Кожинов В.В. Зачем изучать литературное произведение? Методологические заметки. 1973 г.

Проблема гораздо сложнее, чем может показаться с первого взгляда. В литературоведении широко распро­странено явление, которое С. М. Бонди метко назвал созиданием «теории до теории». Выдвигая какой-либо тезис, литературовед нередко опирается на другие, го­раздо более широкие и общие тезисы, однако эти по­следние остаются не только за пределами его рассуж­дения, но порой и вообще за пределами его мысли. Так, много говоря о методах изучения литературных произведений, мы почти не ставим вопроса о том, зачем, с какой целью следует их изучать.

Между тем отсутствие понятия о цели исследова­ния неизбежно ведет к шаткости и поверхностности. При неясности цели чрезвычайно трудно или даже не­возможно избрать верные пути для ее достижения.

Но этого мало. Не решен и еще более общий воп­рос: а нужно ли вообще исследовать литературные про­изведения как таковые? Вполне вероятно, что многим он покажется наивным или даже нелепым. Но я поста­раюсь показать, что от его сознательного решения во многом зависит весь ход литературоведческого исследо­вания. Проблема кажется бесспорной лишь потому, что она вообще пока не выявлена.

Гораздо проще объяснить, скажем, зачем нужно изу­чать природу литературы или процесс ее исторического развития — это диктуется уже хотя бы тем, что без тако­го изучения невозможно подлинно глубокое восприятие произведений. Но зачем изучать сами произведения как таковые? Согласно известному рассуждению Толстого, которое мог бы повторить каждый настоящий писатель, автор, если бы он пожелал высказать все то, что выска­зано в его произведении, должен был бы еще раз на­писать это же самое произведение.

И в самом деле: литературное произведение созда­ется именно для непосредственного восприятия, оно представляет собою, если позволительно так выразиться, совершенно готовый для употребления про­дукт.

Нельзя, конечно, забывать, что каждое литературное произведение вырастает на вполне определенной и не­повторимой почве, имеющей к тому же многочисленные и разнородные «пласты». Историческая эпоха, страна и нация, социальная среда, индивидуальность творца, при­рода литературы вообще и своеобразие литературы каж­дого времени и народа, общие законы языка и особен­ности национального языка в определенную эпоху его развития — все это (и еще многое другое) определяет характер произведения. И очень часто — особенно если дело идет о произведении, созданном в другую эпоху и в иной стране, без более или менее серьезного изу­чения этой многообразной «почвы» литературного твор­чества невозможно действительно освоить произведение» проникнуть в его художественный мир.

Естественно, что исследование всех тех «внешних» по отношению к произведению феноменов, которые его порождают, занимает в науке о литературе громадное место. И существование этих сфер литературоведения вполне понятно и оправданно, ибо они позволяют гораздо яснее, глубже, многостороннее воспринять и освоить про­изведения литературы — в особенности произведения, созданные в отдаленные эпохи. Едва ли можно в наши дни во всем объеме воспринять гомеровские поэмы, «Слово о полку Игореве», «Божественную Комедию», творчество Рабле, Шекспира, Сервантеса и даже Пуш­кина без многообразных литературоведческих коммен­тариев. Под «комментариями» я разумею отнюдь не только постраничные примечания, но и любое — пусть самое обширное — исследование внешних по отноше­нию к произведению как таковому моментов: отражен­ной в нем исторической реальности, жизни его создате­ля, воплотившихся в произведении общих законов лите­ратурного творчества, особенностей языка, на базе ко­торого оно создано, и т. п.— словом, всей многослойной «почвы», на каковой произведение выросло. В сущно­сти, все области литературоведения, за исключением не­посредственного анализа самих произведений, занимаются разного рода комментированием произведений ли­тературы.    

И можно, нисколько не преувеличивав, сказать, что без этого комментирования мы бы не понимали в полной мере созданную за тысячелетия литературу — т. е. сово­купность литературных произведений; мы воспринимали бы эти произведения гораздо более поверхностно, не­внятно, односторонне.

Но совсем иной смысл имеет исследование самих произведений как таковых. Ведь они написаны именно для непосредственного восприятия, они представляют собой наиболее совершенные воплощения того, что хоте­ли «высказать» их творцы. Зачем же их анализировать?

Характерно, что многие писатели недвусмысленно го­ворили о ненужности, вредности или даже отвратитель­ности анализа самих произведений. Вот, например, рез­кое заявление в «Дневнике» Жюля Ренара: «Анализи­ровать книгу! Что сказали бы вы о сотрапезнике, ко­торый, вкушая зрелый персик, стал бы вынимать куски изо рта и разглядывать их»[1]. А ведь всего через год тот же Ренар записывает: «Читаю «Жизнь Бальзака», написанную Теофилем Готье... Целый час меня бьет ли­хорадка и жажда величия»[2].

Тот, кто интересовался отношением современных чи­тателей (причем, «серьезных» читателей) к литературо­ведению, знает, что они обожают работы биографиче­ского характера, усердно изучают труды собственно ком­ментаторского типа, ценят живо написанные трактаты о природе литературного творчества, но гораздо более холодны к исследованиям, посвященным самим произ­ведениям; то же самое я наблюдал и в среде писате­лей. Очень многие читатели, в частности, полагают, что к рассуждению о литературных произведениях как та­ковых способен любой мыслящий человек, не имеющий никакой профессиональной подготовки. И по-своему они правы. Создание биографии писателя, определение об­щих законов литературного творчества, различного рода комментирование и т. д. связано с большой исследова­тельской работой, с накоплением специальных знаний и сведений. Между тем рассуждать о самом Произведении так или иначе может каждый грамотный чело­век (я не ставлю здесь вопроса о культурном уровне таких рассуждёний); для этого не нужно профессио­нальной подготовки и самостоятельных разысканий — достаточно лишь прочитать произведение.

Разумеется, при углубленном рассмотрении пробле­мы все предстает в совершенно ином свете и задача анализа самих произведений оказывается чрезвычайно трудной и сложной; однако, на первый взгляд, дело об­стоит именно так.

* * *

Далее, возникает, еще один аспект проблемы — ка­кие литературные произведения подлежат анализу? Не нужно доказывать, что литература вообще — это поисти­не необозримый океан. Мы не ошибемся, если скажем, что только на русском языке до сих пор было опубли­ковано едва ли менее ста тысяч романов, поэм, пьес, повестей, рассказов, художественных очерков и миллио­ны стихотворений.

Так что же является предметом исследования — вся масса произведений или какая-то ее часть? Вопрос опять-таки может показаться наивным, несерьезным, ибо и эта проблема не выявлена, почти не обсуждалась. Ко­нечно же, ответят мне, предметом науки о литературе должны служить более или менее выдающиеся произве­дения, имеющие несомненное общественно-историческое значение.

Однако дело обстоит далеко не так просто. Во-пер­вых, для литературной критики, которая так или иначе примыкает к литературоведению, предметом может явиться, безусловно, любое, даже самое ничтожное про­изведение, ибо перед критикой, в частности, стоит за­дача показать, как «не надо писать».

У литературоведа, в принципе, этой задачи нет. Но и для него может оказаться в том или ином отношении полезным и даже необходимым обращение ко всякому, в том числе и совершенно незначительному с эстетиче­ской точки зрения, произведению.

Литературовед не должен пренебрегать никаким ма­териалом— в том числе даже и неопубликованным, рукописным (скажем, характерными для начала XIX в. домашними альбомами). Специалист по этой или иной литературной эпохе должен стремиться освоить ее про­дукцию как можно более полно — пусть нельзя объять необъятное.

Однако совсем по-иному обстоит дело, когда мы об­ращаемся к исследованию литературных произведений как таковых. Сразу же выскажу свою точку зрения: на мой взгляд, специальному исследованию подлежат лишь те произведения, которые обладают безусловной, непреходящей художественной ценностью и являются по­этому неотъемлемой частью национальной культуры на всех этапах ее развития,— произведения, которые, понятно, составляют количественно небольшую долю об­щей продукции литературы.

Конечно, этот тезис нуждается в подробном объяс­нении и обосновании. Позволительно спросить: а каковы способы выделения «безусловно ценных» произведений? Кто и как проведет границу между ними и просто зна­чительными в том или ином отношении литературными произведениями?

Забегая вперед, скажу, что, на мой взгляд, задача литературоведа, исследующего произведение, и состоит, между прочим, в определении конкретной художествен­ной ценности произведения. И если это так, выбор про­изведения, «достойного» анализа, и самый анализ — еди­ная задача: в самом процессе исследования литерату­ровед и должен, в частности, убедиться в том, что перед ним объект, заслуживающий специального анализа. По­добная ситуация характерна, в сущности, для любой науки: именно в самом процессе исследования ученый от­бирает действительно достойные анализа явления.

Произведения безусловно ценные имеют субстанци­альные отличия от остальных произведений; те и другие разделяет не просто, так сказать, количественная мера совершенства: они различаются качественно, по су­ществу.

Толстой говорил в 1880 г.: «По моей градации идут сначала дурные поэты. За ними посредственные, недур­ные, хорошие. А затем — бездна, и за ней — «истинные поэты», такие, как, например, Пушкин»[3].

О том самом Неоднократно говорил Н. А. Добролюбов. Его суждения особенно уместно привести потому, что Добролюбова вряд ли можно заподозрить в одно­сторонней гипертрофии чисто эстетической ценности ли­тературы.

Добролюбов проводит четкое разграничение между «обыкновенными талантами» и создателями произведе­ний, обладающих «абсолютно-эстетическими достоин­ствами». О первых он писал: «Не представляя миру ни­чего нового и неведомого, не намечая новых путей в развитии всего человечества... они... раскрывают и пояс­няют людям то, что в них живет еще смутно и неопре­деленно»[4]. Создаваемая ими литература «представляет собою силу служебную» (т. VI, стр. 309).

Но есть и другие художники, подобные Шекспиру, которые, по мысли Добролюбова, «стоят так высоко, что их не превзойдут ни практические деятели для блага человечества, ни люди чистой науки... Служа полнейши­ми представителями высшей степени человеческого со­знания в известную эпоху... они возвышались над слу­жебной ролью литературы» (там же). Позднее Добро­любов говорил, что художники этого рода создают ис­кусство «самобытное, замечательное не по отношению к каким-либо другим интересам, а по своему внутреннему достоинству» (т. VII, стр. 227).

Это разграничение Добролюбов последовательно про­водит в большинстве своих зрелых статей. Он говорит, например, что нельзя рассматривать «обыкновенные» произведения «с той же самой точки зрения, с какой поставлены на удивление векам творения Гомера и Шек­спира» (т. VI, стр. 190—191). Поступать таким образом было бы столь же бессмысленно, как «пуститься в из­ложение теории вероятности» в том случае, когда можно обойтись элементарной математикой (т. VII, стр. 227).

«Обыкновенные» произведения замечательны «по от­ношению к каким-либо другим интересам», и при ана­лизе этих произведений «нечего... пускаться в определе­ние абсолютно-эстетических достоинств... Нужно... пока­зать... в какой мере важны те явления жизни, к кото­рым они (произведения.— В. К.) относятся» (т. VI, стр. 286.— Курсив мой.—В. /С). Указанное/направление анализа, конечно, лишь одно из многих возможных; так, «обыкновенные» произведения (а подчас и попросту не­значительные) могут послужить материалом для иссле­дования характера литературного развития, обществен­ных взглядов и психологии определенного времени, осо­бенностей стиля и языка и т. д., и т. п. Но это уже другой вопрос. Для нас важна прежде всего мысль Доб­ролюбова о том, что «обыкновенные» произведения не заслуживают интереса (и, естественно, изучения) сами по себе, безотносительно к другим явлениям жизни и культуры,— хотя в то же время они могут иметь боль­шое, даже огромное значение как материал для иссле­дования многообразнейших сторон истории общества, его быта, нравов, психологии, идеологии и, разумеется, истории самой литературы. Но совершенно ясно, что в этом случае они будут анализироваться не как целост­ные суверенные реальности, но именно как определен­ный материал, позволяющий проникнуть в те или иные лежащие вне самого произведения реальности.

Не менее существен и другой аспект дела, другая плоскость разграничения «обыкновенных» и безусловно ценных произведений литературы. Последние обладают эстетическим бессмертием, «не стареют». И дело здесь вовсе не в том, что эти произведения могут вызывать живой интерес у потомков. Тот или иной интерес может представлять любое, подчас даже самое заурядное про­изведение — скажем, как «документ» эпохи, картина ушедшего быта, воплощение важной идеи своего време­ни и т. п.

Суть дела в том, что безусловно ценное художествен­ное произведение в той или иной степени всегда сохра­няет, пользуясь словами Маркса, значение «нормы и не­досягаемого образца». Это значение сохраняют в наши дни, без сомнения, не только гомеровские поэмы, по поводу которых высказал свою мысль Маркс, но и дра­ма Эсхила и Шекспира, лирика Катулла и Басё, «Даф­нис и Хлоя» Лонга и «Слово о полку Игореве» и т. д.

Безусловно ценные произведения представляют со­бою не только памятники своей эпохи; они продолжают полнокровно жить века и тысячелетия,— более того, не­редко они обретают свою истинную эстетическую жизнь лишь в позднейшие эпохи.

Уместно сослаться здесь на суждения Чехова, кото­рый в конце XIX в. как бы подводил итоги развития русской прозы, перечитывая подряд ее произведения. Рассказывая о своих выводах в письмах А. С. Сувори­ну, он очень точно избрал трех писателей, как бы пред­ставляющих три «уровня» художественной ценности,— Толстого, Тургенева, Писемского.

Оценки Чехова имеют для нас особое значение, ибо ему в высшей мере была присуща объективность, он был, пожалуй, менее «тенденциозен», чем кто-либо из современных ему писателей.

Писемского, писал он (13 февраля 1893 г.), «тяжело читать... он устарел... Читаю Тургенева. Прелесть, но куда жиже Толстого! Толстой, я думаю, никогда не по­стареет. Язык устареет[5], но он все будет молод».

В последующих письмах Чехов конкретизирует свои оценки. О Писемском он говорит (письмо от 26 апреля 1893 г.): «Это большой, большой талант!» Но его «ро­маны утомительны подробностями. Все то, что имеет у него временный интерес, все эти шпильки по адресу тог­дашних критиков и либералов, все критические замеча­ния, претендующие на меткость и современность, и все так называемые глубокие мысли, бросаемые там и сям,— как все это по нынешним временам мелко и наивно!».

О Тургеневе Чехов пишет (24 февраля 1893 г.): «Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я за­разился от него...» Но «женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ири­на в «Дыме», Одинцова в «Отцах и детях», вообще льви­цы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищу­щие — все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к черту».

Можно, конечно, оспаривать отдельные суждения Че­хова, но в целом он прав. Толстой «никогда не поста­реет», Тургенев устарел (уже в то время) в тех или иных моментах и сторонах, а Писемский, напротив, не устарел лишь в отдельных моментах и сторонах (это, повторяю, вовсе не значит, что романы и повести по­следнего не представляют ныне серьезного интереса — речь идет лишь о собственно художественной ценности).

Итак, наследие Толстого имеет безусловную ценность; Тургенева, так сказать,— с оговорками, а наследие Пи­семского находится уже «на грани» между безусловно ценными и имеющими лишь историческую ценность яв­лениями («ниже» Писемского стоят современные ему ро­манисты, представляющие ныне только чисто историче­ский интерес,— скажем, Боборыкин, Шеллер-Михайлов, Омулевский (Федоров) и т. п.).

Необходимо еще раз обратить внимание на то, что чисто исторический интерес к произведению может быть очень велик, и он, конечно, также «бессмертен», он сохранится, наверное, навсегда. Даже самые посред­ственные оды XVIII в. интересны тем, что выражают (и притом иногда с особой резкостью, обнаженностью) неповторимую общественную психологию времени — с ее наивной напыщенностью, неукротимой любовью к гран­диозному, грубоватой галантностью, причудливым соеди­нением старины и новизны. Привлекают наше присталь­ное внимание и какие-нибудь заурядные «физиологиче­ские очерки» 1840—1850-х годов, передающие картину давно исчезнувшего быта во всех его мельчайших под­робностях и проявлениях. По-своему волнуют нас и иные наспех набросанные повести о героях народниче­ства, так или иначе запечатлевшие их противоречивый полный особенной остроты и напряженности идеологи­ческий облик.

Все это и, конечно, многое, многое другое в лите­ратуре заслуживает изучения с самых разных точек зрения (от общеидеологической до стилистической) и представляет неумирающий интерес для широчайших слоев читателей — и сегодня, и в будущем.

Но эстетическое бессмертие — нечто совсем иное. Ода Державина «Бог», повесть Лермонтова «Тамань», акса­ковская «Семейная хроника», поэма Некрасова «Коро­бейники», лучшие стихи Полонского и рассказы Гар­шина, не говоря уже о творениях Пушкина или Гоголя, Достоевского или Толстого, имеют вовсе не «историче­ский» интерес (хотя, конечно, они и им в полной мере обладают). Они живы сейчас так же, как и в момент своего рождения, а в известном смысле даже более живы, ибо за время своего существования постоянно как бы впитывали в себя все новые и новые жизнен­ные токи.

Эти произведения, разумеется, никак не могут заме­нить собой современную литературу, но они живут и развиваются рядом с ней или даже как бы в ней са­мой и с определенной точки зрения не менее «совре­менны», чем она.

Сказанное, однако, никак не относится к произведе­ниям «обыкновенных талантов» прошлого — в чем со всей яркостью выражается их коренное, субстанциаль­ное отличие от произведений «истинных поэтов», отли­чие, которое Толстой назвал «бездной».

Это отличие действительно громадно. Оно состоит не просто в мере и степени творческих способностей, ма­стерства и т. п. «Безусловно ценные» и «обыкновен­ные» произведения — это, строго говоря, вообще разные явления. Разумеется, и те, и другие принадлежат к од­ной и той же литературе, и все же первые обладают такими качествами, которых вторые, в сущности, полно­стью лишены[6].

В отличие от обыкновенных безусловно ценные про­изведения не только воссоздают жизнь, но и как бы укоренены в ней, ушли в ее глубины своими корнями и потому представляют собою не только «картины», но и своеобразные явления самой жизни. «Евгений Оне­гин», «Мертвые души», «Анна Каренина» или «Братья Карамазовы» — это несомненные реальности русской жизни, без которых ее нельзя себе и представить. Про­сто невозможно вообразить, чтобы этих явлений не было,— как нельзя, скажем, вообразить русскую исто­рию без тех или иных событий и выдающихся лич­ностей.

Проблему нагляднее всего можно пояснить на мате­риале созданных в таких произведениях характеров, хотя дело вовсе не только в них, а в целостных худо­жественных мирах (в некоторых из этих миров — ска­жем, во многих повествованиях Лескова — характеры играют подчас второстепенную роль). Печорин, База­ров, Раскольников, Нехлюдов — все эти «вымышленные люди»— предстают перед нами как явления, которые не только «должны» были быть, но в известном смысле должны были быть чуть ли не с большей степенью ве­роятности, нежели их реальные современники. Самое Россию невозможно представить себе без Гринева, Об­ломова или Мити Карамазова, и во вполне серьезных спорах о России за последнее столетие имена этих и других «вымышленных» великими писателями «людей» всплывали, пожалуй, гораздо чаще, чем имена реаль­ных исторических лиц.

Дело не только в изобразительной силе, с которой созданы эти фигуры (как нередко полагают) — хотя, ко­нечно, без нее их не было бы. Их великие создатели обладали способностью проникать в наиболее глубокие пласты русской жизни и укоренять в них свое творче­ство. Каждый реальный человеческий характер выраста­ет, конечно, из глубин жизни, вбирая в себя таящееся в них содержание. Но, пожалуй, только самые выдаю­щиеся люди захватывали в своем становлении то жиз­ненное содержание, из которого исходило творчество Пушкина и Гоголя, Толстого и Достоевского. Поэтому созданные ими — и другими крупнейшими писателями— характеры, если угодно, более полно и глубоко вопло­тили суть русской жизни, чем реальные исторические люди.

Вот в этом, очевидно, и лежит суть проблемы. «Обык­новенные» произведения не идут, так сказать, глубже «обыкновенных» реальных людей, они только воссозда­ют черты этих людей в художественных характерах, и как бы превосходно ни было это воссоздание, оно остается лишь «картиной жизни». В произведениях по­добных писателей отсутствует та уходящая в бездон­ные глубины истории и жизни «корневая система», ко­торая есть в великих произведениях и составляет их истинную сущность. Поэтому и можно или даже должно четко и принципиально разграничивать обыкновенные произведения от безусловно ценных; последние облада­ют «подводной» или «подземной» «частью», которой ли­шены либо почти лишены первые.

Речь идет вовсе не о пресловутом «айсберге», или подтексте. Речь идет именно о погружении творческого внимания в глубины самой жизни, где совершаются про­цессы, подчас еле заметные на ее поверхности. Хорошо известно, например, что очень многим современникам характеры Достоевского представлялись патологически­ми, фантастическими, совершенно не соответствующими реальным русским людям. Отвечая на упреки в фанта­стичности, Достоевский очень точно заметил в 1868 г., что его изображение жизни «и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает... Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фак­тов не объяснишь. А мы нашим идеализмом (писа­тель употребляет здесь этот термин, разумеется, иронически.— В. К.) пророчили даже факты»[7].

Те глубокие основы жизни, о которых идет речь, ко­нечно, так или иначе выражают себя на ее поверхно­сти; но нередко они выражают себя только в виде от­дельных, разрозненных «фактов», бледных, лишь наме­ченных человеческих фигур и т. п. И чтобы воплотить в свеем произведении эти основы, художник должен, погрузившись в них своим творческим сознанием, вы­растить, самостоятельно сотворить характеры (и, конеч­но, художественный мир в целом), которые могли бы или даже должны были бы быть порождены этими ос­новами жизни. Такие характеры вернее воплощают за­кономерности жизни, ее наиболее существенные, необ­ходимые свойства, чем «реальные» характеры, в которых масса случайных и поверхностных черт.

Эта несомненная «необходимость» характеров — и ху­дожественных миров в целом — «Мертвых душ», «Об­ломова» или «Братьев Карамазовых» — и позволяет, да­же понуждает обращаться к ним в самых серьезных спорах о судьбах России.

Художественная необходимость воплощается и в са­мой форме безусловно ценных произведений. Впрочем, это суждение, строго говоря, неточно. Художественная необходимость воплощена для нас именно в форме — в художественной речи, композиции, сюжете, образно­сти, и только в форме мы и постигаем эту необходи­мость, поскольку невозможно непосредственно постичь содержание. И именно в процессе исследования формы, стиля только и можно действительно изучить эту необ­ходимость, так сказать, ощупать ее и дать ее предмет­ный анализ.

Широко известны слова Толстого о том, что, читая Пушкина, «чувствуешь, что иначе нельзя сказать», в то время как при чтении «неистинных» поэтов возникает ощущение, что «то же самое можно сказать на тысячу различных ладов» ^[8].

Это внешне простое суждение очень точно характе­ризует стиль безусловно ценного произведения: в нем, в этом стиле, царит та же необходимость, что и в со­держании, или, вернее, необходимость стиля как раз и воплощает, опредмечивает необходимость содержания.

Необходимость царит и в сюжете. Тот же Толстой, как известно, говорил, что для создания сюжета нужно «обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения... и об­думать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них нужное» (письмо А. А. Фету от 17 но­ября 1870 г.).

В этой единственной, выбранной из миллиона воз­можных (дело здесь, конечно, не в цифрах—правиль­нее всего говорить о бесконечности возможностей) сю­жетной детали и воплощается та внутренняя необхо­димость, которая таится в глубинах жизни и крайне редко с очевидностью выходит на ее поверхность. Ха­рактерно, что Толстой в том же письме называет свою «мучительную работу» над выбором «одного из миллио­на» возможных сочетаний «глубокой пахотой».

В свою очередь, эта единственно возможная деталь опредмечивается в единственно возможном словесном воплощении, так что «чувствуешь, что иначе нельзя ска­зать».

Говоря об этом воплощении необходимости, лежащей в основе безусловно ценных произведений, нельзя, ко­нечно, не сказать и о том, что в них вместе с тем сохраняется и подлинная жизненная свобода, что необ­ходимость выступает в облике вольного течения событий или переживаний. Жизнь словно бы сама, без чьего- либо посредства и требования раскрывает, на своем соб­ственном языке «высказывает» свою необходимость.

Определение Толстого — «чувствуешь, что иначе нельзя сказать»— без сомнения, означает не только не­обходимость высказывания, но и его «свободность»: слов­но не поэт, а сама жизнь говорит о себе, и потому-то «иначе нельзя сказать». У Толстого есть чудесное заме­чание о строках из «Евгения Онегина»:

Недвижим он лежал, и странен

Был томный мир его чела...

Под грудь он был навылет ранен...

«Эти рифмы «ранен» и «странен»,— говорил Тол­стой,— так и кажется, что существовали от века» ^[9].

Это ведь и означает, что на рифмах лежит печать нерукотворности, саморожденности. И — в то же время — нельзя умолчать и об этом — печать необходимости, не избежности: они как бы не могли не существовать.

Так, в мельчайшей клеточке поэзии открывается об­щий закон художественного творчества, ибо то же са мое можно сказать и об «Евгении Онегине» в делом, как и о «Мертвых душах» или «Тихом Доне». В ха­рактере Григория Мелехова воплощена необходимость, он как бы не мог не существовать, но это значит так­же, что он оставляет мощное впечатление нерукотворно­сти, он — сама жизнь, одно из ее порождений.

Поэтому безусловно ценное произведение представ­ляет собою своего рода организм, т. е. нечто способ­ное к самостоятельному бытию и развитию. Стоит еще раз подчеркнуть, что это непосредственно обусловлено воплощением жизненной необходимости: вобрав ее в себя, произведение становится как бы маленькой «все­ленной», ибо оно несет в себе «закон» жизни, подобно самой жизни (разумеется, этот «закон» творец произ­ведения почерпнул и «перенес» в свое произведение из реального бытия).

Между тем обыкновенное произведение существует только в связи, только в соотношении с воссозданной в нем реальностью — как ее «картина»; оно не имеет, напоминаю слова Добролюбова, значения «самобытно­го», ибо не вобрало в себя необходимость (а, значит, и свободу).

Разумеется, нельзя понимать дело так, будто произ­ведения высокого художественного уровня не имеют по­знавательной ценности и их не стоит с этой точки зре­ния изучать. Познавательная сила литературы от эсте­тического качества только возрастает, объем захвачен­ной жизни в настоящем художественном образе явля­ется в более сосредоточенном и глубоком виде. Но именно для того, чтобы это содержание могло появить­ся, необходимо высокое эстетическое качество, что и должен в первую очередь определить исследователь: по­нять принцип самостоятельности и самобытности произ­ведения. Способность к самостоятельному бытию и, сле­довательно, саморазвитию, в частности, и обеспечивает бессмертие безусловно ценных произведений.

С другой стороны, уходя своими корнями в глуби­ны жизни, безусловно ценное произведение как бы за­хватывает те ее первоосновы, которые имеют субстан­циальное значение не только в определенное время, но и, в конечном счете, всегда. Пушкин и Гоголь, Достоев­ский и Толстой вобрали в свое творчество такие глу­бинные течения жизни, которые, по-видимому, не иссяк­нут до тех пор, пока существует русский народ и че­ловечество в целом.

По мере хода времени эти глубинные течения по­степенно обнаруживаются, выходят на поверхность,— и одновременно раскрываются все более глубокие пла­сты произведений этих великанов. Хорошо известно, что современники воспринимали Пушкина главным образом как «художника», «мастера» (но не «мыслителя»), Го­голя —- как «обличителя», Достоевского — как исследо­вателя «исключительных» явлений психики, Толстого — как «живописателя» дворянского быта и т. п. Только позднее стали раскрываться более глубокие пласты их творчества — и раскрываться не просто вследствие бо­лее серьезного изучения (хотя, конечно, и это сыграло свою роль), но в силу самого хода истории. В этом, в частности, и выражается бессмертная жизнь великих произведений. Они существуют не только как «памят­ники» своей эпохи, они «современны» в любую эпоху.

Все это, понятно, не относится к обыкновенным произведениям — они являют собой именно памятники той или иной эпохи, подчас исключительно важные, полные смысла и значения, но все же только памятники. По­этому обыкновенные и безусловно ценные произведения требуют различных методов изучения.

Обыкновенные произведения нуждаются в разного рода комментировании, а безусловно ценные, помимо комментирования, должны изучаться также и сами по себе, как явления, обладающие самобытным «законом», что, в частности, позволяет им полнокровно жить в ве­ках. В обыкновенных произведениях нет этой самобыт­ности, а потому, как справедливо говорил еще Добро­любов, «нечего... и пускаться в определение абсолют­но-эстетических достоинств», задача состоит в том, чтобы определить отношение таких произведений «к ка­ким-нибудь другим интересам».

В этом, в частности, и заключается исследователь­ская работа, которую я называю комментированием,— работа, осуществление которой, конечно, не менее важ­но в отношении безусловно ценных произведений. Иног­да эта работа осуществляется, так сказать, в обнажен­ном, открытом виде: у нас вышел ряд подобных иссле­дований, начиная с книги Н. Л. Бродского «Коммен­тарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (1932). Книги этого рода вызывают большой и вполне закон­ный читательский интерес.

Но, к сожалению, их очень немного, и, кроме того, они преследуют обычно чисто учебные, педагогические цели и соответственно рассматриваются как нечто при­кладное, второстепенное по значению.

Создать истинный всесторонний комментарий к про­изведению чрезвычайно трудно; гораздо легче «порас­суждать» о произведении. Для создания полноценного комментария исследователь должен исчерпывающе знать жизнь и деятельность писателя, его литературное окру­жение и так или иначе всю литературу его эпохи — и отечественную и зарубежную. Он должен превосходно знать жизнь эпохи в целом — в ее социально-историче­ских, бытовых, психологических, идеологических прояв­лениях, нередко вплоть до мельчайших деталей. Он дол- жён полностью овладеть литературным языком и стилем эпохи и т. д. Для того чтобы сделать настоящий ком­ментарий к великому произведению, потребны обычно годы напряженной работы ^[10].

Между тем «средняя» работа о произведении «вооб­ще», работа, соединяющая отдельные моменты коммен­тария с «размышлениями» о содержании и форме само­го произведения,— это неизмеримо более легкое дело, доступное, по сути дела, любому человеку с филологи­ческим образованием и не требующее длительных и серьезных усилий. Для сочинения такой «среднего уров­ня» работы совсем не обязательно, скажем, обращаться к каким-либо «первоисточникам»— достаточно ознако­миться с несколькими книгами предшественников, из которых можно почерпнуть сведения «комментаторско­го» характера. А «размышления» о «содержании и форме» в таких работах получают путем простого при­ложения общетеоретических тезисов и терминов к мате­риалу отдельного произведения.

Для того чтобы повысить уровень литературоведче­ских работ, посвященных анализу произведений, необ­ходимо, на мой взгляд, прежде всего четко разграни­чить задачи комментирования (в самом широком смысле этого слова) и исследования произведений как таковых.

Разумеется, эти сферы находятся в постоянном взаи­модействии. Невозможно исследовать само произведе­ние, не зная всех его многообразных связей с эпохой. И все же это принципиально разные сферы. И иссле­дуя произведение в его собственной сущности, необхо­димо подойти к нему как к самобытному, имеющему свой «закон», свою собственную необходимость и свобо­ду явлению; изучение связей произведения с иными ре­альностями выступает в этом случае лишь как подступы к работе.

Насколько мы далеки от этого идеала, может наглядно свидетельствовать следующий факт. Один очень известный и уважаемый литературовед (я не называю его имени, так как его позиция, к сожалению, типич­на) заметил как-то: «Вы услышали фразу «настал вож­деленный миг, мой многолетний труд окончен». Это со­общение может заинтересовать, но оно не захватывает, как стихотворная строка:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.

Произошло волшебное преобразование тех же слов. По­чему?» И литературовед не без печали резюмирует: «Тайны искусства раскрыты далеко не полностью»[11].

Это очень наглядный пример методологически лож­ного подхода к произведению, в данном случае — к его элементу, первой строке пушкинского шестистрочного стихотворения «Труд». Автор обращается к этой строке не как к моменту художественного творения, а как к простому «высказыванию», как явлению речи, языка. Совершенно ясно, например, что изменяя порядок нот или тактов в музыкальной фразе, мы ее попросту унич­тожаем. Почему же мы удивляемся тому, что, изменив порядок слов в поэтической строке, мы уничтожили ее как поэтическую строку, получив простое высказыва­ние, т. е. реальность чисто лингвистическую? Почему мы склонны считать «таинственным» это совершенно ес­тественное явление?

Трудность понимания литературы, поэзии, состоит, в частности, в том, что художник не просто «говорит», а творит из словесного материала совершенно специ­фическую реальность художественного произведения, об­ладающую самостоятельным значением. Вполне естественно, что перестановка элементов этой реальности не просто изменяет порядок слов (как это бывает в обыч­ной речи) и лишает стихи ритма, но разрушает, унич­тожает произведение в целом. И этого никогда не дол­жен забывать литературовед.

То, что сказано о слове в литературе, относится ко всем ее элементам и сторонам, ко всему, что «напол­няет», «образует» произведение. И «идеи», и детали быта, и психология, и социальная ситуация — все это составные части самобытного художественного целого.

Нельзя исследовать произведение, не зная или не понимая заключенных в нем философских, нравствен­ных, политических идей, не имея представления об от­раженном в нем быте и психологии, не изучив вопло­тившейся в нем социальной ситуации и т. д. Но и обладая всем этим знанием, мы сможем лишь проком­ментировать произведение, если мы не будем последо­вательно рассматривать его как целостное явление, ни на минуту не отвлекаясь от его подлинной сущно­сти.

Что это значит? Во-первых, мы должны последова­тельно рассматривать произведение как явление аксио­логического порядка, как ценность[12].

Цитированный выше автор замечает о пушкинской строке: «Произошло волшебное преобразование тех же слов». Этим он хочет сказать, что из уже известного нам «материала» на наших глазах создана некая цен­ность, которая нас «захватывает», в которой есть свое­го рода «волшебство».

Конечно, перед нами лишь первая строка пушкин­ского произведения, еще никакой «конкретной» ценно­сти перед нами не возникло, но мы чувствуем, что вступили в «царство ценности».

В произведении все — от «идей» до слов — обладает эстетически-ценностным характером и является частью самобытного художественного мира. Поэтому бессмысленно пытаться исследовать произведение, отвлекаясь (хотя бы даже частично) от его ценностной природы. Можно написать целый том о строении какого-либо романа (или даже небольшого стихотворения!), проанализировать все взаимодействия его «идей», систему об­разов, тончайшие соотношения в сюжете и словесно­ритмической ткани — и все-таки не добраться до его истинной сути, до его самобытной эстетической реальности, ради которой мы и обращаемся вообще к художественному произведению и включаем его в свой духовный опыт. Ибо искусство – принципиально и всецело ценностное явление.

Заранее можно предвидеть, что уже сама постанов­ка этой проблемы вызовет возражения. Мне скажут, что литературовед должен изучать произведение, а не оценивать его, что оценка — это задача критики, а не науки о литературе. Однако речь идет вовсе не об «оценке» в прямом, буквальном смысле слова.

Истинная задача литературоведа не в том, чтобы установить меру, степень, уровень ценности произведе­ния, а в том, чтобы раскрыть и исследовать конкрет­ный характер его ценности. Правда, решение этой за­дачи не может не сопровождаться уяснением и самой меры ценности, но суть задачи не в этом.

Во-вторых, каждое безусловно ценное произведение, как уже говорилось, представляет собою самобытный художественный организм. Поэтому оно, в частности, не может не быть явлением индивидуальным, личност­ным, или, точнее, своеобразной «индивидуальностью». Речь идет отнюдь не об индивидуальном характере смысла и стиля, определяемом неповторимыми черта­ми личности творца произведения. В этом отношении вполне индивидуальными могут быть и посредственные произведения (скажем, стихи Бенедиктова или И. Севе­рянина резко индивидуальны). Речь идет о самом про­изведении как своего рода индивидуальности, которая обладает органической цельностью и специфической ак­тивностью, вынуждающими говорить не только о произ­ведении (т. е. изучать, исследовать его в собственном смысле этих слов), но и, если воспользоваться мыслью М. М. Бахтина, говорить с произведением,— подобно тому, как мы говорим с живой человеческой личностью.

Поэтому и сам литературовед, ставящий перед со­бой задачу раскрыть существо великого произведения, должен или, вернее, вынужден выступить не только как исследователь, погруженный в анализ соотношения идей и образов, сюжетных, композиционных и словесных форм и т. п. (этот анализ — безусловно необходимая, но все же подсобная задача), но и как цельная человеческая личность. Лишь в этом случае он сможет достичь сво­ей истинной цели, которую С. М. Бонди лаконично оп­ределил так: литературовед призван положить руку чи­тателя па пульс произведения.