Кожинов В.В. О беллетристике и моде в литературе. 1972-1974 гг.

В критике последних лет все более отчетливо обнаруживается стремление говорить о художественности литературы, требовать от каждого произведения творческой самобытности и органичности. В прямой связи с этим широко употребляется термин «беллетристи­ка», которым многие нынешние критики обозначают мнимо художественные произведения, отмеченные печатью схе­матизма, поверхностной «проблемности», иллюстратив­ности и т. п. Примеров можно привести бесчисленное множество. Ограничусь двумя достаточно выразитель­ными — тем более, что дело идет о критических выступ­лениях, авторы которых во всех прочих отношениях имеют весьма мало общего. Я имею в виду рецензию В. Кардина «Лебеди и лебедушки» (Новый мир. 1974. № 2) и статью В. Чалмаева «Насущные заботы прозы» (Литературная Россия. 1974. 26 апр.). В. Кардин говорит О произведениях одного конкретного автора — Б. Василь­ева. В. Чалмаев — о некоем писателе вообще; но это не меняет существа дела.

«Так   называемая   беллетристика...— начинает   свою статью В. Чалмаев,— нередко весьма похожа на серьезную литературу... Имитируется подчистую все — и сю­жетное напряжение, и проблематика, и так называемый душевный лиризм...» И критик призывает «преодолеть обманчивое очарование тех книг, где вроде бы есть и проблемы, и «глобальная всеохватность событий», но... любой малый фрагмент их — не проза по языку! ...Прак­тика создания романов, повестей на основе чисто очер­ковых проблем... когда и слова, и плоть характера ста­новятся как бы обойденными, все чаще ставится под сомнение как занятие имитаторов прозы», которые рас­крывают героя «в рамках очерково-публицистической проблемы», впадают в «иллюстраторство» и т. п.

О том же и с такой же непримиримостью говорит В. Кардин. И он против «литературно-беллетристичес­ких поветрий», против того, чтобы «рациональная мо­дель брала верх над человеческим характером, лишая его непосредственности». Ратуя, как и В. Чалмаев, за литературу, которая «органична во всем, начиная с глав­ного героя, кончая стилевой манерой», В. Кардин воз­мущается тем, что писатель сам «открывает символи­ческий смысл» поступков героя, «растолковывает» их, «берет слово от автора». И даже — тем, что писатель «обходится фактически одним героем. Остальные его обслуживают». Вызывает недовольство критика и то, что герой в свою очередь «произносит программные ре­чи». Ибо все это ведет к тому, что «писательские цели приходят в явный разлад с беллетристическими средства­ми» и в результате появляется герой, которого можно «бросить на борьбу с преступностью, можно — на охрану природы. Зависит от автора, вернее, от того, на­сколько автор зависим от беллетристической конъюнк­туры».

Всякая борьба за подлинно органическое творчество сама по себе, разумеется, очень привлекательна. Но про­блема беллетристики гораздо более сложна и многогранна, чем представляют себе В. Кардин и В. Чалма­ев. Само это понятие — «беллетристика» — имеет в оте­чественной критике долгую и далеко не простую историю, которую наши авторы полностью игнорируют. А пренебрежение к истории всегда чревато поверхностны­ми решениями.

Белинский, четко разделяя литературу на поэзию, ис­кусство слова в собственном смысле (включая сюда и подлинно художественную прозу) и беллетристику (в которую входят и соответствующие стихотворные произведения), писал в 1847 году, что «так называемая беллетристика есть ежедневная пища общества, и ее произведения необходимы, они имеют великое значение, великий смысл. Само искусство так же не заменит их, как и они не заменят искусства; они необходимы и бла­годетельны, как и художественные произведения... беллетристика имеет свои минуты откровения». (Это не следует понимать в том смысле, что беллетристика от­ражает современность, «злобу дня», а поэзия — лишь вневременные, «вечные» вопросы. «Евгений Онегин» или «Герой нашего времени» — не говоря уже о романах Достоевского — были сугубо современны и даже злобо­дневны по своему содержанию.) Блестящий образец беллетристики Белинский видел, например, в «Кто ви­новат?» Герцена, утверждая, что сила этого произведе­ния — «не в творчестве, не в художественности, а в мыс­ли... История трагической любви Бельтова и Круциферской рассказана умно, очень умно, даже ловко, но зато уж нисколько не художественно... Это вовсе не картина, а мастерски изложенное следственное дело...»

Те же идеи высказывал позднее и Добролюбов. Он последовательно разграничивал писателей, чья деятель­ность «представляет собой силу служебную, которой зна­чение состоит в пропаганде, а достоинство определя­ется тем, что и как она пропагандирует», и истинных художников, которые «возвышались над служебной ролью литературы» и создавали искусство «самобытное, замечательное не по отношению к каким-нибудь дру­гим интересам, а по своему внутреннему достоинству». «Автор может ничего не дать искусству,— говорит До­бролюбов о беллетристах,— и все-таки быть замеча­тельным для нас по господствующему направлению и смыслу своих произведений». Так, например, ценность повествований известного в свое время беллетриста С. Т. Славутинского Добролюбов усматривал в том, что они дают «полный пересказ наблюдений над целым строем жизни... Видно, что предмет, за который он (Славутинский.— В. К.) взялся, вполне находится в его распоряжении. Владея такими данными, человек с сильным поэтическим талантом мог бы, конечно, создать художественное целое... Но для этого, кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика... нужно иметь в весьма значительной степени... дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже незаменимый никаким знанием».

Можно было бы привести массу аналогичных выска­зываний из сочинений Белинского, Добролюбова (кото­рый так или иначе ставит этот вопрос почти в каждой своей статье) и других представителей классической рус­ской критики. Но проблема и так ясна: классическая критика разделяла литературу на две принципиально, коренным образом отличающиеся, но равно необходимые сферы: поэзию, или искусство слова (с этой точки зрения Гоголь и Толстой, Островский и Чехов — поэты, ху­дожники), и беллетристику. Конечно, твердо очерченной границы здесь нет: она даже проходит подчас внутри произведения. Так, скажем, в романах Тургенева «Дым» и «Новь» есть и собственно поэтические, художественные, и беллетристические элементы. И все же нельзя не раз­граничивать эти качественно отличающиеся области литературы.

Беллетристика не есть творчество в полном и прямом смысле слова. В ее произведениях не создается самобыт­ный,   органический,   как   бы   саморазвивающийся   худо­жественный   мир,   который   немыслим   без   сотворения столь же самобытного и органического художественного стиля.  Беллетристическое  произведение лишь воспроизводит определенный круг жизненных   явлений — либо для того, выразить ту или иную  проблему, кон­цепцию (идеологическую,   философскую, научную, мо­ральную и т.п.),либо для того, чтобы указать на важность самих  этих явлений действительности (собственноговоря, и этот путь есть в конечном счете постановка «известной жизненной проблемы). Первый тип произве­дения неизбежно имеет   притчеобразный, иллюстративный характер, второй — так сказать, информационный, непосредственно познавательный. К первому типу в современной мировой литературе принадлежат, например, основные произведения Сартра, ко второму — романы Артура Хейли(«Отель», «Аэропорт» и др.).

В произведениях Сартра выступают не столько че­ловеческие характеры, сколько — если воспользоваться выражением В. Кардина — «рациональные модели» (что отнюдь не противоречит философскому иррационализму этого писателя); в романах Хейли герои раскрываются, говоря словами В. Чалмаева, «в рамках очерково-публицистической проблемы». Но на этих основаниях недо­пустимо, конечно, третировать подобные произведения так, как это делают В. Кардин и В. Чалмаев.

Разумеется, существует (и в огромных количествах) плохая, низкопробная, пустая беллетристика. Но не ме­нее распространена и бездарная — а значит, вообще ли­шенная права на существование — поэзия. Точнее, пре­тензия на поэзию. Графоманы, как правило, стремятся создать не беллетристические, а сугубо «поэтические» произведения (и в стихах, и в прозе). Между прочим, Белинский в свое время возмущался тем, что «все пре­тендуют на художественность, на творчество, никто не хочет быть просто рассказчиком, беллетристом... Оттого у нас нет беллетристики и публике нечего читать. Все сколько-нибудь значительные произведения каждого го­да... можно перечесть по пальцам. Во Франции... белле­трист пишет гораздо больше, чем художник-поэт: Жорж Занд написал много больше, нежели сколько у нас пи­шется многими в продолжении многих лет... Оно и ес­тественно: творчество не покоряется воле, и художнику нужно время...»

Нынешние наши критики выступают порой с прямо противоположных позиций: они, очевидно, хотели бы вообще уничтожить беллетристику. Но это явно несерь­езная, бездумная постановка вопроса. И конечно же та­кая постановка вопроса лишь по видимости выступает как проявление высокой требовательности к литературе. Белинский относил к беллетристике  ранние  вещи   Герцена, повести Григоровича, Дружинина ивообще боль­шинство произведений «натуральной школы». Некото­рые же теперешние критики, если говорить откровенно, обычно относят к беллетристике те произведения, кото­рые не по душе им своей направленностью. Так, на мой взгляд, нет никакого сомнения в том, что повести Бо­риса Васильева «А зори здесь тихие...», «Самый последний день...» и «Не стреляйте в белых лебедей» написаны приблизительно в одном ключе. Между тем В. Кардин в цитированной выше рецензии утверждает, что первая повесть «органична во всем, начиная с главного героя, кончая стилевой манерой», а две последние, по мнению критика, почти целиком определяются «беллетристической конъюнктурой». Суть же дела в том, что В. Кардину очень не нравится смысл этих двух повестей...

Кстати сказать, критики, которые свысока третируют беллетристику, в то же время неизбежно впадают в про­тивоположный грех: относят к искусству заведомо беллетристические произведения, которые им, однако, по душе.

Таким образом, пренебрегая объективным, принципиальным разграничением поэзии и беллетристики, мы неизбежно начинаем употреблять эти термины в чисто оценочном плане. И в самом деле: слово «беллетристи­ка» во многих нынешних статьях имеет сугубо отрица­тельный, а нередко даже бранный смысл. А между тем оно, как мы видели, обозначает вполне реальную ине­обходимую сферу литературы. Конечно, можно было бы попытаться найти иной термин для обозначения этой сферы. Но стоит ли отвергать почти полуторавековую тра­дицию отечественной критики ради непродуманной пози­ции некоторых современных авторов?

Полагаю, что нам, напротив, поистине необходим ныне тот подход к проблеме беллетристики и искусства слова, поэзии, который завещан классической критикой. Точнее, речь идет о двух принципиально различных «подходах». Добролюбов, разграничивая беллетристику и поэзию, неоднократно подчеркивал, что они требуют совершенно разных методов критики. Он писал, в част­ности, что при анализе беллетристического произведения «нужно... показать, в какой степени ясны, живы и вер­пы» образы писателя «и в какой степени важны те явле­ния жизни, к которым они относятся». Встает здесь во­прос: «что... хотел сказать» писатель своим произве­дением? Между тем поэтическое творение должно быть раскрытокак явление «самобытное, замечательное не по отношению к каким-нибудь другим интересам, а по своему внутреннему достоинству».

Итак, беллетристику и поэзию надо судить по их собственнымзаконам; без них мы лишаемся возможности объективнооценить произведение. Ясно, что поэзия и конечном счете «выше» беллетристики. Но нельзя мерить одно другим, так как и цели, и пути их осуществле­нии принципиально различны (так, скажем, в поэзии создается стиль, а для беллетристики характерно то, что называетсяманерой, или же «бесстильность»). С поэта, в частности, гораздо больший «спрос»: «середина» в поэзии никак не может быть «золотой». В то же время писатель, который не может достичь безусловных высот в поэзии, способен подчас стать выдающимся беллетрис­том. Белинский писал Герцену 6 апреля 1846 года: «Ты не поэт: об этом смешно и толковать; но ведь и Вольтер не был поэт...» Значительность беллетристического произ­ведения определяется не собственно художественной глубиной и богатством, не творческой силой, а сущест­венностью выдвинутой проблемы или освоенного жизненного материала. Стоит, в частности, сказать здесь, что нередкие призывы читателей «отразить» в литера­туре жизнь лесорубов, милиционеров, вертолетчиков и т. п., вызывающие обычно язвительные насмешки крити­ков, вполне уместны, коли речь идет о беллетристике. И я не вижу ничего дурного в том, что беллетрист «бро­сает» своего героя то на борьбу с преступностью, то на охрану природы, над чем так едко иронизирует В. Кардин. Вопрос заключается в том, насколько широко и точ­но отражен определенный круг явлений, насколько серь­езно поставлена и решена уже известная проблема. А сами по себе такие произведения имеют полное право на существование и даже, как утверждал Белинский, «не­обходимы и благодетельны».

Нельзя не коснуться еще одной стороны дела: слово «беллетристический» нередко отождествляют со словом «модный». Кстати сказать, и В. Кардин с В. Чалмаевым употребляют эти слова как синонимы. Но это явно оши­бочное словоупотребление. Литературная мода — особая и очень сложная проблема, о которой пойдет речь ниже. Но скажу сразу же о том, что сугубо «модными» могут стать как беллетристические, так и собственно поэти­ческие явления. В одно и то же время в высшей степени «модными» были, например, произведения Марлинского и Лермонтова, Кукольника и Гоголя, Надсона и Некра­сова, Боборыкина и Чехова.

Различие беллетристики и поэзии лежит не в сфере читательского восприятия литературы, а в их внутренней природе. Если беллетрист, говоря упрощенно, «инфор­мирует» о тех или иных фактах, либо «иллюстрирует» ту или иную идею, то поэт творит художественный мир, обладающий самобытным смыслом, который всецело «добыт» из недр жизни самим творцом. Беллетрист в конечном счете исходит из того, что уже является до­стоянием социально-эстетического сознания его совре­менников. Между тем поэт в акте творчества открывает объективные — и значит, в частности, еще не ставшие субъективными, то есть осознанными людьми — свойства жизни. Именно потому смысл беллетристики схватыва­ется, усваивается сразу, а подлинный смысл поэзии ча­ще всего постигается лишь со временем.

Ясно, что поэзия — гораздо более значительное яв­ление культуры, чем беллетристика (точнее будет даже сказать, что беллетристика относится не к культуре в собственном смысле, а к тому, что называют «цивили­зацией»). И все же, если мы называем одного писателя беллетристом, а другого — поэтом, это не означает, что тем самым первый «принижается» за счет второго. Ибо речь идет о разных явлениях, которые, повторяю, во­обще нельзя мерить одной мерой,— как нельзя, скажем, мерить одной мерой труд человека, выводящего новое, неведомое растение, и человека, добивающегося высо­кого урожая от уже известного вида растений. Если я полагаю, что произведения таких современных писате­лей, как Г. Бакланов, Д. Гранин, В. Каверин, Вл. Соло­ухин, В. Тендряков, Ю. Трифонов, в своей основе беллетристичны, а произведения В. Астафьева, В. Белова, А. Битова, Ю. Казакова, В. Катаева, В. Шукшина в той или иной степени принадлежат к поэзии, художествен­ному творчеству как таковому,— это еще не значит, что вторые «выше» первых. Вполне возможно, например, что вторые менее значительны как поэты, чем первые как беллетристы. В частности, только время ответит на вопрос, кто из них сыграл более весомую роль в литературе.

Но одно, я думаю, вполне ясно: первые в своих по­вествованиях изображают определенный круг фактов и ставят те или иные «проблемы», вторые же в меру своих сил — заняты художественным творчеством как таковым, хотя, быть может, далеко не всегда достигают цели. Различие беллетристики и поэзии ярко выражается в том, что первая, по сути дела, однозначна по своему смыслу, который можно либо принимать, либо отвер­гать (это уже зависит от позиции критика и читателя), а вторая, напротив, принципиально многозначна, ибо воплощает целостный смысл жизни в том или ином про­явлении, а не «проблему» и то или иное ее «решение».

Вполне   возможно   однозначно   ответить   на   вопрос, что стремились сказать в своих произведениях Г. Бакла­нов или Вл. Солоухин, но едва ли будут верны подобные прямолинейные  формулы  по  отношению  к  «Пастуху  и пастушке» В. Астафьева или «Святомуколодцу» В. Катаева. Правда, в ряде критических статей об этих про­изведениях были как раз сделаны попытки дать такого рода формулы. Но при этом явно нарушалась непрелож­ная заповедь критика — судить произведение по его соб­ственным внутренним законам.

Так, например, некоторые критики резко или даже крайне резко «разоблачали» героя повествования В. Ка­таева. Но это было, по сути дела, критическим недора­зумением. Ведь характер героя — в том числе его край­няя духовная опустошенность, так возмутившая неко­торых критиков, дан — или, точнее, сотворен,— как объективное явление жизни, имеющее свои глубокие корни. Правда, в созданном В. Катаевым мире есть не­мало чисто субъективных или поверхностно-эффектных деталей и интонаций, которые и у меня вызывают раз­дражение. Но в целом перед нами все-таки саморазви­вающийся художественный мир. И задача критика состоялане в том, чтобы «разоблачить» этот мир, но в том, чтобы понять его многозначный смысл,— задача, конечно, далеко не простая. Вместо этого критики толь­ко, так сказать, указывали пальцем на то, что столь объективно воссоздал художник (в том числе духовную и душевную пустоту героя).

Это лишний раз показывает, как необходимо нам по­следовательное разграничение художества в собствен­ном смысле и беллетристики. В данных заметках наме­чены лишь некоторые аспекты этой очень многогранной темы. Но, на мой взгляд, уже из намеченного здесь яс­но, что без указанного разграничения крайне труден и да­же невозможен верный подход к анализу и оценке произведений, то есть к основному делу литературной критики. И прежде всего нам нужно покончить с упот­реблением термина «беллетристика» в качестве своего рода бранного словечка (что вовсе не исключает, ко­нечно, самой суровой критики по адресу низкопробной и пустой беллетристики). И судить о беллетристических произведениях  надо  согласно  их  собственной  природе.

***

Каждый слышал, да и сам произносил выражения вроде «модный роман», «модный поэт», «модное лите­ратурное течение» и т. п. Смысл их опять-таки каждому ясен: речь идет о литературных явлениях, вызывающих в данное время широчайший и особенный интерес, явлени­ях, о которых говорят «все». Далее, эти выражения несут в себе оценочный смысл: на них лежит более или менее очевидная печать сниженной, подчас даже отри­цательной оценки, в частности, они подразумевают, что интерес к этим явлениям имеет скоропреходящий, ми­молетный характер. Легко заметить, что горячие поклонники «модного писателя» вовсе не склонны называть его так. Для поклонников ихкумир предстает как один из лучших, крупнейших, талантливейших писателей современности; между тем в выражении «модный писа­тель» отчетливо слышно сомнение в серьезной обосно­ванности шума вокруг его имени или даже убеждение в том, что его успех вызван не высокой ценностью его творений, но поверхностными, побочными, случайными причинами.

Но что бы там ни говорили противники модного пи­сателя,— он все равно остается модным, он привлекает всеобщее внимание. Среди его читателей есть поклонни­ки, есть противники, есть «нейтральные», но так или иначе его читают «все». И это, пожалуй, самое важное...

Понятие о «модном» в литературе сложилось у нас еще в XVIIIвеке. В эпоху Пушкина оно было уже очень широко распространено. И слова «модный писатель», постоянно употребляемые в тогдашней критике, имели то же самое значение, что и в наши дни. А между тем само явление литературной моды за протекшие полтора сто­летия приобрело принципиально иное значение и для литературы, и для самой жизни. Так, если сто пятьдесят лет назад в орбиту этой моды попадал весьма и весьма узкий круг людей (едва ли превышающий несколько ты­сяч), то ныне, в эпоху всеобщей грамотности и — ши­ре — образованности, в эпоху фантастического развития средств информации, литературная мода становится до­стоянием миллионов.

Уже одно это ведет, без сомнения, к очень сущест­венным последствиям, и проблема литературной моды приобретает подлинно серьезное и острое значение.

Однако мы до сих пор удовлетворяемся тем самым общим и внешним понятием о литературной моде, кото­рое существовало и полтораста лет назад. Это, собст­венно, даже и не понятие в точном смысле, да и само слово «мода», столь часто употребляемое в критике, это не сколько-нибудь солидный термин, а просто разговор­но-бытовое выражение, несущее в себе привкус прене­брежения или даже издевки.

Критики употребляют слова «модный писатель» или «модный роман» преимущественно в ироничном или бранном смысле, обычно даже и не пытаясь подойти к делу серьезно.

Между тем, повторяю, проблема литературной моды весьма серьезна и существенна. Она, в частности, го­раздо серьезнее проблемы моды в одежде (это, конечно, совсем иная проблема, но точки соприкосновения здесь имеются). А ведь о моде в одежде в последние годы пи­шут у нас очень много и с полной серьезностью.

Ирония неуместна уже хотя бы потому, что «модными писателями» были не только поверхностные, специально работавшие «под моду» авторы, но и такие великие ху­дожники, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов. Мне могут возразить, что здесь речь шла вовсе не о модности в собственном смысле, а о широком при­знании гения, которое, в частности, не имеет временного, скоропреходящего характера.

Однако история литературы — или, точнее, литератур­ной моды — свидетельствует, что Пушкин имел ши­рочайший успех только в молодые годы, а достигнув высшей зрелости, он явно «вышел из моды». В 1830-х годах был популярен такой стишок:

И Пушкин стал нам скучен,

И Пушкин надоел:

И стих его не звучен,

И гений охладел...

Аналогично обстоит дело и с Достоевским: он был «в моде» лишь в самом начале («Бедные люди») и в самом конце («Речь о Пушкине») своего творческого пути. В остальное же время интерес к его произведениям был не так уж широк (за исключением только «Записок из Мертвого дома» — но здесь интерес привлекла острота самой темы).

Словом, проблема моды касается и величайших пи­сателей.

Возможно, правда, такое возражение: речь должна идти в подобных случаях не о писателях, а только о чи­тательской массе, которая то капризно изменяет своим кумирам, то опять возводит их на пьедестал. Писатели же идут по своей дороге, и их мало беспокоят капризы моды.

Но и это совсем не так. Не подлежит сомнению, что широчайший (по тем временам) успех первых произ­ведений Пушкина и Достоевского имел для самих писа­телей громадное значение. Он дал им веру в себя и ли­тературную смелость, они ощутили, как громко и власт­но звучат их голоса. Все это хорошо известно из их собственных признаний (как известно и то, что их тре­вожила — подчас очень сильно — «потеря» широкого читателя). «Модная юность» сыграла, безусловно, очень значительную роль в их быстром и мощном становле­нии.

В 1824 году во время прогулки Пушкина около бас­тиона в окрестностях Одессы молодой офицер[1], рискуя карьерой, приказал произвести артиллерийский салют в честь опального поэта!

Разве не является здесь «модность» поэта в каком-то положительном и даже прекрасном свете? И разве стоит иронизировать  над этим  ревностным  его  поклонником?

Но модность может предстать и в прямо противопо­ложном освещении. В середине 1830-х годов, как вспо­минал позднее Полонский, «вся читающая Россия упи­валась стихами Бенедиктова, он был в моде. Учителя гимназий в классах читали стихи его ученикам своим... приезжие из Петербурга молодые франты хвастались, что им удалось заучить только что написанные и еще нигде не напечатанные стихи Бенедиктова». Писатель-декабрист Николай Бестужев, увлеченный этой стихией общего восторга, восклицал в письме к брату: «Каков Бенедиктов!.. У него, к счастью нашей настоящей лите­ратуры, мыслей побольше, нежели у прошлого Пушкина (о нынешнем Пушкине и говорить, мол, нечего! — В. К.), а стихи звучат почти так же».

Мы еще не говорили об особенной властностилитера­турной моды, способной захватить людей как бы даже помимо их воли.

Возьмем несложный, но вполне уместный пример — успех песенки из нового фильма. За предельно короткий срок она облетает всю страну, ее напевают все (в том числе и те, которые не видели фильма), напевают, даже не желая того и подчас чертыхаясь — вот, мол, привя­залась! И очень, очень многим она представляется без­условно лучшейиз подобных песенок. Но проходит ка­кое-то время — и ее с легкостью заменяет новая фаво­ритка...

«Механизм» действия моды в литературе, конечно, гораздо более сложен и требует специального изучения. Нелегко понять, как могло случиться, что люди, кото­рые еще недавно восхищались поэзией Пушкина, стали восхищаться отнюдь не лишенными талантливости и свое­образия, но все же никак не совместными с пушкинскими стихами Бенедиктова. Среди поклонников этого стихо­творца было, в частности, немало крупных писате­лей.

Эти факты опровергают легкое и простое решение, согласно которому Пушкин и Бенедиктов имели успех у совсем разных людей, — хотя, конечно, были и тогда лю­ди, которые не «сменяли» Пушкина на Бенедиктова.

Еще одно сопоставление: в начале XXвека — неслы­ханный всероссийский триумф Чехова после исполнения в Художественном театре «Чайки» — триумф, рассказы о котором и сегодня воспринимаешь с волнением, а через какой-нибудь десяток лет — не менее массовый триумф Игоря Северянина, закончившийся уже в 1918 году из­бранием его «королем поэтов» России в набитой битком Большой аудитории Политехнического музея (Блок по­лучил здесь ничтожное количество голосов). Игорь Се­верянин был, без сомнения, очень талантлив, но он цели­ком подчинил свои силы достижению «модного успеха» — и добился своего...

***

Чем же покоряет модное литературное явление? В первую очередь — обаянием безусловной новизны, «по­следнего слова» в литературе. Приобщаясь к «модному», люди испытывают радостное чувство того, что они идут в ногу с веком, не отстают от современности. Далее, когда мода уже охватила более или менее широкий круг чи­тателей, она заражает самой своей массовостью: обра­тившись к модному произведению, читатель сознает, что он теперь причастен эстетическим переживаниям массы людей, он, например, может повести интересный литературный разговор со случайным собеседником, кото­рый, скорее всего, тоже уже вовлечен в новую моду. Одновременно сохраняется и чувство причастности кругу «посвященных» — тех, кто уже «читал» или хотя бы «слышал».

Можно сколько угодно издеваться над модой и «мод­никами», но мода представляет собою слишком серьезное и сложное явление, чтобы поколебаться от таких при­емов.

Совершенно ясно, например, что масса читателей — не «модников», а обыкновенных любителей книги — заинтересуется прежде всего книгой, о которой «гово­рят», которая вызвала «шум». Они прочтут ее уже хотя бы для того, чтобы включиться в общий разговор. И ни­какая брань не может их смутить, ибо они на опыте убеждаются, что у каждой моды всегда есть противники, которые — замечу в скобках — сами участвуют (и под­час очень весомо!) в ее создании.

Да, мода нераздельно связана с ощущением новизны, сегодняшнего дня, современности. Это вообще едва ли не самое характерное или даже главное ее свойство. Когда она его совсем теряет, она умирает и сменяется другой модой.

Этому нисколько не противоречит тот факт, что «в моде» нередко оказываются писатели прошлого, ибо они в таких случаях как бы рождаются заново, ради пцолпе современного, сегодняшнего прочтения. Сейчас, например, в большой моде Достоевский, и те, кто впервые берет в руки его книгу, конечно же стремятся преж­де всего быть современными, не отстать от века.

Есть люди, которые возмущены этой модой на Достоевского; они видят в ней лишь дешевую сенсацию вокруг имени гениального художника. Но пусть даже для боль­шинства из тех, кто читает сейчас Достоевского, это только очередная мода — все равно, как я убежден, най­дется достаточное количество читателей, для которых встреча с Достоевским станет настоящим событием и многое изменит в их эстетическом сознании, хотя они, быть может, и не взяли бы в руки его книги без воздей­ствия моды. Влияние моды вполне может стать первым шагом на пути истинного приобщения к литера­туре.

Словом, едва ли стоит вообще «отрицать» моду. Меж­ду прочим, это занятие даже и бессмысленно, ибо мо­да — неотъемлемое явление современной цивилизации. Отрицать ее — значит в известной мере отрицать саму эту цивилизацию (некоторые, правда, склонны и к та­кому тотальному отрицанию, но это уж, конечно, типич­ное донкихотство).

Критик должен не бранить, а изучать модные явле­ния литературы. И читателя он должен не отвращать от моды, а учить пониматьее. Вспомним гегелевский тезис: свобода — это осознанная необходимость. Дели человек сознает, почему данное явление модно, чем оно влечет его, он уже начинает освобождаться от власти моды. Тот же, кто просто бранит моду, сам, в сущности, находит­ся в се власти — пусть и «отрицательной».

Кстати сказать, совершенно неверно, что литератур­ная мода интересует только неразвитых читателей и так называемое просвещенное мещанство. В конце концов, каждому небезынтересно, что сейчас «в моде». Если при этом человек понимает, что он имеет дело с модными произведениями, если он знает и отличает от них подлин­но значительные явления современной литературы — в его интересе к моде нет абсолютно ничего дурного. Ведь любое модное явление все же как-то выражает современность. Так, например, не только Блок и Есенин, но и Северянин и Мариенгоф по-своему выражали со­временность.

Другое дело — если человек целиком и полностью оказывается во власти моды. Тогда для него ценным яв­ляется все то, что модно. Ибо для моды вообще не су­ществует подлинной ценности. Для нее ценно то, что ново, будь это глубокое художественное открытие или поверх­ностные картинки жизни, истинная самобытность или искусственное оригинальничание и кривлянье, со­вершенное владение стилем или словесные и ритми­ческие выкрутасы и т. п.

Человек, целиком попавший во власть моды, не ста­нет возвращаться к книге, которая была в моде год, десять лет, сто лет назад, не говоря уже о книгах, которые никогда не были модными.

И это, пожалуй, хуже всего. Ибо при этом человек вообще теряет связь с литературой как таковой. Он вос­принимает только литературную моду.

Для ее восприятия не нужно глубокое вдумывание и вчувствование в какой-нибудь  роман,  драму,  поэму  — достаточно схватить внешние приметы модности в тема­тике и стиле произведения. Люди приобщаются к моде буквально «как бы резвяся и играя». Если восприятие литературы требует более или менее сильного и актив­ного напряжения ума и чувств, то восприятие литера­турной моды, в сущности, пассивно и не требует сколь­ко-нибудь серьезных усилий. В частности, в своем по­давляющем большинстве люди, знакомясь с модным явлением, уже заранее так или иначе знают, что оно модно, что его поэтому-то и надо воспринять. Этим, в частности, объясняется поразительная быстрота моды и ее распространения: количество ее адептов растет как снежный ком.

Но, приучившись воспринимать только модное, чело­век теряет желание, а затем и способность воспринимать литературу как таковую. Он не станет читать ни Пуш­кина, ни Толстого, ни Есенина, ни Шолохова, если они не окажутся в данный момент в моде. Но если это и произойдет, он воспримет в их творениях только внешние приметы, оказавшиеся в данный момент в моде.

И в конечном счете такой человек начинает читать и ненить только «специально модные», созданные исклю­чительно ради успеха произведения, ибо в них черты модности заострены, ярко выражены, бросаются в глаза. Было, например, немало молодых людей, которые, вос­питав свой вкус на модных «юношеских» повестях второй половины 1950-х годов, могли действительно восприни­мать прозу только этого типа (благо она публиковалась из месяца в месяц). И на все возражения отвечали, что такая проза современна, а они выше всего в искусстве ста­вят современность.

Мы уже говорили о том, что мода вырастает из по­гони за новизной, за современностью. Но теперь пора сказать и о другом. Если всерьез разобраться в сущест­ве дела, модность имеет очень мало общего с современ­ностью в истинном смысле слова.

Да, мода так или иначе связана с современной жиз­нью и вбирает в себя те или иные тематические и стиле­вые черты современной литературы. Однако внутренняя ее суть определяется не этим, а отталкиваниемот пред­шествующей моды, ее отрицанием. Для моды су­щественна поэтому вовсе не современность в ее целост­ном и глубинном содержании, а какие-то внешние и от­дельные ее приметы. И, естественно, современность от­ражается в ней поверхностно, односторонне, легковесно и в конечном счете искаженно.

Не менее важно другое. Современность в литературе отнюдь не представляет собой только изолированный момент «сегодняшнего дня». Она с необходимостью вклю­чает в себя прошлое, она есть продолжение, развитие векового исторического творчества. Она помнитвсе
предшествующее, ибо «сегодня» в его истинном смысле нельзя понять вне этой памяти.

Мода, напротив, лишена историзма. Она беспамятна, она как бы требует, чтобы ради нее было начисто забыто все прошедшее. Отражая сегодняшний день, она отключа­ет его от исторических связей, хотя она нередко и обраща­ется вместе с тем к какому-то периоду прошлого, также изолируя его от всего остального.

Все это вполне объяснимо: история литературы пред­ставляет собой органическое развитие, а история мо­ды — метания от одной крайности к другой.

Скажем, лет десять назад было модно воспевать «ракеты», противопоставляя их «телегам» как символу отсталости и провинциальности. Ныне в моде как раз обратное, и поэты, грозно нападавшие на всякого рода «телеги», теперь сами превращают их в символы «искон­ности», «естественности» и т. п.

Помню, как в свое время один модный поэт прямо-таки гневно говорил о сапогах, представив их как некое воплощение косности и старья. Он не предвидел, что мода сделает крутой вираж, «русские сапожки» наденут самые элегантные женщины мира, и ему как человеку, не могущему отставать от моды, придется воспеть эти сапожки...

Или другой пример. Лет десять назад в модную прозу властно вторгся специфический «молодежный жаргон». Несмотря на все протесты критиков и языковедов, он за­хватывал все более широкие области. Могло показаться, что литература уже не может обойтись без него. И что же? В сегодняшней прозе нелегко отыскать следы этого модного поветрия. А писатели, создавшие его, либо уже за­быты, либо пишут совсем по-другому.

«Метод» моды заключается в том, что какая-либо черта, какое-либо явление современности искусственно раздувается и затмевает все остальные. Так, модная на рубеже 50—60-х годов проза создавала впечатление, что вся молодежь страны говорит на характерном «жарго­не» — и, конечно, не только говорит, но и мыслит и ведет себя соответственно.

И читатели, верившие в то, что перед ними не просто модная, а современнаяпроза вообще, начинали видеть всю жизнь в этом свете — то есть подменяли реальное бытие в его истинном богатстве сегодняшней литератур­ной модой.

В конечном счете восприятие литературы сводится для таких читателей к восприятию характерных черт сменяющих друг друга модных писателей.

Именно этим и определяется духовная жизнь тех, кто целиком оказался во власти моды. Таких людей хоро­шо изобразил Александр Блок в своем очерке «Русские денди» (1918). Герой очерка говорит: «Мы знаем всех наизусть — Сологуба, Бальмонта, Игоря Северянина, Маяковского,— но все это уже пресно; все это кон­чено; теперь, кажется, будет мода на Эренбурга... Мы — пустые, совершенно пустые».

Да, полное погружение в моду именно опустошает души.

Но это, конечно, крайнее выражение власти моды. Большинство людей, попадающих под ее воздействие, далеки от подобных крайностей. Широко распространено другое последствие увлечения модой: человек лишается способности отличать подлинно значительные произведе­ния от заурядных, но модных. Любое модное явление кажется очень значительным — ведь им увлечены все, вокруг него столько разговоров и эмоций!

С другой стороны, произведения, в которых отдель­ные приметы современности выражены в утрированной, эффектной форме, сплошь и рядом затмевают произ­ведения, воплощающие глубокий и цельный смысл совре­менности, но лишенные этой внешней и чаще всего дешевой эффектности.

Показать, что в литературе подлинно современно, а что всего лишь модно,— в этом, очевидно, и состоит в данном случае главная задача критики. Но задача эта очень трудна. Никак нельзя, в частности, просто отбро­сить «модное»; необходимо показать, почемуоно модно. Брань, как уже говорилось, тут может только помешать, только испортить все дело. Необходимо показать, как родилась та или иная мода,— а это необычайно сложная задача. Типичные в подобных случаях ссылки на «ме­щанские вкусы», «поиски сенсаций» и т. п. редко что-либо объясняют.

Надо, например, решить очень существенный вопрос — а как же зарождается мода? Кто выступает в роли ее «законодателей»? Ответить на этот вопрос трудно, ибо речь идет о самых различных конкретных ситуа­циях. Иногда мода возникает в литературных кру­гах; иногда, напротив, в далекой от них среде (так было, например, с модой на Игоря Северянина). Боль­шую роль в утверждении моды играет активная часть молодежи, которая ищет в литературе прежде всего но­визны, призванной выразить новизну самой этой моло­дежи. Так, громадный успех стихов Бенедиктова во многом связан с исканиями тогдашней молодежи, стремив­шейся утвердить в литературе новое, свое собственное слово. Бенедиктовым страстно увлекались, в частности, все тогдашние молодые писатели, поэты — и Некрасов, и Фет, и Тургенев, и Аполлон Григорьев, и Полонский.

Между прочим, процессы рождения и развития ли­тературной моды широко исследованы в работах пред­ставителей известной литературоведческой школы 1910—1920-х годов — ОПОЯЗ (Общество изучения поэти­ческого языка). Эта школа, на мой взгляд, вообще зани­малась изучением не столько литературы как таковой, сколько вырастающей на ее почве литературной моды. Рассмотренные с этой точки зрения, опоязовские работы представляют очень большой интерес и помогают многое понять.

Рождение той или иной литературной моды может быть связано с самыми разными факторами. Одно про­изведение становится модным потому, что оно касается какой-нибудь острой социально-политической проблемы, другое, напротив, потому, что уходит в неосвоенные сфе­ры интимной жизни; одно поражает новизной своей те­мы, другое — новизной стиля. Большую роль играет здесь и самая форма отношения автора к читателю — иногда побеждает мягкая, доверительная интонация, иногда, наоборот, надменное эпатирование. Точно так же могут иметь успех тон «учительный» и панибратский, ломкий юношеский голос и искусственно созданный голос умудренной зрелости, сугубая усложненность обра­за и предельная его элементарность и т. д. и т. п.

В то же время для моды не имеет существенного зна­чения художественная ценностьпроизведения в ее вы­соком и непреходящем смысле. В данном случае ценна как раз сама по себе модность. Мода способна как бы уравнять великого и заурядного писателя, истинное искусство и игру в искусство...

Так, скажем, десять лет назад, на рубеже 1960-х годов оказались в моде такие совершенно разные по своему уровню, художественным принципам и на­правлению поэты, как Э. Асадов, Б. Ахмадулина, А. Ах­матова, Е. Винокуров, А. Вознесенский, Евг. Евтушенко, Н. Заболоцкий, Р. Казакова, И. Кобзев, Л. Мартынов, Н. Матвеева, Б. Окуджава, Б. Пастернак, Б. Слуцкий, В. Федоров, В. Фирсов, В. Цыбин и другие.

Все они привлекли весьма широкое читательское внимание, хотя, конечно, не одинаково широкое, ибо в моде с этой точки зрения есть свои градации. Так, скажем, Е. Винокуров в то время имел меньший успех, чем Э. Асадов, но явно больший, чем Н. Заболоцкий, кото­рый точно определял в 1957 году свое место в читатель­ском внимании:

...известный поэт,

Хоть любимый не всеми

И понятый также не всеми...

То, что «модных» поэтов появилось тогда так много, не удивляет, ибо сами стихивообще оказались в это время в моде. Скорее может удивить пестрота этого пе­речня имен — в нем, кажется, невозможно установить хоть какой-либо порядок...

Однако взгляд на развитие литературной моды убеж­дает, что дело сплошь и рядом обстоит именно так. Вот, например, перечень модных поэтов рубежа 1820—1830-х годов (этот перечень можно почерпнуть из многих кри­тических статей того времени — в частности, из общеиз­вестных «Литературных мечтаний» Белинского): Е. Бо­ратынский, П. Вяземский, Ф. Глинка, Д. Давыдов, М. Деларю, А. Дельвиг, В. Жуковский, А. Измайлов, И. Козлов, Д. Ознобишин, А. Пушкин, А. Подолинский, С. Раич, В. Туманский, С. Шевырев, А. А. Шишков, Н. Языков и другие. Картина также достаточно пестрая...

Но вернемся к современности. Я предвижу одно воз­ражение, касающееся уже поставленной выше проблемы. Мне могут сказать, что названные мною «модные» поэты имели успех в совсем разных кругах. Однако я убежден, что это верно лишь по отношению к сравнительно не­большой, наиболее активной части читателей или да­же, точнее, по отношению к «законодателям моды», к тем, кто ее «создавал». Мода на тех или иных назван­ных поэтов действительно зародилась в совершенно раз­личных кругах, но, «войдя в моду», они стали, так сказать, общим достоянием.

Мне неоднократно доводилось устраивать несложные анкетные опросы в аудиториях — главным образом, сту­денческих — различных городов страны. Я предлагал каждому из присутствующих составить перечень имен любимейших современных поэтов, и на переданных мне листках то и дело оказывались рядом имена, которые явно несовместимы с точки зрения «законодателей мо­ды»: скажем, Э. Асадов и А. Вознесенский, А. Ахматова и Р. Казакова, Евг. Евтушенко и В. Фирсов, Н. За­болоцкий и И. Кобзев, Б. Слуцкий и В. Федоров и т. п.

Кстати сказать, подобные же сочетания модных имен часто встречались мне и в опубликованных письмах чи­тателей.

Уже говорилось, что литературное явление может оказаться в моде по самым различным причинам. Но когда оно уже попало в поле тяготения моды, происхо­дит своего рода нивелировка. Главное, что данное явле­ние модно, остальное — это уже второстепенные мо­менты.

Конечно, очень многие из поклонников Пушкина или Чехова воспринимали их произведения поверхностно — прежде всего как модные явления. И тем не менее они прикасались к великому творчеству, и это чаще всего не могло пройти бесследно.

В то же время мода не может не тревожить или даже возмущать, когда огромные массы молодежи упиваются посредственной или просто халтурной беллетристикой, которая неизбежно развращает умы, души, эстетический вкус...

Это, разумеется, вовсе не значит, что читатели склон­ны вообще бездумно принимать любого модного поэта. И все же воздействие моды — чрезвычайно сильная и вла­стная стихия. В этой статье я, конечно, и не пытаюсь определить ее природу — для этого нужны солидные на­учные исследования. Я стремился только обратить вни­мание на первостепенную важность и сугубую сложность проблемы литературной моды.

И все же необходимо хотя бы в двух словах ответить на вопрос: литературная мода — плохо это или хо­рошо?

Я полагаю, что сама по себе мода — это не плохо и не хорошо: она просто существует, как существует, ска­жем, цивилизация вообще. Она представляет собою не­обходимое явление современной жизни, причем явление очень значительное, так сказать, и по своему объему, и по силе воздействия на людей. Словом, отрицание моды как таковой — это пассеизм, это безоговорочное, фана­тическое предпочтение прошлого.

Я не могу сетовать на моду, если она подвигает не­ведомого офицера, рискуя карьерой, встречать салютом молодого Пушкина,— ибо как еще должна была встре­чать его Россия?! Я готов восхищаться модой, когда вся читающая Россия с упоением обращается к Чехову, который, кстати, долгие годы был уверен, что его твор­чество не способно «пьянить и порабощать»...

Но на мой взгляд, критик должен всегда стоять вышемоды — даже если речь идет о моде на действительно выдающегося писателя.

Моду необходимо изучать, необходимо проникать в механику ее формирования и воздействия. Правда, сей­час эта механика связана с такими явлениями, которые далеки от литературы в собственном смысле,— прежде всего со средствами массовой информации. Попав — иногда даже по какой-то случайной причине — в опре­деленный канал этой информации, слово писателя спо­собно разрастись до невероятных размеров; выражаясь метафорически, комариный писк может превратиться в раскаты грома. И писатель быстро уверяет себя в том, что это его собственный голос сотрясает небесные своды...

Мне представляется, что сейчас, как никогда, необ­ходимо глубокое осознание процессов, совершающихся в литературе, всестороннее самосознаниелитературы. И од­на из очень важных задач в этом ряду — осознание сущ­ности литературной моды.