Кожинов В.В. Об изучении «Художественной речи». 1974 г.

Разработка объективных методов исследования сло­весной формы литературы, ее «языковой материи», или, пользуясь наиболее широко употребляемым ныне терми­ном, «художественной речи» (включая все проблемы, связанные с ритмом стиха и прозы) — это необходимое, даже абсолютно необходимое условие создания подлин­но научного литературоведения.

Об этом следует сказать со всей определенностью, ибо очень и очень многие литературоведы придержива­ются (подчас сами того не сознавая) иных точек зрения. Одни полагают, что изучение «художественной речи» — это лишь особая часть, раздел, сфера науки о литерату­ре, которой должны заниматься узкие специалисты в этой области; другие — правда, это уже явно архаиче­ская позиция — даже вообще выводят анализ «языковой материи» за пределы науки о литературе, считая его де­лом самостоятельной и стоящей ближе к лингвистике, чем к литературоведению, дисциплины — художествен­ной стилистики (или стилистики художественной речи); широко распространено и мнение, согласно которому анализ словесной формы — это только некий завершаю­щий, или даже более того — факультативный, необяза­тельный акт в работе литературоведа, своего рода лак, который кладется на уже готовую картину, и т. п.

Эти позиции далеко не всегда выражаются ясно и определенно в теоретической форме, хотя можно было бы и привести соответствующие высказывания. Но эти позиции — что гораздо важнее — со всей определенно­стью выражаются в самой литературоведческой практи­ке. Так, с одной стороны, выходит масса работ, рассмат­ривающих творчество того или иного писателя — либо отдельное его произведение — и почти (и даже совсем) не касающихся словесной формы, а с другой стороны, появляется немало исследований, специально посвящен­ных именно и только«художественной речи» того или иного писателя либо произведения. Наконец, очень ти­пичны работы, в которых своеобразие «языковой мате­рии» произведения характеризуется в особой — как пра­вило, заключительной — части. Примеры здесь приво­дить просто бессмысленно, ибо подавляющее большин­ство книг и статей о творчестве тех или иных писателей (либо об отдельных произведениях) принадлежат к од­ному из трех указанных типов исследования.

В каждой из таких работ практически — и, повто­ряю, нередко бессознательно — воплощена одна из очер­ченных выше позиций в отношении анализа «художест­венной речи».

Короче говоря, исследование литературы, или, точ­нее, литературных произведений, и изучение их словес­ной формы, их «языковой материи» так или иначе отде­лены друг от друга, предстают как две самостоятельные, не имеющие органической связи задачи, что имеет свои давние и серьезные исторические причины.

Но прежде чем говорить об этих причинах, я должен высказать свое глубокое убеждение в том, что подлин­ная наука о литературе (которая, конечно, является пока только идеалом) немыслима без всестороннего анализа словесной формы каждого исследуемого произведения. Речь идет, вполне понятно, именно о науке, а не о раз­личного рода размышлениях о писателе или произве­дении, размышлениях, подчас даже и не претендующих на объективность, ставящих своей единственной задачей выразить чисто личное отношение автора к тому или иному писателю (произведению). Речь идет о том, что только через исследование самой «языковой материи» произведения лежит путь к объективному, действитель­но научному пониманию его сущности, его смысла.

Мне могут возразить, что я ломлюсь в открытую дверь, ибо каждый читатель проникает в смысл произ­ведения именно и только через его словесную форму. Но здесь-то, пожалуй, и кроется вся суть проблемы, по-своему даже коварной.

Сошлюсь на выразительнейший пример, который я уже приводил по другому поводу в своих заметках, опубликованных в сборнике «Контекст. 1973». Речь шла об «удивлении» одного опытнейшего литературоведа, удивлении, вызванном тем, что при перестановке слов в пушкинской строке («Миг вожделенный настал: окон­чен мой труд многолетний» — «Настал вожделенный миг, мой многолетний труд окончен») «поэзия» полно­стью исчезает.

Литературовед говорил об этом как об еще совер­шенно не раскрытой «тайне» искусства, из чего с неоп­ровержимостью явствует, что пушкинская строка пред­стает в его глазах не как элемент формы произведения словесного искусства, который, вполне естественно, раз­рушается, перестает существовать при любом измене­нии, как разрушается, например, и всякая музыкальная фраза, но как явление речи (которая при перестановке слов вовсе не обязательно потеряет свой смысл—нуж­но лишь не нарушить нормы грамматики), хотя и оку­танное некой «тайной».

Из этого, далее, явствует, что литературовед, рас­сматривая пушкинское стихотворение, ограничится про­стым его «прочтением» и непосредственно перейдет к рассуждению об его смысле, минуя глубокий анализ словесной формы, в сложнейшем неповторимом строении которой и воплощен действительный смысл стихотворе­ния (иначе зачем вообще было создавать эту форму? для «украшения»?).

Этот художественный смысл ни в коей мере не сво­дим к смыслу той языковой реальности, на основе кото­рой создано произведение искусства слова. Но к этому вопросу мы еще вернемся. Теперь необходимо хотя бы коротко остановиться на исторических предпосылках сегодняшнего состояния проблемы «художественной речи».

Вплоть до начала XX в. все многообразнейшие явле­ния слова изучались в русле единой, при всех возмож­ных ее ответвлениях, области знания — филологии, столь ярко выразившейся, например, в трудах Буслаева и Потебни. Она вбирала и сплачивала в определенную целостность любые словесные феномены — от метафоры поэта до технического термина, от чеканной фразы ан­тичного историка до сегодняшнего просторечного оборо­та — и сыграла поистине грандиозную роль в истории культуры. Это хорошо показано в краткой, но содержа­тельной статье С. С. Аверинцева «Филология», пред­ставляющей собой, в частности, своего рода элегию или даже эпитафию и заканчивающейся так: «Единство фи­лологии как науки оказалось взорвано во всех измере­ниях; она осталась жить уже не как наука, но как науч­ный принцип»^[1].

Статья эта справедлива и по смыслу, и по тону. И в самом деле, нельзя не пожалеть об утраченной цельно­сти, об этой единой науке о человеческом слове или, вернее, о Слове, нельзя не стремиться навсегда сохра­нить самый принцип филологии, видящий в Слове вооб­ще одно из существеннейших и ценнейших достояний человечества.

И все же нельзя не видеть, что уже с XVIII в. фило­логия играла, так сказать, и «отрицательную» роль. Именно благодаря существованию единой науки о сло­ве — хотя, конечно, и не только поэтому — произошло то «распадение» общих проблем литературы и проблемы «художественной речи», которое так мешает нам сегод­ня. Начиная с XVIII в. в руслах эстетики и критики все более активно и широко развивается философское, историческое, публицистическое осмысление литерату­ры. К середине XIX в. на основе глубокой разработки этих сторон дела складывается и литературоведение в собственном смысле. И с самого начала оно оказалось оторванным от изучения литературной формы, которую вместе с остальными явлениями слова еще достаточно цепко держала в своих руках филология. Таким обра­зом, тот «разрыв», с которым мы имеем дело сегодня, закономерно возник уже 100—150 лет назад. Именно поэтому его так трудно преодолеть: на его стороне сила вековой традиции. И все же именно теперь, как мне пред­ставляется, его и необходимо и возможно преодолеть — в частности, потому, что филология как область знания окончательно распалась.

Так, лингвистика, занимающаяся изучением языка как средства общения — речь есть уже, в сущности, не средство, а само общение (речевое),— за последние де­сятилетия в принципе полностью отделилась от филоло­гии, став самостоятельной, обладающей своим особым предметом и методами наукой. Характерно, что один из основоположников современной, т. е. прежде всего са­мостоятельной, лингвистики, И. А. Бодуэн де Куртене, обладавший замечательным даром научного предвиде­ния, заявил еще в 1904 г.: «Языкознание может прине­сти пользу в ближайшем будущем, лишь освободившись от обязательного союза с филологией»^[2].

Распадение единой филологии, вполне понятно, не могло автоматически привести к образованию отдель­ных и строго определенных научных дисциплин. К на­стоящему времени действительно обособилась и консти­туировалась только лингвистика в собственном, узком смысле. Сейчас еще не ясно даже, какие самостоятель­ные науки возникнут «на развалинах» филологии. Про­исходит, скажем, формирование особых областей психо­логии речи, теории перевода, прикладного языкознания, металингвистики (или, иначе, паралингвистики) и т. д. Характеристика всех этих дисциплин, разумеется, ни в коей мере не входит в мою задачу. Но нет сомнения, что формируются вполне самостоятельные (при всех воз­можных контактах между ними) сферы знания, которые имеют специфические предметы исследования и заняты разработкой столь же специфических методов анализа.

Не приходится удивляться обилию и многообразию научных дисциплин, возникающих на развалинах фило­логии. Ведь ранее совершенно аналогичный процесс произошел с философией, точнее, натурфилософией, из которой начиная с XVII в. выделялись механика, физи­ка, химия, биология и другие естественные науки (Нью­тон, скажем, был еще скорее философом, чем физиком). При этом сохранилась и сама философия в новом, стро­го определенном смысле — не как единое знание о все­ленной, но прежде всего как общая теория познания. Думаю, что в том же качестве обязательно сохранится и филология — как общее учение о природе слова, как теория (или «философия») слова. Но отдельные кон­кретные сферы неизбежно выделятся и, более того, уже сейчас очень активно выделяются, становясь самостоя­тельными науками или, скажем осторожнее, научными дисциплинами.

Однако изучение «художественной речи», которое нас и интересует, представляет в этом смысле явное исключение. Оно не только не обрело самостоятельно­сти, но даже, напротив, имеет тенденцию как бы рас­твориться во вновь возникающих научных областях. Я говорю, разумеется, не об изучении «художественной речи» вообще, а о попытках отдельных исследователей так или иначе связать свою работу с самыми различны­ми новыми направлениями в изучении слова, ибо, по их мнению, «художественную речь» лучше всего можно по­нять, пользуясь модным выражением, «на стыках» раз­ных научных дисциплин.

Это тем более странно, что вопрос о принципиальном своеобразии «художественной речи» и необходимости разработки совершенно специфических методов для ее исследования был достаточно четко поставлен еще в 1920-х годах, когда распадение филологии только наме­тилось (ср., например, тогдашние работы М. М. Бахти­на, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура и др.). С тех пор появились десятки работ, в которых настойчиво подчер­кивалась необходимость самостоятельного, специально «литературоведческого» изучения «художественной речи». Но действительного, практического осуществле­ния эта идея не получила. И в последнее время громче, пожалуй, звучат иные голоса, призывающие как раз не к самостоятельности, а к опоре на методологию других образующихся на месте филологии научных обла­стей.

Это имеет свое объяснение. Существует своего рода закон: любая активно и самостоятельно развивающаяся, разрабатывающая четкую методологию область науки обладает особой властной силой и неизбежно оказывает решительное воздействие на окружающие ее, смежные, а подчас даже и далекие сферы знания, да и сама по себе на это претендует. Так было, например, в прошлом веке с эволюционной биологией (дарвинизмом). Трудно назвать такую область знания, на которую она не ока­зала заметного воздействия. Не избежало этой участи и литературоведение: скажем, в ряде работ И. Тэна или Ф. Брюнетьера и исходные посылки, и особенно терми­нология непосредственно заимствованы из эволюцион­ной теории. Правда, теперь все это воспринимается как шелуха (подчас производящая даже комическое впе­чатление), облекающая мысль выдающихся исследова­телей. Но это уже другой вопрос.

Не менее характерен и другой пример — роль ядерной физики в период ее бурного развития в 1940— 1950-х годах. Помимо явного воздействия на самые раз­личные сферы знания, здесь обнаружилась и еще одна сторона дела: физики стали претендовать и на создание новой философии на основе своей науки (это, впрочем, было отчасти характерно и для биологов прошлого века). Десятки крупных физиков написали по одному, а то и по нескольку философских трактатов, претендо­вавших на создание универсального образа мира (в том числе нередко и социального). Сложилось, таким обра­зом, поистине парадоксальное положение: физика, возникшая в результате распадения прежней, «универсаль­ной» философии, выделившись из нее, как бы решила сама занять ее место. И хорошо известно, что многие мыслители и, более того, литераторы и художники на какое-то время поддались этому воздействию (на осно­ве «физической» философии утверждалось, в частности, абстрактное искусство, ныне уже, очевидно, изжившее себя, как, впрочем, и «физическая» философия).

Нетрудно заметить, что нечто аналогичное произо­шло с современной лингвистикой. Возникнув как само­стоятельная область в результате распада филологии, эта очень активно развивающаяся наука явно претенду­ет— конечно, в виде отдельных, так сказать, экстреми­стски настроенных своих представителей — на то, чтобы занять ее место[3]. Но не менее (а, может быть, даже и более) существенное значение имело то, что представи­тели других филологических и — даже шире — гумани­тарных наук активно стремились опереться на ушедшую вперед в деле разработки методологии лингвистику, по­просту игнорируя тот факт, что речь шла о лингвистической методологии. Они с жадностью ловили каждую но­вую методологическую идею лингвистики, чтобы тут же «применить» ее к изучению «художественной речи» и литературы вообще; характерен в этом отношении ряд сменяющих друг друга теоретико-литературных школ во Франции конца 1950 — начала 1970-х годов.

Все это, по моему глубокому убеждению, не имеет принципиального, существенного значения и во многих случаях вообще относится к области литературоведче­ской моды, а не к науке о литературе в собственном, серьезном смысле слова[4]. Я заговорил об этом лишь по­тому, что увлечение новыми, возникающими на разва­линах филологии, дисциплинами мешает подойти к ис­тинной сути дела.

Эта истинная суть состоит в следующем. Филология была чрезвычайно емкой и мощной областью знания, которая вбирала в себя все так или иначе связанные со словом проблемы, в том числе и проблемы изучения ли­тературной формы. Но это было уже, так сказать, явно неправомерным присоединением принципиально иного феномена к многообразному миру слова. Конечно, лю­бое литературное произведение представляет собою и факт речи и с этой точки зрения подлежит филологиче­скому и даже чисто лингвистическому изучению. Но при этом исследователь отвлекается от литературы как та­ковой (даже взятой с ее чисто внешней стороны), от собственно художественной реальности и изучает имен­но речь, которая, кстати сказать, и сама по себе облада­ет эстетическими свойствами, подобно любому создан­ному человеком явлению.

В этом утверждении нет ничего нового. Так, еще в 1920-х годах было убедительно показано, что «поэтиче­ские свойства... принадлежат не языку...», а «конкрет­ной поэтической конструкции», т. е. самому литератур­но-художественному произведению[5]. Позднее это поло­жение многократно повторялось и варьировалось. Не­давно его четко сформулировал известный лингвист и психолог А. А. Леонтьев. Он писал, что знаки языка, «будучи использованы в искусстве... включаются в иную деятельность и перестают быть тем, чем они являются в языке «практическом»[6].

А. А. Леонтьев, правда, только констатировал факт (знаки языка в художественном произведении переста­ют быть знаками языка), и, вполне возможно, факт этот может кое-кому показаться загадочным или просто вы­думанным. Но дело проясняется, если мы обратимся к другим искусствам, скажем, к театру. Актеры на сцене совершают самые многообразные практические дейст­вия — занимаются теми или иными видами труда, едят, спорят, сражаются и даже убивают друг друга и т. п., и в то же время вполне понятно, что они ничего этого не делают. Каждое их «действие» является элементом создаваемого ими художественного произведения — спектакля, а вовсе не действием в собственном смысле. Актер на сцене может реально выпить стакан воды, но это будет не актом утоления жажды, а деталью худо­жественного произведения.

Точно так же и слово в литературном произведении не является словом как таковым; оно «включено в иную деятельность» и всецело принадлежит ей, а не речи. Если мы будем рассматривать действия актеров с точки зре­ния их практической сущности, мы совершенно упустим из виду искусство театра; равным образом, рассматривая «слова» литературного произведения как явления речи, «практического» языка, мы и не прикасаемся к художественной форме[7].

Мне могут, впрочем, возразить, что между действием актера и, с другой стороны, словом в литературном про­изведении есть принципиальное различие. Актер только «делает вид», что он, например, обедает или стреляет; жест актера — лишь имитация практического жеста, не осуществляющая того результата, к которому направлен «реальный» жест (скажем, удар саблей). Между тем, слово в литературном произведении — это то же самое слово, что и в «практической» речи, ничем субстанци­альным от него не отличающееся.

Однако на самом деле это совсем не так, что я и по­стараюсь доказать. Увидеть подлинную суть проблемы мешает то одностороннее или, точнее, неполное понятие о природе речи, которое господствовало до последнего времени. Речь есть форма общения между людьми и форма бытия человеческого сознания; эти две ее сторо­ны, или функции, общеизвестны. Но вместе с тем всякая речь есть форма практической деятельности людей, ре­ально изменяющая или по крайней мере стремящаяся изменить нечто в окружающем мире. Это стало особен­но очевидно в свете сложившейся за последние десяти­летия науки или, скорее, целой области знания — теории информации, которая, в частности, существенно измени­ла представления о том, что такое человеческая деятельность и деятельность вообще (т. е. включая деятель­ность природных сил).

Привлечение к нашей теме теории информации с не­обходимостью требует оговорок, ибо эта теория отно­сится именно к тем новым научным областям, которые пытаются непосредственно «приложить» к изучению «ху­дожественной речи». Утверждалось даже, что при помо­щи этой теории мы сможем подсчитывать количество информации, содержащейся в том или ином литератур­ном произведении и определять таким образом его от­носительную ценность и т. п. Разумеется, этого рода сен­сационные заявления в лучшем случае являют собою образчики маниловского прожектерства. Речь идет со­вершенно о другом — об общетеоретических выводах, стимулированных развитием науки об информации, вы­водах, которые действительно помогают прояснить и проблему «художественной речи», хотя поначалу и мо­жет показаться, что они не имеют никакого отношения к этой проблеме.

В нашем сознании прочно засело поверхностное и ме­ханистическое противопоставление человеческого дела и слова. Дело, подразумевающее те или иные телесные, мускульные усилия, связанные с более или менее значи­тельной тратой энергии, реально, практически изменяет нечто в мире; слово же представляет собой, так сказать, лишь сотрясение воздуха, является только выражением мысли либо пожеланием и не принадлежит к сфере прак­тической деятельности.

При этом как-то забывают, что, скажем, деятель­ность полководца, капитана корабля, инженера и пред­ставителей множества иных профессий может всецело заключаться в отдаче словесных указаний.

В свете теории информации стало очевидно, что во­дораздел находится вовсе не между делом и словом, а между непосредственной затратой энергии и информа­цией (в самом широком смысле). Так, человек, который тянет за собой по дороге груженую телегу, реально тра­тит свою энергию; если же в телегу запряжена лошадь, человек только управляет ее энергией посредством оп­ределенной «информации» (окрики, натягивание вож­жей).

Тот же характер имеет и деятельность человека, управляющего каким-либо двигателем (он «информиру­ет» с помощью рычагов энергию мотора), стреляющего из огнестрельного оружия (но не из лука, энергию ко­торому дает натягивающая тетиву человеческая рука), открывающего затворы плотины, которые высвобожда­ют энергию воды, и т. д. и т. п.

Стало очевидно, что громадная (и непрерывно воз­растающая по мере технического прогресса) часть практических действий людей сводится к управлению различными устройствами и машинами посредством той или иной информации. Передача информации сама по себе требует, естественно, определенных затрат энергии (поворот рычага, нажатие кнопки и т. п.). Но цель деятельности достигается, вполне понятно, не за счет этой человеческой энергии, а за счет того источника или но­сителя энергии, которому направлена информация. Сами же действия человека в таких случаях являются чисто «информационными», и с этой точки зрения они вполне однородны с отдачей словесных приказаний, команд (которые, понятно, тоже требуют известных затрат энергии). И в теоретическом плане ныне уже вполне ясно, что вся производственная деятельность людей мо­жет в будущем свестись к отдаче словесных команд ма­шинам, снабженным «слышащими» устройствами, ко­торые заменят рычаги и кнопки.

Нас интересует, разумеется, не техническое предви­дение, а природа человеческой деятельности. Если счи­тать, что слово не есть «дело», то будущие работники, отдающие словесные команды машинам, предстанут как «бездельники». Между тем управление машинами по­средством слова, без сомнения, явится очень трудным делом — в определенных отношениях гораздо более трудным, чем словесное управление людьми; оно потре­бует, в частности, предельной точности и исключитель­ной быстроты реакции, для чего необходимо огромное напряжение ума, чувств, воли.

И это наиболее важно. Необходимо со всей четко­стью понять, что существо человеческой деятельности состоит именно в напряжении, в сложнейшей работе ума, чувств, воли, а внешние, материальные выражения этой деятельности — непосредственная затрата энергии, т. е. напряженное мускульное усилие, или же такое дви­жение рук, которое имеет только «информационное» на­значение (поворот рычага, нажатие кнопки и т. п.), или же, наконец, слово,— это именно внешние выражения, это только разные формы практической деятельности человека.

Слово, речь — одна из полноправных форм человече­ской деятельности; как уже говорилось, в эту форму мо­жет целиком вылиться, например, практическая дея­тельность полководца и капитана корабля, инженера и управляющего каким-либо хозяйством и т. п.,— деятель­ность, которая реально изменяет мир. Разумеется, здесь есть опосредующие звенья: речь побуждает действовать в определенном направлении других людей, которые, в свою очередь, или затрачивают мускульную энергию или передают полученную информацию каким-либо источникам энергии и машинам. Но это не отменяет главного — принципиально деятельного, практического характера самой речи, которая направлена на реальное изменение мира и именно в этом имеет свою цель и смысл.

Эти явные, несомненные проявления деятельно-прак­тической сущности речи должны послужить точкой от­счета для понимания природы речи вообще. Любая речь направлена на изменение, преобразование мира: либо — если дело идет о речи, включенной в производственный процесс,— на изменение самого положения вещей, либо — если дело идет о политике, идеологии, науке, социаль­ном быте и т. п.— на изменение отношений людей к ве­щам и друг к другу. Конечно, далеко не всякая речь действительно изменяет что-то в мире, далеко не каждое слово достигает своей цели, но столь же ясно, что дале­ко не каждое мускульное усилие людей достигает своей цели и приносит желаемые плоды, не говоря уже об «ин­формационных» движениях и жестах.

Суть не в достигнутых результатах, а в самой приро­де речи, слова — природе, которая имеет принципиально деятельный, практический характер. Исходя из этого, мы и вернемся к проблеме «художественной речи».

Обратимся снова к театральному спектаклю[8], где, как уже говорилось, действия лишены своей практической сущности (человек на сцене, актер не работает, не ест, не сражается) и потому являются не действиями, а элементами произведения искусства. Но то же самое относится и к словам актеров. Когда герой спектакля дает какое-либо производственное указание, призывает к восстанию, предлагает героине стать его супругой, и т. п.— его слова не направлены к реальной, практиче­ской цели и поэтому в сущности не являются словами.

Но этого мало. Речи актеров не являются, строго го­воря, и формой общения между ними, каковой является любой жизненный диалог, не являются уже хотя бы по­тому, что каждому участнику спектакля заранее изве­стны реплики его партнеров. Речи актеров — это одно из средств создания спектакля, произведения искусства, творимого ими на сцене, а не явление речи в собствен­ном смысле.

Конечно, произведение в целом можно понять как форму специфического — эстетического — общения меж­ду теми, кто его создает, и теми, кто его воспринимает. Но это уже не имеет отношения к коммуникативности языка как такового, ибо и живопись, и архитектура, и музыка и все другие искусства однородны в этом отно­шении с искусством, основанным на слове. Внутри же произведения обмен словами представляет собою не об­щение, а способ, средство создания художественного мира.

Таким образом, из речи актеров как бы изъяты, эли­минированы та цель и тот смысл, которые определяют сущность реальной речи. Но все это в полной мере от­носится, конечно, и к речи драмы как литературного произведения и к речи в литературе вообще.

Именно это дало (и продолжает давать) основу для различного рода теорий чисто формалистического ха­рактера, которые провозглашали самоцельность и само­ценность (а подчас и «бессмысленность») слова в лите­ратуре. Несостоятельность этой достаточно влиятельной и необычайно живучей концепции действительно обна­руживается только лишь в том случае, если мы понима­ем со всей ясностью, что художественное «слово» не яв­ляется словом в собственном смысле и его недопустимо рассматривать в соотношении с реальной, практической речью (в этом соотношении оно действительно предста­ет именно как самоцельное и самоценное явление), Сло­во в литературе представляет собой не разновидность речи, а форму осуществления художественной цели, ху­дожественного смысла, и с этой точки зрения оно, разу­меется, отнюдь не самоцельно и не самоценно, а, напро­тив, полно глубокой содержательности и напряженной целеустремленности.

Однако вполне возможно одно немаловажное возра­жение. По-видимому, трудно спорить с тем, что слова героев драмы или романа лишены той практической и коммуникативной цели и сути, которыми они обладают в реальном жизненном диалоге. Но нелегко доказать, что они, взятые в контексте произведения, вообще не яв­ляются словами и представляют собой иной, художест­венный феномен. Ведь с «формальной» точки зрения это, казалось бы, те же слова, что и в практической речи.

Правда, теоретически вполне естественно предполо­жить, что явление (то есть в данном случае слово), прин­ципиально изменившее свою внутреннюю цель и смысл, должно как-то измениться и внешне, формально.

И, строго говоря, вдумчивый и чуткий человек, вос­приняв даже с чисто внешней точки зрения какой-либо отрывок литературного произведения — будь то повест­вование, описание, диалог — безошибочно определит, что перед ним фрагмент явления искусства, а не запись реального диалога или житейского рассказа.

Но это совершается обычно в сфере интуитивного постижения; аналитические методы отграничения фор­мы словесного искусства от практической речи почти не разрабатывались^[9]. Трудность состоит здесь в том, что это отграничение можно действительно осуществить лишь тогда, когда исследователи перестанут рассматри­вать элемент литературной формы как слово в собствен­ном смысле.

Чтобы действительно исследовать литературную форму, необходимо всецело отрешиться от лингвистиче­ского (во всех его возможных направлениях), или, говоря шире, филологического подхода к ней. Выше уже отмечалось, что мысль о принципиально специфических методах изучения «художественной речи» была четко сформулирована еще в 1920-х годах и с тех пор много­кратно выдвигалась и подчеркивалась. Но решение проблемы почти всегда носило половинчатый харак­тер^[10]. Так, говорили, например, о лингвистической и, с другой стороны, литературоведческой стилистике, об изучении особых «поэтических» функций языка и т. п. Все это означало, что литературная форма — сознатель­но или бессознательно — понимается в конечном счете как явление речи, а не искусства. Своего рода камнем преткновения выступает уже сам по себе термин «худо­жественная речь», невольно заставляющий думать о форме литературы как о разновидности (пусть даже очень, крайне своеобразной) речевой деятельности. Между тем, «художественная речь» это такой же услов­ный термин, как «художественное действие» в примене­нии к театральному спектаклю. «Действие» на сцене имеет, с практической точки зрения, совершенно мни­мый, иллюзорный характер: оно лишено цели и смысла, определяющего суть любого реального действия. Но это полностью относится и к «художественной речи». Изу­чать последнюю с лингвистической (т. е. исходящей из понятия о практической речи) точки зрения столь же бессмысленно, как изучать, скажем, какой-либо совер­шающийся на сцене «трудовой процесс» с производствен­ной и экономической точки зрения. Этот процесс может быть воссоздан на сцене (в соответствии с определенным художественным заданием) более или менее достоверно, даже «натуралистически», либо, напротив, совершенно условно, когда движения работающих людей только чуть-чуть намечены, но это само по себе ничего еще не говорит о смысле и ценности спектакля. .

То же самое следует сказать и о «художественной речи»: она может быть «натуралистическим» воссозда­нием реальной речи какого-либо слоя людей, но может быть и вполне условной, облеченной в строгие ритмиче­ские формы и изобилующей «искусственными» (не в дур­ном смысле) метафорами и сравнениями, однако само по себе это еще никак не определяет смысл и ценность про­изведения^[11].

Итак, «художественная речь» не есть речь в каком- либо лингвистическом или, шире, филологическом смыс­ле, точно так же как «художественное (сценическое) действие» не есть действие в практическом смысле. «Ху­дожественная речь» — это плод, результат, «продукт» художественного претворения практической речи, впол­не сопоставимый в этом отношении со сценическим «действием»; реальная человеческая речь — предмет и материал литературно-художественного творчества, а не его форма[12]. По тем или иным своим чертам «художест­венная речь», т. е. форма искусства слова, может быть предельно близка к современной практической речи (ска­жем, в натуралистической драме), или, напротив, очень резко от нее отличаться (например, в романтической поэме), но эти сходства и различия в конце концов не­существенны. Самая предельная близость той или иной «художественной речи» к практической никак не отменяет того факта, что форма искусства слова — не речь, а плод ее художественного претворения, т. е. принципи­ально, качественно иной феномен. Именно потому заве­домо ложна весьма популярная сейчас формула Р. О. Якобсона: «Поэзия есть особым образом организо­ванный язык».

И именно потому главная задача в деле изучения ли­тературной формы ныне, после распада филологии, со­стоит в том, чтобы самым последовательным образом отрешиться от любых методов и идей лингвистического и, шире, филологического характера и разрабатывать свою собственную методологию, призванную раскрывать сущность литературной формы, а не природу своеобраз­ного вида речи[13]

Литературоведение должно идти за лингвистикой лишь в том отношении, что перед анализом «художественной речи» стоит задача выделиться из синкретической сферы филологии (как это уже сделала лингвистика), взяв в наследство только те ее открытия, которые пря­мо и непосредственно относятся к изучению литератур­ной формы. За свое тысячелетнее развитие филология сделала в этом направлении очень много, но необходи­мо уметь выбрать и сплотить в новую специфическую цельность вкрапленные в многоликое единство филоло­гии собственно «литературоведческие» открытия.

Я вовсе не хочу сказать, что литературоведу не нуж­но знание лингвистики и других вырастающих на разва­линах филологии научных областей. Напротив, он дол­жен знать как можно больше о слове вообще и о мно­гообразных аспектах изучения слова и постоянно опираться на это знание. Но его обращение к наукам о слове должно быть вполне аналогично его обращению к истории, социологии, философии, психологии и другим наукам (без опоры на которые, в сущности, невозможно исследование содержания литературы — в особенности если дело идет о литературе прошедших эпох),

Да, вполне ясно, что литературовед, не имеющий до­статочных знаний о природе и развитии языка в его многосторонней сущности, не может добиться серьезных успехов в исследовании литературной формы; он будет столь же беспомощен, как и литературовед, изучающий содержание литературы, но не обладающий солидными знаниями в области истории, философии, психологии, эстетики и т. п. Однако это отнюдь не означает, что ли­тературовед хоть в какой-то мере должен быть лингви­стом, изучать язык как таковой (или стилистику, психо­логию речи и т. п.). Подменить изучение литературной формы анализом языка, на основе которого она созда­на,— это то же самое, что исследовать запечатлевшуюся в содержании литературного произведения историческую эпоху вместо самого содержания. Изучение языка — одна из необходимых предпосылок деятельности литературо­веда, но оно ни в коей мере не входит в его деятельность как таковую.

За последние годы, как уже было отмечено, не раз выдвигалась мысль о плодотворности или даже необхо­димости изучения литературы «на стыке» самых разных наук. Именно на этом пути, как представляется некото­рым литературоведам; будут преодолены недостатки науки о литературе. С моей точки зрения, это совершен­но неправильная позиция, продиктованная, в конечном счете, бессилием и растерянностью, позиция, ставящая проблему с ног на голову. Я убежден, что основные не­достатки литературоведения обусловлены как раз не­определенностью его методологии, как раз его пребыва­нием «на стыке», «на грани» самых разных наук.

Так, мы и по сей день причисляем к науке о литера­туре и работы типа «Исторические взгляды Пушкина», и исследования вроде «Сложно-сочиненные предложения в прозе Пушкина», хотя первая тема, безусловно, подле­жит исторической науке, а вторая — лингвистике, и совершенно ясно, в частности, что профессиональные исто­рик и лингвист, при равных с литературоведами иссле­довательских способностях, осветили бы названные на­учные темы точнее и глубже.

Нельзя не сказать и о том, что наука может безбояз­ненно и плодотворно работать «на стыках» с другими науками лишь после того, как она уже разработала и утвердила свою собственную методологию и четко опре­делила свои собственные границы. Это можно сказать, например, о современной лингвистике, способной, не теряя своего лица, действовать «на стыках» с самыми разными научными областями; но этого никак нельзя сказать о литературоведении. И какое-либо «подра­жание» лингвистике в этом отношении неуместно и бесплодно.

Итак, изучение литературной формы должно выде­литься, высвободиться из филологии, в русле которой оно развивалось в течение тысячелетий, и обрести само­стоятельное бытие. Ныне эта задача настойчиво дикту­ется самим положением вещей, носящим по сути дела абсурдный характер: филология распалась, перестала существовать, а литературоведение как бы не замечает этого, продолжая апеллировать ко всем многообразным современным направлениям в изучении слова. Выше упоминалась мысль Бодуэна де Куртене о том, что линг­вистика сможет плодотворно развиваться «лишь осво­бодившись от обязательного союза с филологией и исто­рией литературы»,— мысль, высказанная семьдесят лет назад. Сейчас этот тезис в измененном, так сказать, пе­ревернутом виде должен быть написан на знамени науки о литературе.

Одна из основных задач литературоведения состоит, очевидно, в том, чтобы выбрать из громадного наслед­ства филологии те наблюдения и выводы, которые отно­сятся непосредственно к литературной форме. Именно в этом плане действовала, между прочим, на протяжении последних десятилетий лингвистика, тщательно отбирая из тысячелетней истории филологии все то, что касает­ся языка в собственном, узком смысле. Характерна в этом отношении, например, работа одного из наиболее влиятельных современных лингвистов, Э. Косериу^[14] «Синхрония, диахрония и история» (1958), в которой чуть ли не на каждой странице есть ссылки на филоло­гические размышления самых разных авторов — от Ари­стотеля и Августина до Гумбольдта и Фосслера, причем отобраны, разумеется, лишь те их идеи, которые имеют прямое отношение к лингвистике в узком, собственном смысле.

Аналогичная задача стоит и перед литературоведени­ем, которое до сих пор обращалось обычно к филологии в целом, не вычленяя ее собственно «художественных» аспектов, или даже вообще передоверяло филологии проблемы литературной формы.

В рамках филологии эти проблемы были теснейшим образом переплетены с чисто лингвистическими и иными проблемами слова, и выделить их из единого синкрети­ческого учения о слове подчас очень и очень нелегко.

Характерным примером может служить в этом отно­шении влиятельнейшая идея Потебни о «внутренней фор­ме» слова, подробно изложенная в десятой, заключи­тельной главе его трактата «Мысль и язык» — «Поэзия. Проза. Сгущение мысли». Говоря о том, что «в слове мы различаем: внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее эти­мологическое значение слова, тот способ, каким выра­жается содержание», Потебня прямо и непосредственно переходит к искусству слова: «Те же стихии и в произведении искусства»[15], утверждает он и приводит пример: «В Малороссии весною девки поют:

Кроковее колесо

Вище тыну стояло,

Много дива видало...

Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в буквальном смысле, то есть не поймет вовсе... В результате выйдет нелепость: шафранное колесо, ко­торое смотрит из-над тыну. Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весною природы и девичьей жизни. Это желтое колесо — солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива...

Из сказанного ясно, что и в поэтическом... произведе­нии есть те же стихии, что и в слове... Разница между внешнею формой слова (звуком) и поэтическим произ­ведением та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью»[16].

Впоследствии Г. О. Винокур высказал по поводу этой концепции Потебни ряд плодотворных суждений[17]. Ха­рактеризуя наиболее общий недостаток взглядов вели­кого филолога, он писал, что Потебня «всякий язык склонен был считать искусством, так что в его учении общий язык целиком растворялся в языке поэтическом. Это вредно отражалось на грамматической концепции Потебни»[18].

С точки зрения лингвиста дело, очевидно, обстоит именно так. Однако с точки зрения литературоведа по­становка вопроса должна быть прямо противоположной: Потебня, как истый филолог, «растворял» поэтическую форму в языке, в слове. То, что он называл «внутренней формой» поэтического произведения, представляет в от­ношении к внутренней форме слова не более, чем внеш­нюю аналогию, которая не имеет методологического зна­чения,— аналогию, продиктованную стремлением создавать цельное учение о слове — т. е. филологию. Для По­тебни каждый элемент поэтической формы — это то же самое слово, только воплотившее особо сложную «ду­шевную деятельность». Между прочим, если мы перей­дем от устного народного творчества, на котором глав­ным образом основывался Потебня, к развитой литера­туре, исчезнет даже внешняя аналогичность слова и элемента формы искусства. Дело в том, что устное на­родное творчество во многом опирается на выработан­ный веками художественный «язык» (разумеется, не в лингвистическом смысле), который еще можно сопостав­лять с языком как таковым (хотя выражение «кроковее колесо», означающее солнце, относится, конечно же, к истории формы устного народного творчества, а вовсе не к истории языка). В зрелой же литературе «язык» каждого художника в принципе неповторим.

Тем не менее идея о внутренней форме может сыграть громадную роль и в изучении литературы, что, в частно­сти, показано в цитированной работе Г. О. Винокура. Однако для того, чтобы эта идея выявила свою глубо­кую плодотворность, ее нужно последовательно «из­влечь» из филологии, освободить от лингвистических и иных наслоений. Отчасти именно это и сделал Г. О. Ви­нокур, хотя он (тридцать лет назад) ставил перед собой задачу скорее отграничить лингвистику от литературо­ведения, нежели наоборот, и не отказывался от веры в единую филологию.

Идеи Потебни о внутренней форме поэзии, высвобож­денные из общего учения о слове, дают для понимания природы «художественной речи» (имеется в виду, конеч­но, условное, переносное значение этого термина) исклю­чительно много.

И одна из важнейших задач науки о литературе со­стоит в том, чтобы проанализировать с этой точки зре­ния все богатейшее наследие филологии, воплощенное как в фундаментальных трудах, так и в отдельных, ча­стных, но глубоких замечаниях тех или иных ученых, мыслителей, художников слова.

Обращусь к некоторым примерам. Анатоль Франс, писатель, обладавший громадной филологической эру­дицией и острым интересом к жизни слова во всех ее проявлениях, говорил: «Как прекрасны слова, от долго­го употребления окруженные ореолом воспоминаний. Одно — отчетливо звенело в стихе Корнеля. Другое — звучало томным вздохом в полустишии Расина. А это — впитало в себя запах тмина и мяты в басне Лафонтена. И все они переливаются бесконечными оттенками, при­обретенными на протяжении веков» ^[19].

Это рассуждение было уместно лишь в русле единой, нерасчлененной филологии. С точки зрения современной, выделившейся из филологии лингвистики оно совершен­но неприемлемо: в словах языка нет и не может быть тех «оттенков» и «ореола воспоминаний», о которых го­ворит Франс; реальный, практический язык просто не выдержал бы такой нагрузки. Но Франс вполне прав, если дело идет об истории элементов литературной фор­мы, а не слов. Уязвимость его рассуждения в том, что он — как и, всякий филолог — никак не расчленяет слово и элемент литературной формы, которую только в услов­ном смысле можно назвать «художественной речью».

Во множестве филологических работ так или иначе затрагивается проблема, поставленная Франсом. «Сло­во» в поэзии Пушкина действительно «помнит» жизнь этого же «слова» в поэзии Державина; в свою очередь, «слово» Лермонтова «помнит» пушкинское «слово» и т. д.^[20]

Именно жизнь художественного «слова» должна изу­чать наука о литературе. То, что говорит Франс, может предстать перед исследователем, ориентирующимся на лингвистику как импрессионистическое, чисто субъектив­ное размышление, не имеющее ни грана научности. Но это объясняется тем, что для многих и многих литерату­роведов как бы не существует сам тот предмет изучения, который намечает в своем размышлении Франс. Между тем перед нами именно собственный предмет (разумеет­ся, в одном из его бесчисленных сторон и аспектов) нау­ки о литературе, для которой знание о жизни слова в языке есть только создаваемая другой наукой (лингви­стикой) предпосылка исследования принципиально, ка­чественно иной жизни слова в литературе.

Глубокая специфичность постановки вопроса у Фран­са особенно ясна на фоне другого его высказывания: «Каждый поэт имеет свои образы, свои разнообразные эпитеты и, следовательно, огромный запас рифм, кото­рые являются особенностью его творчества. Корнель рифмует героическими существительными: чело, зло, оскорбленье, мщенье^[21]. Расин рифмует неж­ными и скорбными прилагательными: страстный, несча­стный. Рифма Лафонтена насмешлива. Рифма Мольера весела и т. д.»^[22]

Опять-таки необходимо отметить, что Франс не раз­граничивает язык и поэтическую форму, и его определе­ния, вроде «героические существительные» и «скорбные прилагательные», совершенно неправомерны. Но нам важно другое. Рифма — это, без сомнения, собственно литературный феномен, не имеющий отношения к языку. Но в приведенном выше рассуждении Франс говорил о слове в том же самом плане и духе, как говорит здесь о рифме. И в этом вся суть дела.

Нетрудно доказать, что два созвучных слова в стихе не принадлежат, с точки зрения этого своего созвучия, к языку, т. е. не являются словами как тако­выми. Они принадлежат в этом плане к литературе, в частности к истории литературы, или, точнее, к опреде­ленному ее аспекту — истории рифмы. Но эти слова не принадлежат к языку и с точки зрения своего значения, хотя это гораздо труднее показать и доказать.

Так, например, для значения какого-либо слова у Пушкина чрезвычайно существенна его связь со значе­нием того же слова у Державина или Жуковского; но эта связь не имеет никакого отношения к языку, это чи­сто литературная связь. Это история элементов литера­турной формы, вполне сопоставимая с историей рифмы.

Конечно, это только один — и, пожалуй, даже не при­надлежащий к наиболее существенным — аспект проб­лемы изучения «художественной речи»; я остановился на нем лишь в силу его относительной простоты и на­глядности

Еще один пример. Выдающийся мыслитель, писатель и (о чем реже вспоминают) филолог В. Ф. Одоевский оставил замечательные суждения об одной из сторон «художественной речи». Характеризуя гоголевскую «По­весть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он писал о том, как нередко «человек низшего класса... говорит совсем не то, что он думает или что он хочет сказать, и оттого, по-видимому, гово­рит бессмыслицу. Когда вы в самом деле, так сказать, наяву, ее услышите, она рассмешит вас и только; но в мире искусства другие законы... Это до сих пор пони­мали немногие романисты, а из русских (извините!) — никто, кроме сочинителя Шпоньки, и оттого у них раз­говор простонародный просто глуп... В разбираемой нами повести Иван Иванович спрашивает у бабы: «Ка­кое это ружье?» — баба отвечает: «кажись, желез­ное»[23].— У Ивана Ивановича вертится в голове, как бы получить это ружье, и очень бы ему хотелось получить у нее совета, что ему сделать в этом случае, но вместо того эта мысль получает у него следующее выражение: «отчего ж оно железное?»[24].

Итак, Одоевский ставит именно интересующую нас проблему: «художественная речь» всецело принадлежит «миру искусства», и ее недопустимо мерить практиче­ской речью. У писателей, которые не схватывают этого своим творческим чутьём, «простонародный разговор» оказывается «просто глупым». В истинно художествен­ном произведении диалог есть не некое реальное речевое общение, которое мы слышим, пользуясь определениями Одоевского, «в самом деле, так сказать, наяву» (а не в «иллюзорном» мире искусства), но форма, точнее, одна из сторон формы этого произведения, участвующая в создании определенного художественного мира^[25].

Суждения Одоевского имеют отношение, разумеется, вовсе не только к «простонародному» разговору. Разви­вая, в сущности, ту же мысль, он писал в другом месте: «Одно и то же слово в устах разных людей имеет разные значения... Следовательно есть язык, скрывающийся под обыкновенным языком,— единственно понятный язык и который не выражается словами... Посему автор не от­кровенный, не пишущий от души, никогда не может про­извести действие на читателей, а если иногда и произ­водит, то потому, что переводят его слова не на его язык»^[26].

В применении к литературе тот «единственно понят­ный язык», о котором говорит Одоевский, и есть худо­жественная форма (Одоевский, впрочем, неточен, утвер­ждая, что этот «язык» «скрывается» под «обыкновен­ным» языком; на самом деле это просто иная субстан­ция). Вполне ясно, что этот «язык» невозможно изучать методами лингвистики, потребны совсем иные методы, основанные на глубоком понятии о «художественной речи» (т. е. литературной форме), раскрывающем ее спе­цифическую природу. Разработка таких методов — это, конечно, задача для большого специального труда, ко­торый, в частности, должен опираться на тщательное и, главное, целеустремленное освоение громадного наслед­ства филологии. В этой статье я стремился лишь наме­тить путь, который представляется мне единственно вер­ным и плодотворным.

Филологический подход к изучению литературной формы, который в последние десятилетия — в связи с рас­падом филологии — все более сбивается на чисто линг­вистический или стилистический, затрагивает действи­тельное существо этой формы лишь невольно, вопреки своей истинной направленности

Это, конечно, вовсе не значит, что у нас нет работ, в которых осуществлен верный и глубокий анализ литера­турной формы. Однако осознанная и сколько-нибудь серьезно разработанная методология такого анализа по­чти отсутствует. А это неизбежно ведет к тому, что в по­давляющем большинстве случаев исследование литера­турной формы не достигает цели.

Впрочем, все это еще полбеды. Неразработанность методов исследования литературной формы чрезвычайно затрудняет и исследование художественного содержания, которое можно объективно освоить только на пути тща­тельного и углубленного проникновения в смысл формы во всех ее сторонах и аспектах.

В подавляющем большинстве случаев мы изучаем форму и содержание «по отдельности» (об исторических причинах этого разделения, этого разрыва шла речь вы­ше). Между тем, подлинно научное исследование содер­жания возможно только посредством проникновения в форму. В противном случае мы имеем дело, строго гово­ря, лишь с домыслами о содержании — пусть даже про­ницательными и во многом верными, но все же в той или иной мере лишенными объективности и основательности.

Исследователь, который видит в форме только некую— пусть даже глубоко своеобразную — речь, а не специ­фическую, собственно художественную реальность, соз­данную из языкового материала, теряет способность и к подлинному исследованию содержания. Он исследует не столько смысл данного художественного творения, суще­ствующего в данной неповторимой форме, сколько вос­созданную в нем практическую и духовную жизнь опре­деленной эпохи, поскольку она воплощается в речи, в слове^[27]. Иначе говоря, изучение материала литературы (т. е. языка, речи) вместо ее формы неизбежно приводит к изучению предмета литературы вместо ее содержания. Без глубокого анализа формы произведение неизбежно предстает как сообщение о чем-то, а не как самобытный художественный мир.

Вот почему разработка объективных методов изуче­ния литературной формы (которая лишь условно может носить название «художественной речи») явится насущ­нейшей, острейшей проблемой науки о литературе.