Об одном поэте Пушкин сказал так: «В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства...»
А Грибоедов в ответ на замечание одного из своих друзей, поэта Катенина, что в «Горе от ума», как ему кажется, «дарования более, нежели искусства», писал: «Самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать, не знаю, стою ли ее? Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование...»
В последние десятилетия слово «искусство» заменилось в этом значении словом «мастерство». О мастерстве и пойдет речь.
Нелепо было бы думать, что Пушкин и Грибоедов отрицали значение мастерства. И я полагаю, что «подделываться под дарование» можно в двух совершенно разных смыслах: с одной стороны, скрывать под изощренной словесной вязью отсутствие дарования, с другой – создавать такие способы претворения слова, которые позволят воплотить, то есть явить во плоти, действительное дарование, реальную внутреннюю волю к творчеству. Эта воля сама по себе еще не рождает произведение; нельзя творить без мастерства. Ведь творить – значит, в частности, созидать, производить определенную вещь. А созидать вне мастерства невозможно. Не только многие читатели, но и немалая часть критиков, и даже иные писатели, полагают, как это ни печально, что художник слова в принципе просто «пишет», подобно всякому пишущему человеку, хотя и делает это с особенной тщательностью, продуманностью, уменьем.
На самом деле настоящий художник слова именно созидает, творит реальность своего романа или поэмы — так же, как творит свое произведение ваятель, музыкант, артист.
Творчество в слове предполагает напряженную деятельность не только умственных и эмоциональных, но даже и физических, телесных сил художника слова. Маяковский свидетельствовал: «Я стихи пишу всем телом... Шагаю по комнате, протягиваю руки, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи».
Но может быть, это личное своеобразие данного поэта? Конечно, едва ли обязательно нужно «шагать и жестикулировать», однако о том же, по сути дела, говорил совсем непохожий на Маяковского Заболоцкий: «Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами. Он работает всем организмом...» И Блок писал о «Возмездии»: «Все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы».
Это относится, конечно, не только к поэзии, но и к прозе. Я уже не говорю о том, что настоящий романист переживает все вместе со своими героями и, в частности, как бы вполне реально испытывает и боль, и наслаждение, выпадающие на их долю; можно бы привести массу признаний этого рода. Ясно также, что создатель романа столь же реально переживает сами речи и диалоги своих героев, и, как известно, человек, находившийся в соседней комнате в то время, когда Достоевский писал «Преступление и наказание», с ужасом пришел к выводу: «Достоевский замышляет кого-то убить!»
Но помимо всего этого подлинная проза, как и стихи, требует огромного напряжения для создания самой ее словесной ткани. Мопассан рассказывал о работе Флобера: «Со вздувшимися щеками, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно бился с идеей... подчинял ее себе и... накрепко заключал ее в точную форму... Построив ценой стольких усилий и мук какую-нибудь фразу, он уже не допускал, чтобы в ней изменили хотя бы одно слово». Примерно то же рассказывал Страхов о работе Л. Толстого. И не только чисто фигуральный смысл имеют слова Тургенева о «Степном короле Лире»: «Говоря без обиняков, я на эту вещь употребил все усилия мышц своих».
Все это отнюдь не означает, конечно, что труд писателя связан прежде всего с телесным, физическим напряжением. Речь идет о том, что писатель «работает всем своим существом», хотя, казалось бы, он только «пишет», только подбирает и расставляет слова, дабы нечто выразить. Он в точном смысле созидает мир романа, драмы, стихотворения. И в результате мы не просто читаем рассказ о чем-то — перед нами предстает художественная реальность, самостоятельный и полный жизни мир, воплощенный в слове.
И этот мир нельзя создать без сложного и топкого мастерства. Писать точно, ярко, своеобразно и выразительно должен любой пишущий вообще – будь он публицист, философ, журналист, ученый. Возьмите труды величайших русских ученых – Лобачевского, Буслаева, Менделеева, Павлова, Вернадского; они написаны самобытным, блестящим и даже образным слогом. Их можно и нужно изучать как образцы стиля.
«Смерть, как бездна, которая все поглощает, которую ничем наполнить нельзя; как зло, которое ни в какой договор включить не можно, потому что она ни с чем нейдет в сравнение. Но почему же смерть должна быть злом? Мы живем одно настоящее мгновение; прошедшее все равно как бы не существовало; с будущим – последует то же. Когда смерть придет, тогда все равно, сколько мы ни прожили. Будем же дорожить жизнью, пока она не теряет своего достоинства. Пусть примеры в Истории, истинное понятие о чести, любовь к Отечеству, пробужденная в юных летах, дадут заранее то благородное направление страстям и ту силу, которые дозволяют торжествовать над ужасом смерти».
Так писал гениальный математик Лобачевский в 1828 году, когда современный русский литературный язык только еще складывался. Законченность и благородство стиля присущи большинству из тех, чье слово достойно пережить века.
Между тем суть мастерства художника слова вовсе не в прекрасном стиле как таковом. Есть великие мастера прозы, которые могут во всех отношениях служить образцом стиля – Пушкин, Аксаков, Тургенев, Чехов, Бунин, Пришвин. Но едва ли можно сказать то же самое о Достоевском, Щедрине, Лескове, Горьком, Платонове, хотя это вовсе не принижает их как художников. Создаваемые ими «дисгармонические» художественные миры просто не могли воплотиться в гармоническом стиле.
Мастерство писателя и поэта – это бесконечное, неисчислимое многообразие способов создания художественного мира. Но все дело в том, что эти способы должны органически рождаться непосредственно в самом процессе творчества.
У нас сейчас даже модно ругать «мастерство» как нечто такое, что лишь создает видимость истинного творчества. Но есть мастерство и мастерство.
Есть мастерство ярмарочного силача, который, притворно напрягая мускулы, поднимает окрашенный стальной краской деревянный брус – и только очень опытный глаз видит обман. Но есть и мастерство, связанное с тем неистовым трудом, о котором рассказал Мопассан.
Однако дело не только в труде, не только в самом акте создания произведения. Удивительно верно писал о деле художника Михаил Пришвин: «Я не управляю творчеством, как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне как поведение... Я... стал заниматься искусством слова, соблюдая в своих поступках величайшую осторожность... В наше время (это записано в 1951 году. – В. К.) все говорят о мастерстве художника... Но мастерство без того поведения... все равно что движение на мельнице жерновов без зерна».
В том, что мы нередко принимаем за чисто внешние и, так сказать, нейтральные способы обработки слова, именно и воплощается, объективируется художественный мир писателя. Поэтому ввести в свое произведение чужой «прием» – это значит внести кусочек чужого художественного мира и подменить, заслонить им свой собственный.
Приведу пример из произведения Юрия Казакова – вот отрывок из его рассказа «Легкая жизнь»: «Встрепенувшись, Василий Панков тотчас идет в вагон-ресторан, качаясь на переходных площадках, не закрывая за собой дверей, толкаясь и цепляя пассажиров. В ресторане он знакомится с кем-то из другого вагона, идет с ним туда, приглашает его к себе в деревню, поет песни, всех перебивает, пытается что-то рассказать, хочет быть всех умнее, образованнее, чем на самом деле, но пьяная, глупая серость так и прет из него».
А вот другой отрывок: «Он без умолку говорит и во время каждой остановки бегает к буфету. Чувствуя потребность в слушателях, он тащит к буфету то обер-кондуктора, то машиниста, и пьет не просто, а длинно, с причитываниями и с чоканьем...
От водки он мало-помалу возбуждается и впадает в деловой азарт. Ему хочется хлопотать, торопиться, наводить справки, без умолку говорить. Он то роется в карманах и в узлах и ищет какой-то бланок, то что-то вспоминает и никак не может вспомнить, то вынимает бумажник и без всякой надобности пересчитывает деньги».
Не правда ли, похоже? И дело отнюдь не в тематической близости – она лишь подчеркивает сходство, – а в родственности ритма, если взять это понятие в самом широком и полном его смысле. Пастернак верно заметил, что «музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит... в соотношении звучания и значения». Это тем более относится к ритму прозы. Ритм здесь является как бы равнодействующей всех аспектов, всех силовых линий художественного целого. Чехов – а второй отрывок, как многие, вероятно, догадались, принадлежит ему — создал глубоко своеобразную форму ритма, в основе которой лежит особый тип художественного времени: его уместно назвать «многократным настоящим».
То, о чем повествуется («Он без умолку говорит...» и т. д.), совершается сейчас, но вместе с тем нам понятно, что оно совершалось и будет совершаться много, бессчетное число раз. И эта многократность запечатлена не только в смысле, но и в звучащем движении фразы. А ритм как бы сливает воедино значение и звучание, содержание и форму.
Ю. Казаков использовал эту чеховскую форму. В каком-то отношении это оправдано, ибо жизнь героя его рассказа развивается как беспрерывное и, в сущности, бесцельное передвижение с места на место. При этом новое оказывается похожим на прежнее, ничто по-настоящему не меняется, обновление оборачивается повторением.
Однако использование этой формы не есть, всего лишь заимствование «приема». В рассказ Ю. Казакова – вопреки его намерениям – внедряется внутрь этой формы сам чеховский художественный мир, в котором запечатлелась так или иначе русская жизнь конца прошлого века, ее цельная стихия и структура. И эта давно ушедшая стихия в той или иной мере заслоняет, затемняет современное содержание рассказа. Повествование выглядит как написанное сегодня, но закопченное «под старину» живописное полотно. И невольно кажется, что казаковский Василий Панков пьет ту же самую водку, которую пил чеховский герой, скитаясь по железной дороге 80-х годов прошлого века...
Да не подумает кто-нибудь, что я против так называемой «учебы у классиков»! Но действительно учиться вовсе не значит (по крайней мере, в сфере искусства) заимствовать. Учиться – значит постигать, как решали великие предшественники свои художественные задачи, а не брать их решения уже готовыми.
Впрочем, это еще полбеды, когда русский писатель использует «приемы» своего соотечественника; есть, в конце концов, какой-то единый корень, общая почва в русской жизни хотя бы последнего столетия, есть некое родство между героями Толстого, Достоевского, Чехова и современными героями. Поэтому заимствование «приемов» этих художников скорее мешает современному писателю создать свой мир, чем вредит ему.
Гораздо хуже получается, когда заимствуются «приемы» иностранных художников, воплощающие в себе совсем другую атмосферу, иной стиль жизни и сознания. Так, на мой взгляд, очень повредили нашему «военному роману» последнего десятилетия (а в отдельных случаях и более раннего времени) попытки «поучиться» на материале «военных романов» Запада – прежде всего, романов Хемингуэя.
Строго говоря, большая часть наших прозаиков «училась» не у самого Хемингуэя, а у И. Кашкина, Н. Волжиной, О. Холмском и других. Эти превосходные – по всей вероятности, лучшие в мире – переводчики Хемингуэя сделали все возможное, чтобы создать «русского Хемингуэя». Но здесь есть предел, диктуемый хотя бы уже несоответствием средней длины английских и русских слов, из-за которого неизбежно нарушается хемингуэевское соотношение звучания и значения и, следовательно, получается иной ритм.
В некоторые наши военные романы внедрилась не только совершенно несвойственная войне 1941 – 1945 годов атмосфера, но даже и этакие немногословные, спортивные мужчины на сто процентов, которые уж во всяком случае не играли в этой войне существенной роли.
Нельзя не приветствовать поэтому замечательную повесть Виктора Курочкина «На войне как на войне», которая сразу же отбрасывает прочь уже затверженные каноны военного повествования. В. Курочкин сумел создать такие способы рассказа, которые органически соответствуют и общей жизни на войне и, по-видимому, собственному его «поведению» на этой войне и позднее.
Здесь невозможно специально разбирать это еще далеко недооцененное произведение.
Но на его примере мне хочется еще раз подчеркнуть нераздельное единство мастерства и творчества. В самом деле: одним из необходимых условий творческой победы писателя явилось то, что он отказался от уже ставшего дурной традицией использования «хемингуэевщины» в стиле и ритме. И именно это, в частности, позволило ему с замечательной убедительностью показать, почему мы смогли победить едва ли не самую лучшую в мировой истории армию, где было, между прочим, гораздо больше «профессиональных», стопроцентных солдат, чем у нас. Его герой – Саня Малешкин – в «хемингуэевской» художественной системе мог бы предстать только как персонаж «заднего фона», к тому же чисто комический и неспособный совершить что-либо значительное. Он воюет явно «не по правилам», в нем нет никакой «спортивности», ему абсолютно непонятна была бы «чемпионская» логика в духе «победитель не получает ничего» (в частности, потому, что он и не хочет ничего получить, кроме победы над смертельным врагом).
Но Саня Малешкин – вернейшее воплощение народа, сумевшего подняться, когда руки врага, казалось бы, уже сжались на горле, и совершить то военное «чудо», которое еще долго будут разгадывать историки.
Этого Малешкина писатель создал тем искусством, тем мастерством слова, которое не дается без подлинного жизненного «поведения» и честного художнического труда.
Не менее резко сказалось бесплодное освоение приемов зарубежной прозы в «молодежной повести». Изображая сложный, исполненный противоречий процесс духовного становления юного героя, метания и ломку сознания, многие наши повествователи бездумно вбирали в свою прозу «приемы», характерные для таких писателей, как Дж. Сэлинджер, Ф. Саган, Дж. Уэйн и т. п., которые разрабатывали в той или иной мере близкую проблематику, создавая современные образцы так называемого «романа воспитания».
В результате «мальчики» из наших молодежных повестей нередко очень далеки от своих реальных прототипов. В характерах, в манере поведения и даже самом строе речи явственно проступают некие «среднеевропейские» черты. Это не значит, что герои таких молодежных повестей «хуже» или, напротив, «лучше» живых наших юношей. Просто они другие, и в их образах не схвачен с необходимой полнотой и верностью действительный облик сегодняшнего молодого поколения. Чужие «приемы» резко деформируют этот облик.
Все это особенно огорчительно в силу того, что «роман воспитания» достиг высшего и плодотворнейшего развития именно в русской литературе – в таких произведениях, как автобиографические трилогии Толстого и Горького, «Подросток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова и т. п., – и оказал огромное воздействие на развитие этого жанра на Западе. Поэтому, обращаясь к зарубежному художественному опыту, наши писатели очень часто усваивают в нем не что иное, как – разумеется, в преобразованном и даже трудно узнаваемом виде – уроки отечественной литературы, которую они – что греха таить – знают нередко гораздо хуже переводных новинок.
Конечно, это относится не ко всем нашим повестям о молодом герое. Достаточно назвать здесь имя Андрея Битова.
Очень характерно, что в его повествованиях нет той законченности и замкнутости стиля, той твердой словесно-композиционной формы, которая присуща западной прозе и которая повлияла на многих теперешних прозаиком. Битов не боится внешне небрежного, лишенного «чеканности» построения фразы, – как не боялись этого коренные творцы русской прозы. Не секрет, что и сейчас есть люди, в том числе и среди прозаиков, которые считают, скажем, Достоевского «плохим» художником, «не умевшим писать». Но это мнение исходит из крайне узкого представления, согласно которому цель прозаика состоит лишь в создании характерности и изобразительности в прямом значении слова, что как раз не столь уж свойственно русской прозе вообще.
У Андрея Битова почти нет «заимствований» из предшествующей прозы. Но он действительно учится у великих творцов русской прозы – учится мастерству не столько говорить о человеке, создавая его замкнутый «характерный» образ, сколько говорить с человеком, схватывая тем самым весь свободно раскрывающийся диапазон его духовной жизни. А именно в этом более всего выразилось своеобразие (и в том числе своеобразное мастерство) нашей, прозы.
* * *
Итак, если жизнь художника, само его «поведение» будет переливаться, превращаться в способы его «мастерства» – только тогда мастерство будет настоящим. Это, разумеется, не отменяет проблемы самого мастерства, его собственных трудностей. Но в основу мастерства с необходимостью должно лечь то, что Пришвин назвал «поведением» художника.
Поэтому, строго говоря, нельзя «научить» создавать искусство. Произведение можно сравнить с живым существом, с растением, которое уходит корнями в самые глубины жизни художника, и он способен, в сущности, только помогать ему расти, облегчать и направлять его рост. Причем, поскольку произведение художника есть плод, есть порожденье его собственной неповторимой жизни, никто не может научить его, как вырастить этот плод. Читая других мастеров, он в лучшем случае поймет, как они выращивали свои произведения (хотя, конечно, и это очень важно), но не научится выращивать свои.
Толстой очень точно сформулировал две стороны, две возможности в изучении чужого мастерства. Он говорил, что чтение величайших писателей безошибочно «возбуждает к работе», как бы заражая стихией истинного творчества. С другой стороны, он замечательно сказал: «Знать свое – или, скорее, что не мое, вот главное искусство».
Именно так: свое, в сущности, и нельзя «знать»; его можно только создать. Но необходимо знать, что «не мое»...
Представление о мастерстве только как о системе смысловых, стилевых и ритмических приемов достаточно, широко распространено по сей день не только среди читателей, но и среди критиков. У нас сплошь и рядом превозносят стихи, лишенные настоящей поэтической жизни, и в то же время не замечают вещи, отмеченные печатью подлинности, хотя, казалось бы, они не так уж часто рождаются. Я хочу завершить статью своего рода подарком читателю – удивительным по своей жизненности стихотворением поэта, имя которого, я уверен, известно немногим.
Зовут его Федор Сухов, он живет на Волге, печатает стихи с 1944 года – стоило бы вроде отметить двадцатипятилетний юбилей, – но очень уж поэт не избалован критикой. Есть тут, мне кажется, отчасти и его вина: он, на мой взгляд, нередко пишет и печатает вещи, которые не вызваны внутренней, органической необходимостью, стихи, которые он мог бы и не печатать. А так как он не гонится за «эффектами», эти «необязательные» стихи вообще не могут произвести впечатления. И лучшие стихи Федора Сухова теряются среди «необязательных», до них трудно добраться.
А между тем среди них есть, например, стихотворение, которое, по-моему, достойно войти в самую сжатую и придирчиво отобранную антологию стихов об Отечественной войне – антологию, которую, кстати, давным-давно надо бы издать.
Вот эти стихи:
Провожали меня на войну,
До дороги большой провожали.
На село я прощально взглянул,
И вдруг губы мои задрожали.
Ничего б не случилось со мной,
Если б я невзначай разрыдался, –
Я прощался с родной стороной,
Сам с собою, быть может, прощался.
А какая стояла пора!
Лето в полном цвету медовело.
Собирались косить клевера,
Рожь от жаркого солнышка млела.
Поспевала высокая рожь,
Наливалась густая пшеница,
И овес, что так быстро подрос,
Прямо в ноги спешил поклониться.
Заиграла, запела гармонь,
Все сказала своими ладами,
И платок с голубою каймой
Мне уже на прощанье подарен.
В отдалении гром громыхнул,
Пил закат весь в зловещем пожаре..,
Провожали меня па войну,
До дороги большой провожали...
Стихи эти – если вспомнить слова Есенина – не просто «воспроизведение» жизни, не «картина», а сама жизнь. В них, между прочим, нет никакой «конкретности»: образов матери и отца, провожающих сына, любимой девушки, односельчан и друзей. Может быть, все это для сжатости, обобщенности? Но, как ни странно, поэт находит место для подробного описания полей, через которые идет он на войну; здесь и клевера, и рожь, и пшеница, и кланяющийся в ноги овес.
В чем тайна этого стихотворения? Именно в том, что перед нами не «картина», а цельное и огромное переживание. Родина, народ провожают своего сына на войну. И отдельные лица уже неразличимы. Есть стихия Родины, в которой все слилось. Но если вглядеться, угадываешь и все слагаемые этой стихии. «Губы мои задрожали» и «ничего б не случилось со мной, если б я невзначай разрыдался...». Сквозь это видишь идущую рядом плачущую мать и скорбное лицо отца. А вот и голос друга – гармонь, которая «все сказала своими ладами». И девушка, ибо, конечно, именно она подарила «платок с голубою каймой». И наконец, рожь, пшеница – то богатство, то добро и красота, в которые веками укладывались и труд, и любовь односельчан, так что это как бы уже живые существа, кланяющиеся в ноги уходящему молодому хозяину.
Мальчишка – а возраст героя отчетливо выражается в этих вдруг задрожавших губах – прощается с Родиной, уходит в зловещий пожар войны. Что ж, может, слаб и боязлив он, если готов невзначай разрыдаться?
Герой не сияет па прощанье показной белозубой улыбкой. Он по-русски откровенен и открыт и не соблюдает «форму». Он похож на мальчишку из повести Виктора Курочкина, о которой шла речь выше. Но совершенно ясно: больше уже не дрогнут ни губы его, ни рука. Здесь, на пороге родного дома, он уже заранее как бы пережил и преодолел страх смерти, «попрощался сам с собою».
Позади остается медовеющее в полном цвету лето – впереди громыхающий гром и зловещий пожар. И «большая дорога», до которой провожают мальчишку, уже воспринимается не просто как широкий наезженный путь, а в том же значении, что и в великолепной пушкинской строфе:
Блажен, кто понял голос строгий
Необходимости земной,
Кто в жизни шел большой дорогой,
Большой дорогой столбовой...