О традициях классической литературы, в том числе и о стилевых традициях, заходит речь чуть ли не в каждой обстоятельной работе, посвященной творчеству того или иного советского писателя и тем более целому периоду в послеоктябрьском развитии искусства слова. Но сама проблема стилевых традиций разработана явно недостаточно. Эти традиции сплошь и рядом анализируются поверхностно и односторонне как явление собственно литературное. И стилевая традиция предстает при этом в конечном счете как пресловутая «учеба у классиков»: писатель-де читает, усваивает, изучает книги своих предшественников и в результате становится их наследником и продолжателем.
Между тем нет сомнения, что этот путь сам по себе не может привести ни к чему иному, как к эпигонству или стилизации. Традиция оживает в литературе лишь тогда, когда продолжатель находит ее подоснову, ее глубинную почву в самой той жизни, которую он художественно осваивает. Коротко говоря, писатель, который наследует традиции, скажем, Толстого или Достоевского, должен в самой реальной жизни открыть явления и тенденции, нашедшие художественное воплощение в творчестве и, конечно, в стиле Толстого и Достоевского; вполне понятно, что при этом речь идет о дальнейшем развитии, о позднейших стадиях в истории данных жизненных явлений и тенденций.
Так, для М. Шолохова огромное значение имели традиции Толстого; исследователи давно уже отметили, например, несомненную «перекличку» образов Аксиньи и Анны Карениной. Однако это ни в коей мере не означает, что образ Аксиньи сложился под воздействием толстовского романа. Дело заключается именно в том, что Шолохов и иную эпоху и в совсем иной социальной среде открыл человеческий характер и жизненную ситуацию, родственные тем, которые ранее воссоздал Толстой. Только на этой глубокой основе и возникла «перекличка» с Толстым, использование – разумеется, в преображенном виде – тех или иных типичных для Толстого принципов и средств художественно-стилевого претворения жизни. Так возникла отчетливая традиция стиля.
Словом, подлинная традиция всегда выступает отнюдь не только как чисто литературное явление. Она исходит так или иначе из жизни в ее целостности, а собственно литературные источники традиции предстают прежде всего как ее художественное закрепление, ее предметное воплощение в образности, композиции, слове, ритме. Плодотворное развитие стилевых традиций Пушкина и Толстого, Достоевского и Некрасова, Лескова и Чехова возможно лишь потому, что в самой жизни продолжают развиваться те черты и устремления, которые на более ранних этапах были с непревзойденной глубиной и полнотой схвачены в творчестве этих великих художников.
Когда традиции понимают узко, только в чисто литературном плане, их значение ограничивается, в сущности, тем, что, подключаясь к традиции, писатель приобщается к уже достигнутой высоте культуры стиля. С другой стороны, творчество великих предшественников выступает для писателя как стилевой идеал, как образец, которым он меряет свое творчество.
Все это, безусловно, верно и существенно. Нельзя творить на пустом месте – хотя это и не противоречит тому, что каждый настоящий художник вместе с тем начинам как бы заново, впервые, исходя из непосредственного переживания реальности, а не из созданных ранее произведений искусства. Дело в том, что писатель никак не может вообще избежать воздействия предшествующего эстетического освоения мира. Даже если он по тем или иным причинам почти не знаком с наследием литературы прошлых времен, он все равно испытывает его мощное и неотвратимое воздействие, поскольку оно уже вошло в жизнь, глубоко внедрилось в сознание и язык людей. Так, и почти ничего не читавшие люди говорят о сложном узле событий, что это «прямо-таки роман», называют совершившего подвиг человека «героем» и его гибель – «трагедией», а смешное стечение обстоятельств «комедией» и т. п. Bсе подобные жизненные понятия сложились в русле литературы и оттуда перешли в быт. Это и значит, что литература уже пронизала жизнь, что от нее «никуда не денешься» (причем это, конечно, только одно из бесчисленных проявлений внедрения литературы в жизнь).
Итак, человек, вступая на путь литературного творчества, не может начать с «нуля». Он оказывается перед необходимостью выбора: либо он будет исходить из пассивного и поверхностного представления о том, что такое литература, и тем самым подпадет, возможно, под воздействие случайных и заурядных литературных явлений, либо он постарается освоить ее глубоко и полно и найти в ней свою самобытную дорогу. Третьего не дано. Вполне понятно, что неосознанная зависимость от предшествующей литературы ставит писателя в гораздо более невыгодное положение, нежели сознательное овладение литературным наследием и приобщение к вершинам художественной культуры.
Не менее важна другая сторона дела. Мы уже отметили, что подлинное продолжение традиции совершается не и чисто литературном аспекте, но захватывает и само бытие в его целостности, как бы прослеживая дальнейшее развитие жизненной тенденции, уже ранее открытой и художественно воплощенной в литературе. Вот в этом и коренится одно из ценнейших качеств традиции: ее продолжение дает возможность художнику не просто зафиксировать то или иное явление сегодняшней жизни, но схватить его в движении, в развитии, протянуть нити к уже ушедшей в прошлое исторической эпохе, воплотить глубинную связь времен.
Так, Николай Заболоцкий, продолжая в своих зрелых стихах поэтические традиции Боратынского и Тютчева, как бы схватывал и воплощал вековые искания русской натурфилософской эстетики, вековое движение глубочайшей миросозерцательной проблемы «человек и природа». Строго говоря, его традиция уходит своими корнями и в более отдаленные литературные эпохи, в творчество Державина и Ломоносова (вспомним его утреннее и вечернее «Размышления» и «Письмо о пользе стекла»), в поэтическую философию Григория Сковороды и, наконец, в переведенное на современный русский язык Заболоцким «Слово о полку Игореве» с его гениальными мифологическими образами природы.
Подлинное приобщение к традиции дает художнику возможность творить в русле векового и тысячелетнего развития народа и его культуры. Разумеется, это приобщение – чрезвычайно сложный, труднейший процесс, который немыслим без высокого творческого дара и предельной чуткости к культуре прошлого. С другой стороны, это приобщение невозможно без глубокого и острого ощущения и освоения живой современности (иначе неизбежно эпигонство или стилизация). Но так или иначе, только осуществив творческое приобщение к традиции, писатель может стать необходимым звеном в вековой цепи литературного развития; не решив этой задачи, он обречен на простую фиксацию примет своего времени.
Вместе с тем, говоря о необходимости сохранения и развития культуры стиля, нельзя забывать, что эта культура, даже взятая в ее полном объеме, является производным, вторичным свойством, которое сложилось на более глубокой почве художественного творчества.
Величие классической русской литературы, которая, безусловно, явилась ведущей литературой мира в XIX веке и во многом определила развитие мирового искусства слова XX века, зиждилось не на стилевой культуре как таковой, но прежде всего на самом характере, самом принципе отношения русских писателей к духовной жизни народа и народному бытию в целом.
Пушкин и Гоголь, Некрасов и Достоевский, Толстой и Островский, Лесков и Чехов относились к своему делу не как к определенной «профессии», «специальности», «ремеслу» (хотя они и были великолепными мастерами слова), но как к жизненному и духовному подвигу, совершаемому во имя родины, ее народа и в конечном счете всего человечества.
Даже такой, казалось бы, «интимный» поэт, как Боратынский, писал одному из своих друзей, решившему «оставить литературу»: «Примись опять за перо <...> не изменяй своему назначению. Совершим с твердостию наш жизненный подвиг. Дарование есть поручение. Должно исполнить его, несмотря ни на какие препятствия...»
Это отношение к делу определяло ценнейшие качества русской литературы, в частности ее органическую связь со всей национальной культурой и, далее, национальным бытием в его целостности. Александр Блок в своей последней, предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья» писал о принципиальной «синтетичности» русской культуры: «Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом» <...> Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность и даже – политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры».
«Евгений Онегин», «Мертвые души», «Война и мир». «Братья Карамазовы» – это произведения, вобравшие в себя всю энергию национальной культуры и именно потому достигшие ни с чем не сравнимого величия. Их стилевая культура органически связана с этой внутренней, глубинной их природой.
Очень характерно, что в какие-то моменты величайшие русские писатели – и Гоголь, и Достоевский, и Толстой – ощущали некую тесноту своего собственного стиля и начинали, если воспользоваться словами Толстого, «писать вне всякой формы <...> высказывать, выливать, как можешь то, что сильно чувствуешь» (запись в дневнике от 12 января 1909 года).
Нисколько не посягая на внутреннюю правоту Толстого и его предшественников, мы все же можем сказать ныне, что в этом стремлении проявился, так сказать, недостаток веры в свое искусство, в его всесильную мощь. Ибо с наибольшей полнотой и глубиной эти писатели осуществили свои цели как раз в определенной «форме», то есть тогда, когда они сумели удержать громадное напряжение клокочущего смысла в рамках и границах выработанного ими стиля.
Вбирая в свое творчество все содержание национальной культуры, все ее разнородные проблемы, они дали собственно художественное – то есть, в частности, наиболее многостороннее, животворное и долговечное – воплощение этих проблем. Бессмертие наследия Достоевского или Толстого обусловлено не самой по себе их способностью овладеть содержанием национальной культуры (это было так или иначе присуще многим их современникам), но тем, что, побрав в свое творчество это содержание, они смогли дать ему гениальное художественное воплощение, художественное бытие, которое стало реальным, непреложным фактом самого бытия народа.
Цельность и твердость творческого поведения (это точное определение принадлежит Пришвину), которое выражалось не только в литературе, но и в самой жизни писателя, – это, пожалуй, главная, решающая традиция русской классики. Жизнь Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова сама по себе есть своего рода творение, воплощение творческой воли. Отсюда уже вытекает все остальное. Подлинность и органичность искусства классиков определяется именно тем, что искусство представляет собой инобытие жизненного и творческого поведения, то есть его другое бытие в художественном стиле.
Нераздельность, полная слиянность жизни и творчества как раз и порождали ту органичность и естественность стиля, которые так поражают в наследии классиков. «Я как живу, так и пишу», – мог бы вслед за Грибоедовым повторить каждый из них. Им не нужно было искать темы и конструировать стили – и то, и другое рождалось как бы из самой их жизни, которую они никогда не мыслили себе вне жизни целой России.
И попытки иных современных писателей «воскресить» эти темы и стили как таковые не менее утопичны, чем попытки вырастить дерево, лишенное корней.
Столь же важна и еще одна сторона дела. Среди традиций, завещанных классиками, есть и убежденность в том, что развитие культуры невозможно вне традиции. Пушник и Гоголь, Достоевский и Толстой осознавали себя наследниками и продолжателями тысячелетней русской культуры. Уместно напомнить здесь одно замечательное рассуждение Толстого. Хорошо известно, что Толстой более чем кто-либо чурался торжественных, высокопарных слов, что он скептически относился ко многим великим историческим событиям и деятелям. Тем более существенна его дневниковая запись от 4 апреля 1870 года, в которой он возражает историкам, недооценивающим значение многовекового развития России:
«Все по истории этой было безобразие в допетровском России: жестокость, грабеж, правеж, грубость, глупость, неумение ничего сделать <…> Читаешь эту историю и невольно приходишь к заключению, что рядом безобразий совершилась история России.
Но как же ряд безобразий произвели великое, единое государство?
Кроме того, читая о том, как грабили, правили, воевали, разоряли (только об этом и речь в истории), невольно приходишь к вопросу: что грабили и разоряли? А от этою вопроса к другому: кто производил то, что разоряли? Кто ловил черных лисиц и соболей, которыми дарили послов, кто добывал золото и железо, кто выводил лошадей, быков, баранов, кто строил дома, дворцы, церкви, кто перевозил товары? Кто воспитывал и рожал людей единого корня? Кто блюл святыню религиозную, поэзию народную, кто сделал, что Богдан Хмельницкий передался России, а не Турции и Польше?»
В этом рассуждении наиболее важно для нас ясно выразившееся в нем чувство причастности к «людям единого корня», уходящего в толщу столетий. Пушкин с законной гордостью говорил:
Мой предок Рача мышцей бранной
Святому Невскому служил...
Но оказывается, и Толстой, в котором так сильно было анархическое своеволие, отрицание всех авторитетов и традиций, по-своему испытывал те же самые чувства. Без этих чувств невозможны были бы ни размах художественной мысли, ни сознание величайшей ответственности, присущие Толстому.
Подлинное искусство никогда не рождается на пустом месте. Сама его долговечность непосредственно обусловлена тем, что оно опирается на вековые традиции культуры и самой жизни.
***
Не исключено, что предшествующее рассуждение может быть понято как некое умаление (или даже отрицание) роли собственно стилевых традиций. Ведь если художник, как говорилось выше, находит «традиционное» содержание и самой осваиваемой им жизни (то есть открывает в ней продолжающие свое бытие и развитие явления, ранее уже запечатленные искусством), воссоздание тех или иных черт стиля, характерных для прошедших эпох в развитии литературы, может представиться чисто формальной проблемой.
Но в действительности это совсем не так. Подобное представление возникает лишь в том случае, когда стиль понимают поверхностно и механистически (словом, совершенно ложно) – как некую внешнюю оболочку смысла. Между тем еще И. Киреевский точно сформулировал, что стиль – это даже не «тело, в которое вдохнули душу, но душа, которая приняла очевидность тела».
Это значит, что определенное родство содержания закономерно породит известную близость стиля, будет как бы требовать такой близости. Именно в этом коренится, надо думать, несомненная стилевая перекличка толстовских романов и «Тихого Дона». А поскольку рождается внутренняя, к значительной мере даже не зависящая от самого художника потребность в продолжении определенной стилевой традиции, становится возможным действительно плодотворная «учеба» у великого предшественника.
Вчитываясь в «Тихий Дон», нетрудно заметить, что стилевые черты, родственные толстовским, проявляются в повествовании далеко не сразу. Перекличка со стилем «Анны Карениной» возникает по мере нарастания любви Григория и Аксиньи, а стилевые традиции «Войны и мира» начинают выступать лишь в военных сценах. В дальнейшем развертывании повествования традиции толстовского стиля обнаруживаются все отчетливее и многограннее; можно не без оснований предположить, что в какой-то момент продолжение этих традиций стало сознательным творческим актом (важно подчеркнуть здесь слово «творческий», ибо дело идет о процессе, совершающемся и полноте художественной деятельности, а не в чисто умственной сфере).
Как представляется, именно и только такое объективное, закономерное и органическое приобщение к стилевой традиции дает плодотворные результаты; априорное субъективное решение «учиться у Толстого» (или любого другого классика) не может породить ничего подлинно ценного.
Стилевая близость к «Анне Карениной» начинает ощущаться лишь в XII главе первой части «Тихого Дона»: «Так необычайна и явна была сумасшедшая их связь, так исступленно горели они одним бесстыдным полымем, людей не совестясь и не таясь, худея и чернея в лицах на глазах у соседей, что теперь на них при встречах почему-то стыдились люди смотреть».
Близость построения этой фразы к структуре толстовской фразы возникла, по-видимому, еще совершенно бессознательно. Построение это противоречиво сочетает в себе напряженность и некое спокойствие. Это можно попытаться объяснить следующим образом: структура и ритм фразы призваны воплотить объективную тяжесть, даже неразрешимость коллизии и в то же время выразить субъективное стремление художника точно, до конца (вернее, насколько возможно) освоить, понять эту неразрешимую коллизию, не упустив ничего из ее состава.
Стоит отметить, что в этой фразе есть немало характерных примет прозаического стиля 1920-х годов – прежде всего диктуемые ритмическим (или, шире, «орнаментальным») заданием инверсии: «сумасшедшая их связь», «людей не совестясь», «стыдились люди» и т. п. Позднее, особенно в IV томе, стиль «Тихого Дона» освободится от этих временных стилевых наслоений и станет еще ближе к толстовскому. И это выпрямление стиля определялось, по всей вероятности, уже вполне сознательным следованием классической традиции. Но первоначально традиция эта вошла в эпопею как бы сама собой.
Стилевая перекличка с «Войной и миром» впервые по-настоящему проступает лишь в V главе третьей части «Тихого Дона», когда Григорием уже завладела громадная стихия войны, в которой как бы растворяется его личность:
«Голова сотни качнулась и поползла, движение передалось третьему взводу, мерно пошли лошади, колыхнулись и поплыли притороченные к ногам пики.
Пустив поводья, Григорий дремал. Ему казалось: не конь упруго переступает передними ногами, покачивая его в седле, а он сам идет куда-то по теплой черной дороге, и идти необычайно легко, подмывающе радостно.
Прохор что-то говорил над ухом, голос его мешался с хрустом седла, копытним стуком, не нарушая обволакивающей бездумной дремы».
Перекличка со стилем толстовских военных сцен возникла здесь, по-видимому, бессознательно, органически. Тут не может быть речи о прямом «подражании», о буквальной «учебе у классика».
***
Весьма многозначителен с этой точки зрения и творческий путь Александра Твардовского. Его первые книги, от которых он в зрелости, по сути дела, полностью отрекся (он писал позднее, что стихи его первых книг – «не поэзия»), не были непосредственно связаны с классической традицией. Эти книги – «Путь к социализму» (1931), «Вступление» (1933), «Молочный колхоз» (1934) – явились, по характеристике самого Твардовского, «попыткой говорить в стихах обычными для разговорного, делового... обихода словами». Иначе говоря, стихи должны были воз¬никнуть только из повседневной практической речи современности.
Стоит сказать о том, что начинал-то Твардовский (еще в отроческие годы) с прямых стилевых подражаний Пушкину, Некрасову, А. К. Толстому, Никитину и т. д. Но затем, желая быть самостоятельным и подлинно современным, он стремился начисто отказаться от классического наследия.
Лишь в 30-х годах начинается его «пристальное знакомство с образцами большой отечественной и мироном поэзии и прозы». И в «Стране Муравии» (1936) с несомненностью воссозданы стилевые традиции крестьянских поэм и стихотворений Некрасова (другие линии некрасовского стиля, воплотившиеся в его городских, урбанистических произведениях, в высокой гражданской и, наконец, в своеобразной «прозаической» интимной лирике, поэзия Твардовского не продолжала).
Но опять-таки дело вовсе не в том, что Твардовский начал «учиться» у Некрасова, специально поставил перед собой задачу воссоздания стилевой стихии, характерном для таких творений, как «Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Горе старого Наума», «Кому на Руси жить хороню» и т. п. Ранние поэмы Твардовского – «Путь к социализму» (1931), «Дневник председателя колхоза» (1932) и др. – принадлежали к так называемому «производственному жанру»; в них господствовало изображение социально-экономических процессов, совершающихся в жизни деревни. Между тем в «Стране Муравии» поэт обратился ко всей целостности крестьянского бытия. Эта всесторонность как бы заявлена в первых же строфах поэмы:
С утра на полдень едет он,
Дорога далека.
Свет белый с четырех сторон
И сверху – облака.
Тоскуя о родном тепле,
Цепочкою вдали
Летят – а что тут, на земле,
Не знают – журавли...
У перевоза стук колес,
Сбой, гомон, топот ног.
Идет народ, ползет обоз,
Старик паромщик взмок...
И естественно, без специального, сознательного задании совершилось здесь подключение к некрасовской традиции. Напомню хотя бы эти строфы Некрасова:
Мороз сильней, пустынней путь,
Чем дале на восток;
На триста верст какой-нибудь
Убогий городок...
«Эй, вы!» и нет уж городка,
Последний дом исчез...
Направо – горы и река,
Налево – темный лес...
Если в ранних поэмах Твардовского деревня представали только в своем сиюминутном социально-экономическом быте, то в «Стране Муравии» воплотилась связь времен, через современность просвечивает вековая история. И дело не только в собственно некрасовской традиции: крестьянские поэмы Некрасова были созданы на стержневой линии развития, они вобрали в себя творческий опыт Кольцова, плоды освоения деревенского бытия в творчестве Пушкина и Гоголя, стихию еще вполне живого тогда устного творчества народа и т. п.
Твардовский, в сущности, не мог не обратиться к некрасовской традиции; это было объективной необходимостью, и не выражением личного пристрастия.
С такой же необходимостью обратился впоследствии Твардовский к пушкинской традиции. Это произошло тогда, когда перед ним встала задача освоения уже не крестьянкой поэтической темы, но темы России в ее цельности и всесторонности. Речь идет о поэме «За далью – даль», создававшейся в 1949 -1956 годах.
Именно в год начала работы над этой поэмой тридцатидевятилетний поэт написал статью «Пушкин», в которой признавался:
«Я долго самонадеянно полагал, что знаю Пушкина: ведь я же его читал и перечитывал в детстве и в юности, и «проходил» его по всем правилам вузовского преподавании литературы, я прочел о нем немалое количество книг и статей... – чего же больше?
Но только в дни Отечественной войны, в дни острой, незабываемой боли за родную землю и того сурового возмужания, которое пришло к нам перед лицом страшной угрозы всему самому дорогому, – я, как, должно быть, и многие другие люди моего поколения, увидел, что до сих пор еще не знал Пушкина. Я вдруг почувствовал в полную мору своей души ни с чем не сравнимую силу пушкинского слова <...>
И все это обращалось сегодняшним днем, потому что восторг вызывался не той или иной блестящей строкой, а тем, что все это – родина, все это мое неотъемлемое достояние...»
В поэме «За далью – даль» с очевидностью выступают стилевые традиции «Евгения Онегина» – прежде всего незавершенной главы о путешествии Онегина, которая явилась своего рода камертоном для настройки стиля поэмы Твардовского. Но речь идет вовсе не об «учебе», не об «уроках мастерства» и т. п. Твардовский дал ясный ответ на вопрос об его отношении к пушкинскому наследию, которое есть не совокупность «блестящих строк», а «родина»... Внешняя близость стиля вольной лиро-эпической поэмы Твардовского к пушкинскому «роману в стихах» естественно возникла из этого глубинного ощущения наследия Пушкина как поэтической родины.
И только такое приобщение к стилевой традиции существенно и плодотворно.