахтина о том, что при восприятии истинно поэтического произведения «я не оставляю его вне себя как высказывание другого, которое нужно просто услышать... я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием... усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию... и проч., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию».

Это как бы свое собственное ценностное отношение к содержанию, в сущности, и есть художественная ценность как таковая. Ведь ту «предельную» нравственную ценность, о которой идет речь в стихотворении, можно так или иначе выразить и во внехудожественном рассуждении. Но тогда перед нами окажется только сообщение о нравственной ценности. Сама эта нравственная ценность может найти осуществление лишь в поступке, в поведении – то есть в реальном жизненном отношении к любимому человеку. Слово о ней, об этой ценности само по себе ни в коей мере не является этической ценностью (правда, если перед нами не просто слово, но глубокий и самобытный трактат об этике, он может явиться ценностью, – но только не нравственной, а интеллектуальной).

В то же время подлинное произведение искусства слова (а стихотворение Виктора Лапшина, на мой взгляд, принадлежит к таковым) в известном смысле сопоставимо с поступком и может быть, так сказать, равноценным ему. Это вовсе не значит, что стихотворение как таковое есть нравственная ценность. Но воплощенная в нем творческая воля, способная в той или иной степени стать как бы личной волей другого человека – читателя и слушателя – тем самым также есть определенное осуществление идеала. То, о чем слово только лишь сообщало бы, в искусстве слова предстает как реальность.

Конечно, это художественная реальность, существующая лишь в пределах стихотворения. Но она все же существует как нечто непреложное, способное ожить в каждом, кто воспринимает стихотворение.

В этой реальности и пребывает ценность искусства слова.

Конкретно эта ценность раскрывается как художественная правда, которая предстает перед нами в качестве своего рода непреложного факта.

Так, воспринимая «Войну и мир» Толстого, мы не можем не быть уверенными, что те высшие социально-исторические, нравственные, эстетические, интеллектуальные ценности, которые воплощены в этом творении, действительно существовали в жизни, вдохновившей художника. При этом специфический критерий художественной правдивости содержится в самом творении – в его совершенстве, – и не только в отсутствии какой-либо фальши, искусственной идеализации, односторонности и т. п. – но и в совершенстве самого повествования.

Художественные правда и совершенство нераздельно взаимосвязаны. Так, например, в посвященном той же эпохе романе Михаила Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» отсутствие высокой правды прямо вытекает из отсутствия высокого совершенства, – и наоборот.

Существует именно прямая и последовательная зависимость между художественной правдой и совершенством.

Это две стороны единого феномена художественной ценности, – притом их единство настолько органично, что они могут быть разграничены лишь в чисто теоретическом плане. Художественное совершенство возможно только при условии подлинной художественной правды; в противном случае неизбежны распад и деформация самого искусства слова.

 

***

Еще сравнительно недавно для постановки сформулированной в заглавии этой статьи проблемы не было серьезных оснований. В критике конца 1950 – начала 1970-х годов безусловно господствовал поистине «внеценностный» подход к литературе и даже поэзии. Это вполне очевидно выражалось в том, что критики, в своем подавляющем большинстве, прочно присоединялись к определенному течению в поэзии и отстаивали принципы и даже стилистические приемы «своего» течения (скажем, так называемой громкой лирики – или же, напротив, тихой лирики) в противовес иным принципам и приемам.

Принадлежность того или иного автора стихов к представляемому данным критиком поэтическому течению была для критика своего рода залогом плодотворности и значительности данного автора; но сути дела, сама эта принадлежность выступала как некая гарантия художественной ценности его произведений.

С поверхностной точки зрения это положение дела, определявшее лицо критики в продолжение полутора десятилетий, может быть осознано в качестве заведомо анормального. Ведь еще Белинский многократно и бескомпромиссно утверждал, что, говоря о поэзии, необходимо прежде всего установить ее подлинность, ее принадлежность к поэзии в собственном смысле слова; лишь после этого можно рассуждать обо всем остальном.

Однако развитие критики и, шире, литературы в целом идет весьма сложными и противоречивыми путями. В истории критики можно обнаружить целые периоды, для которых характерно безоглядное превознесение именно определенных течений в поэзии, – иногда почти совсем отвлекающееся от объективной ценности созданных их представителями произведений.

В поэтической критике конца 1950 – начала 1970-х годов были та искренность и острота борьбы и те напряженные искания истины, которые объясняют, а отчасти и оправдывают слабое внимание к проблеме художественной ценности или даже полное ее забвение. И в конечном счете без этого напряженного периода едва ли возможно было бы такое серьезное и убежденное освоение самой этой проблемы, какое намечается в последние годы (я не ставлю пока вопроса о том, насколько успешно решается проблема ценности). Можно бы наглядно показать, как борьба вокруг определенных поэтических течений закономерно подготовляла тот более высокий уровень критического мышления, который органически включает в себя понятие о ценностях.