Кожинов В.В. О принципах построения истории литературы. Методологические заметки. 1972 г.

Понятие о направлениях, безусловно, одно из самых Важных понятий нашей историко-литературной науки; особенно велика его роль в преподавании истории лите­ратуры. Уже в средней школе, а тем более в школе выс­шей это понятие выступает как основа систематизации всего литературного материала, как первичная структура самого понимания историко-литературного процесса и исходный пункт для характеристики любого писателя.

Реализм Возрождения, барокко, классицизм, реализм Просвещения, сентиментализм, романтизм, критический реализм и т. п.— этот ряд явлений в их последовательной смене и взаимодействии представляет для подавляющего большинства людей, получивших филологическое обра­зование, незыблемую почву для любого размышления об истории литературы нового времени, в частности об исто­рии русской литературы.

Перечисленные стадии и одновременно типы литера­турного развития были выявлены в основном на материа­ле французской литературы: но они уже давно (еще с прошлого века) рассматриваются и как стадии и типы русского историко-литературного процесса. С этой точки зрения русская литература XVIII—XIX вв. развивалась примерно следующим образом: классицизм (Ломоно­сов)^[8] — просветительство (Новиков) — сентиментализм (Карамзин) — романтизм (Жуковский) — критический реализм (зрелый Пушкин и далее, вплоть до Чехова). Эта «сетка» прочно наложена на историю русской литерату­ры, и кажется, что, если мы снимем ее,— все распадется.

Дело в том, однако, что сетка эта сама трещит по всем швам. Наши историки литературы постоянно накла­дывают заплаты и ставят подпорки, чтобы не дать ей распасться. Примеров можно привести бесчисленное множество; ограничусь одним, но достаточно ярким.

Крупнейшее явление русской литературы XVIII в.— творчество Державина — явно не «влезает» ни в одно из имеющихся налицо направлений. Как же с ним поступить? А вот так, например: «Творчество Державина развивалось... в русле наше­го классицизма. Но в то же время в творчестве Держави­на имеются и некоторые элементы романтизма и вместе с тем... элементы «поэзии действительности» (т. е. реализ­ма.— В. К.). Державин... смело нарушил... основной закон классицизма» ^[9] и т. д.

Или другое решение: «Поэзия Державина формиро­валась в те годы, когда русский классицизм достиг своих вершин». Но у Державина уже «звучит утверждение того естественного равенства людей, о котором писали фран­цузские просветители». Его поэзия тесно связана «с но­вым, просветительским представлением о человеке». В то же время и «настроения русского дворянского сентимен­тализма побеждали Державина»^[10].

Итак, в творчестве Державина можно обнаружить «элементы» всех возможных направлений. И подобные решения проблемы вовсе не исключительны; напротив, они вполне типичны. Откройте работы о любом из круп­нейших писателей допушкинской эпохи, и вы прочитаете, что, скажем, Ломоносов был одновременно и классици­стом и просветителем, а Фонвизин, помимо того, был уже отчасти и критическим реалистом, что поэты-декабристы синтезировали классицизм, просветительство и роман­тизм, а Грибоедов, как бы перескочив через роман­тизм, слил классицизм с критическим реализмом, и т. д. и т. п.

Если западные просветители отвергали многие сущест­веннейшие принципы классицизма, а романтики, в свою очередь, отрицали основы просветительства, то в России самые противоречивые принципы, оказывается, мирно уживались в творчестве одного писателя...

Но да не подумает читатель, что я уличаю исследова­телей в выдумках. Рассматривая творчество русских пи­сателей XVIII—начала XIX в. как сложное переплетение многообразных и даже противоположных тенденций, они, на мой взгляд, совершенно правы. У того же Державина в самом деле можно обнаружить черты, позволяющие так или иначе сблизить его поэзию и с классицизмом, и с про­светительством, и с сентиментализмом, и с романтизмом, и с реализмом. Дело в том, однако, что все эти термины, по моему убеждению, только запутывают истинное суще­ство проблемы.

Но прежде чем перейти к тому, что представляется мне сутью дела, необходимо затронуть еще ряд весьма важных вопросов.

Допустим, что в России XVIII в. была социально-эс­тетическая почва для возникновения классицизма^[11]. Но неужели можно всерьез говорить об объективных предпо­сылках просветительства в русской жизни XVIII в.? Ведь реальной почвой просветительства в Западной Ев­ропе было сознательное движение «третьего сословия», направленное против феодализма или его пережитков; то же самое следует сказать и о сентиментализме. Между тем в России XVIII в., конечно же, не было ничего подоб­ного.

Далее, романтизм повсюду выступил как «реакция» на просветительство, идеалы которого не осуществились. Разумеется, в России начала XIX в. эта историческая ситуация даже и не намечалась.

Словом, совершенно непонятно: как могли сложиться в России XVIII—начала XIX в. вполне «беспочвенные» просветительство, сентиментализм, романтизм?

Любое литературное направление призвано дать ху­дожественное решение определенной общественной «за­дачи». Но перед Россией XVIII— начала XIX в. вообще не стояли те конкретно-исторические задачи, которые стояли, скажем, перед Францией этой эпохи. Они выдви­нулись в России значительно позже, и тогда литература с необходимостью обратилась к их решению.

Русское Просвещение развивается во второй трети XIX, а не XVIII в. Оно сложилось тогда, когда уничто­жение крепостного права стало реальной практической целью. Русские революционные демократы, одновременно являвшиеся и просветителями, — Белинский, Герцен, Щедрин, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов — реша­ли в России задачи подобные тем, которые решали во Франции такие просветители, как, скажем, Руссо или Дидро.

Тогда же складывался и настоящий русский роман­тизм, в частности как реакция на просветительство. Рус­ский романтизм по-разному воплотился в трех больших (и включавших в себя разные, идеологически неоднород­ные тенденции) идейных и художественных движениях — славянофильстве, почвенничестве и народничестве, с которыми были связаны такие крупнейшие художники, как Тютчев, Достоевский, Глеб Успенский, не говоря уже о множестве писателей второго плана. Несомненны и своеобразные романтические устремления Фета и Лескова (скажем, в «Очарованном страннике»). Законченный тип русского романтика — Аполлон Григорьев; ярчайший представитель реакционного романтизма (подобный Жо­зефу де Местру) — Константин Леонтьев.

Что же касается сентиментализма, то задачи, соответ­ствующие этому направлению, решали многие писатели натуральной школы, в частности молодой Достоевский (А. Григорьев метко определил его ранние вещи как во­площение «сентиментального натурализма») и молодой Толстой, не случайно сосредоточивший свое внимание на наследии Руссо и Стерна. По-своему воплотился сенти­ментализм и в творчестве молодого Тургенева, Григо­ровича, Соллогуба и т. д.^[12]

Во всех этих утверждениях нет по сути дела ничего нового или необычного. Никто не станет отрицать, что Белинский или Щедрин просветители (это, конечно, ни­сколько не противоречит революционно-демократической направленности этих писателей, как не противоречит ей просветительство Руссо, Дидро или Мабли). Никто не усомнится, что «Бедные люди» — вещь сентименталистского толка, никто не сможет оспорить того факта, что славянофильство и народничество (и связанные с этими течениями художники) имеют ярко выраженный роман­тический характер[13]. Причем в данном случае все эти литературные направления вырастают на реальной со­циальной почве.

И вполне естественно, здесь уже невозможно стран­ное соединение просветителя и романтика в одном лице (по крайней мере в одно и то же время); здесь идет «нор­мальная» борьба направлений.

Но что же это получается? Уже после того, как в твор­честве зрелого Пушкина сформировался «критический реализм»[14], русская литература неожиданно опять начи­нает повторять стадии, которые, казалось бы, давно прой­дены... Возможно ли такое странное повторение?

Однако этого мало. В концепции, согласно которой русская литература в течение столетия — от Кантемира до Пушкина — проходит путь от классицизма к крити­ческому реализму, а затем три четверти века — до Чехо­ва— развивает возможности этого реализма, есть еще один и, пожалуй, самый тяжкий изъян.

В любой западноевропейской литературе классициз­му и последующим направлениям предшествует эпоха Возрождения, создающая все основные предпосылки дальнейшего развития. Это именно целая эпоха, занима­ющая не менее столетия, в течение которого происходит грандиозный переворот во всей культуре. Литературу этой эпохи невозможно представить себе без могучих фи­гур Рабле, Ронсара, д’Обинье во Франции, Спенсера, Шекспира, Б. Джонсона в Англии, Сервантеса, Лопе де Вега, Кеведо в Испании. Я уже не говорю о множестве менее значительных, но все же подлинно выдающихся или даже великих писателей этого времени. Это и не могло быть иначе, ибо литература эпохи Возрождения в каждой из названных стран решала поистине титани­ческие задачи. В ней осуществлялось, при наличии слож­ных классовых противоречий и конфликтов, национальное самосознание (поскольку именно в эту эпоху совершается и сам процесс окончательного становления наций). Сама литература в эту эпоху превращается, так сказать, из «вещи в себе» в «вещь для себя» и выходит на мировую арену. Именно в эту эпоху литература осваивает конкрет­ное многообразие жизни нации и открывает стихию наро­да. С другой стороны, именно тогда литература утверж­дает суверенную человеческую личность. Наконец, лите­ратура Возрождения вырабатывает в каждой из стран национальный литературный язык и на его почве класси­ческую форму национального искусства слова.

Грандиозность задач, стоявших перед литературой эпохи Возрождения, закономерно определила грандиоз­ность самой этой литературы, в частности ее неповтори­мую цельность, синтетичность, многосторонность; искус­ство слова предстает в творчестве Рабле, Шекспира, Сер­вантеса как бы во всей полноте своих возможностей, пусть и не развернутых до конца.

Конечно, это было обусловлено конкретной социаль­но-исторической почвой ренессансного искусства и своеоб­разным состоянием культуры, в частности и тем, что последняя только лишь вступила на новый путь развития и мир представал ей как целостный, еще нерасчлененный, как единство всего многообразия жизни.

Между тем последующие этапы развития литературы обращаются, так сказать, к какой-либо одной грани бы­тия, выделяют и глубоко осваивают ее в ее отдельности.

Возьмем несколько упрощенный, но наглядный при­мер. Шекспировский «Гамлет» — одно из величайших и характернейших выражений ренессансной литературы. И в отдельных его образах можно разглядеть как бы предвестия основных образов последующих литератур­ных направлений. Так, Лаэрт — это несомненный про­образ классицистического героя; Горацио напоминает основные характеры просветительской литературы; шут Иорик, являющийся в воспоминании Гамлета о детстве, словно бы предвещает сентименталистские образы (не Случайно Стерн «вывел» из этого шекспировского персо­нажа одного из главных героев «Тристрама Шэнди»); на­конец, образ Офелии — это своего рода предвестие ро­мантических характеров.

У Шекспира эти образы живут в едином, целостном художественном мире; сам Гамлет словно отражает и объединяет их всех в себе. Между тем последующие стадии западноевропейской литературы как бы воссо­здают «крупным планом» и более углубленно жизненное и эстетическое содержание, воплотившееся в этих отдель­ных шекспировских образах. Разумеется, не следует по­нимать это буквально: речь идет только об определенных сторонах художественного содержания, разрабатывае­мого классицистами, просветителями, сентименталиста­ми, романтиками. И дело, конечно, не в собственно ли­тературном развитии: сама западноевропейская жизнь каждой из последующих эпох — с середины XVII до вто­рой трети XIX в.— обусловливала выдвижение на пер­вый план определенной художественной проблематики.

Но все же без той титанической работы, которую со­вершила литература эпохи Возрождения, немыслимы были бы последующие литературные направления. Так, в частности, ни одно из этих направлений не могло бы — в силу своей принципиальной односторонности — создать национальный литературный язык. Эту задачу было спо­собно решить лишь синтетическое творчество эпохи Воз­рождения.

Словом, литература Возрождения была таким необхо­димым корнем новой литературы или, скорее, таким мо­гучим стволом, на котором уже смогли вырасти ветви всех последующих литературных направлений. Чтобы пояснить это, приведу одно соображение.

Человек, каким он являлся в средневековой, доренессансной литературе, никак не мог бы стать героем клас­сицистической трагедии, ибо для него немыслима была центральная трагическая коллизия классицизма — стол­кновение всеобщего долга и личной страсти. В характе­рах средневековой литературы не воплощалась суверен­ная, самостоятельная личность, для которой подчинение требованиям всеобщности могло вылиться в истинную трагедию.

В трагедиях Корнеля перед нами предстают герои, подобные героям литературы Возрождения, однако, в от­личие от последних, они уже не стремятся безоглядно выявить все свои человеческие возможности, а видят высший, чреватый трагедийностью смысл бытия в подчи­нении требованиям разумного долга. Из этого ясно, что классицистические характеры могли появиться только лишь после характеров «ренессансных», как последую­щая стадия в истории литературного образа^[15].

А между тем, согласно общепринятой схеме, русский классицизм рождается как бы «на пустом месте», сразу после средневековой литературы. Правда, уже начиная с середины XVII в. в русской литературе и устном народ­ном творчестве развиваются тенденции ренессансного характера^[16]. Но это были только истоки, в значительной мере даже не вышедшие на поверхность культуры. Ни одной из тех задач, которые призвана решать литература Возрождения, эти явления не решили, и потому их мож­но вообще не принимать во внимание при общетеорети­ческой постановке вопроса.

Итак, в России классицизм и последующие направ­ления возникают словно «из ничего». Но это можно принять лишь при одном условии: если исходить из ста­рой мысли о том, что новая русская литература — «не туземное, а пересадное растение», и Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов попросту «пересадили» классицизм из Франции в Россию. Это положение часто отвергают из «патриотических чувств». Но дело не в чувствах. Ведь для того, чтобы просто «пересадить», все-таки нужна определенная художественная почва. С известной точки зрения даже возможность сколько-нибудь адекватно перевести на русский язык уже достигшую высокой зре­лости литературу Запада свидетельствовала бы о зрело­сти самой русской литературы. Однако в XVIII в. даже эти задачи не могли быть решены.

Подлинные переводы и полноценные вольные перело­жения западной литературы были созданы лишь в начале XIX в.: это явилось главным делом для Жуковского, Гнедича, Мерзлякова, Козлова, Дельвига, Катенина; много также переводили Батюшков, Вяземский, молодой Тютчев и сам Пушкин^[17]. Лишь в это время складыва­ется зрелый национальный художественный стиль, кото­рый способен был воссоздать в иной языковой материи высокоразвитые художественные стили других литера­тур.

Но дело шло, конечно, не только о языковых и стиле­вых проблемах. Русская литература XVIII в. не могла, разумеется, освоить и само содержание западной лите­ратуры того времени. Впрочем, в глубоком смысле здесь нет двух проблем, ибо форма — это только внешнее бытие содержания. Для того, чтобы воплотить, скажем, содержание романа, безусловно необходимо создать спе­цифическую форму романа, вне которой это содержание немыслимо^[18].

Именно это имел в виду Пушкин, когда утверждал (в 1824 г.): «Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий»^[19]. Это как раз и означает, что, не создав соответствующего стиля, не­возможно воплотить тот или иной смысл. Иначе говоря, смысл и стиль — это всего лишь разные стороны органи­ческой целостности, и одно не существует без другого. Далее Пушкин говорит о том, что русский поэтический стиль уже создан. Это означает, что русская поэзия уже была способна воплотить любой смысл, как это и дока­зывает творчество самого Пушкина того времени (позд­нее Пушкин вместе с Гоголем создали и прозаический стиль).

Один из крупнейших русских историков В. О. Ключев­ский писал, что в XVIII в. новейшие западные идеи «ус­ваивались без размышления и отрывали усвоившие их умы от окружающей их действительности, не имевшей ничего общего с этими идеями. ...Книжки украшали его (русского человека.— В. К.) ум, сообщали ему блеск, даже потрясали его нервы... Но далее не простиралось действие усвоенных идей» ^[20].

Возможно, это сказано слишком категорично. Но все же, если всерьез сопоставить, скажем, трагедии Расина и, с другой стороны, Сумарокова, сатирические диалоги Дидро и Новикова, повествования Руссо и Карамзина, становится ясно, что это явления, которые невозможно, недопустимо ставить в один ряд. И речь идет в данном случае не о различии художественного уровня. У Сума­рокова, Новикова, Карамзина нет самой той проблема­тики и даже самого того объекта, предмета художест­венного освоения, который лежит в основе Расиновой «Федры», «Племянника Рамо» Дидро и «Исповеди» Руссо.

Кроме чисто внешнего сходства тематики и жанра, эти явления не имеют ничего общего. Да иначе и не мог­ло быть: ведь новая русская литература только лишь за­чиналась, а за плечами французских писателей были уже Вийон, Рабле, Маргарита Наваррская, Деперье, Ронсар, Дю Белле, д’Обинье, Монтень и т. д. (понятно, что это литературное развитие было художественным выраже­нием грандиозного социального развития Франции XV— XVII вв.).

 

После того как было «прорублено окно» в Европу, русская литература жадно стремилась освоить далеко ушедшую вперед художественную культуру Запада. В поле зрения русских писателей прежде всего попадали, естественно, современные или хотя бы сравнительно не­давние явления западной литературы, т. е. классицизм, просветительство, а позднее сентиментализм и роман­тизм. Более или менее глубокие следы воздействия всех этих направлений обнаружить нетрудно. Однако это не­избежное воздействие не приводило и не могло привести к тому, что в русской литературе в самом деле создава­лись классицистические, просветительские и т. п. произ­ведения в собственном смысле слова. Подлинная сущ­ность русской литературы того времени была принципи­ально иной.

Время петровских реформ обычно рассматривается как время резкого перелома в литературе, как четкая гра­ница, после которой начинается история «новой» русской литературы. Правда, некоторые историки литературы придерживались иного мнения и датировали рождение «новой» русской литературы началом XIX в. (ср. курсы В. Водовозова, А. Незеленова и др.). Но, по-видимому, обе точки зрения неточны, ибо новое состояние литера­туры не может возникнуть в краткий период; для этого необходима целая эпоха. Герцен хотя и в иронической форме, но совершенно точно сказал, что русский народ «в ответ на царский приказ образоваться ответил через сто лет громадным явлением Пушкина» ^[21].

Столетие — это и есть время перехода от «древней» — точнее, средневековой — русской литературы к новой, и невозможно указать «точку», с которой начинается но­вое состояние. Во всяком случае новое начинает преоб­ладать лишь в 1810-е годы.

А. Григорьев, по моему мнению, вполне справедливо утверждал: «Взгляд на жизнь нашего XVIII столетия вовсе не был так разрознен со взглядом допетровского времени, как взгляд XIX столетия... В жизни руководи­лись русские люди еще все теми же нравственными пра­вилами, как в допетровское время. Другие правила, дру­гие взгляды брались только напрокат. Этим объясняется и то, что исторический тон Щербатова и Татищева гораз­до ближе к тону наших летописцев, чем тон Карамзина; этим же объясняется и возможность издания Новиковым памятников древней письменности для общего чтения» ^[22].

Русская литература XVIII в. по своему пафосу и ос­новному содержанию во -многих и существенных отно­шениях ближе к литературе XVII, чем XIX столетия. Конечно, эта точка зрения требует подробной аргумента­ции, невозможной в краткой статье. Но бесспорно, что се­годняшний читатель воспринимает «Медного всадника» и «Пиковую даму», стихи Баратынского и Тютчева, про­зу Гоголя и Лермонтова как явления художественной культуры «нашего века»; между тем для подлинного восприятия творчества Ломоносова, Державина, Ради­щева необходимо уметь перенестись воображением в иное время, в иной мир, переступить границу другого «века». Именно поэтому безусловно гениальные вещи Державина не могут быть широким достоянием. Для их освоения необходимо выработать в себе принципиально Иной эстетический вкус, чем тот вкус, который воспиты­вается литературой «нашего века», для их оценки нужна другая мера художественной ценности. И это, скорее, та мера, которая применима к литературе XVII в., чем но­вая мера, созданная XIX в.

Об этом точно говорил уже в 1840-х годах Белинский: «Читая даже лучшие оды Державина, мы должны де­лать над собой усилие, чтобы стать на точку зрения его времени относительно поэзии, и должны научиться ви­деть прекрасное»[23].

Замечательна и следующая еще недооцененная мысль Белинского: «Время от 1812 до 1815 г. было великою эпо­хою для России... Можно сказать без преувеличения, что Россия больше прожила и дальше шагнула от 1812 г. до настоящей минуты (писано в 1844 г. — В. К.), нежели от царствования Петра до 1812 г.»[24].

Да, именно в эту эпоху национального подъема, ха­рактеризовавшегося пробуждением революционных сил, порожденного и самой победой над не знавшими поражений полчищами захватчика и сознанием того, что Рос­сия спасла мир от наполеоновской тирании, русская куль­тура вступила в полосу того небывалого, стремительного развития, которое составляет ее специфическую особен­ность.

На мой взгляд, едва ли правомерно говорить об осо­бой «ускоренности» литературного развития на протяже­нии XVIII в. Художественное различие (в самом широком смысле слова) между первыми вещами Ломоносова и последними — Державина (а их отделяет три четверти века) гораздо менее значительно, чем различие между первыми произведениями Жуковского и зрелыми — Пуш­кина, хотя между ними лежит каких-нибудь 20—25 лет. Именно за такой срок совершилось очевидное становле­ние новой русской художественной культуры, той, кото­рая и теперь остается для нас всецело внятной и «совре­менной», той культуры в русле которой родились «Евгений Онегин» и «Медный всадник», «Мертвые души» и «Герой нашего времени», лирика Тютчева и Кольцова. Между тем XVIII век еще связан нераздельными узами с XVII в., с поздним средневековьем.

Уместно сопоставить здесь отрывки из произведений крупнейших русских писателей XVII и XVIII вв.

Фрагмент одного из посланий Аввакума (1669):

...Распространился язык мой

и бысть велик зело,

потом и зубы быша велики,

а се и руки быша и ноги велики,

потом и весь широк и пространен

под небесами по всей земли распространился,

а потом Бог

вместил в меня небо и землю и всю тварь...

Не сподоблюся савана и гроба,

но наги кости мои псами и птицами небесными

растерзаны будут и по земле влачимы.

Так добро и любезно мне на земле лежати

и светом одеянну и небом прикрыту быти;

небо мое, земля моя, свет мой и вся тварь...^[25]

и отрывок из оды Державина «Бог» (1784):

Частица целой я Вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей Ты телесных,

Где начал Ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна Божества,

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь — я раб-—я червь — я Бог!..

Такое полное слияние с Вселенной, такое растворе­ние в ней, в сущности, уже невозможно в новой литера­туре; даже в пушкинском «Пророке» лирический герой предстает только как выразитель, как духовный исполнитель воли Вселенной, а не как ее инобытие, ее alterego, как ее основная связь и средоточие...

И это изначальное, нерасчлененное и, в конце концов, еще как бы младенчески первозданное мировосприятие объединяет Аввакума и Державина, свидетельствуя о том, что они во многом порождение одного «века», пред­шествующего развитой, осознающей себя культуре.

Но, конечно, именно с конца XVII до начала XIX в. и совершается становление этой культуры. Время от Фе­офана Прокоповича до Пушкина — это время перехода от средневековой к новой литературе, т. е. время, которо­му соответствует в основных западноевропейских стра­нах— в Англии, Франции, Испании — период с конца XV до начала XVII в.

Что ж, спросит меня читатель, время от Петра до Пушкина — это своего рода русский Ренессанс? Прежде чем отвечать на этот вопрос, придется сделать неболь­шое отступление.

Мне уже однажды довелось — правда, мельком — отметить на страницах «Вопросов литературы» (1968, № 5), что искусство пушкинской эпохи родственно ренессансному реализму. Но я тут же получил суровый отпор. Мой оппонент Д. Николаев (см. «Вопросы литературы», 1968, № 12) отмел с порога самую возможность сопо­ставлять русскую литературу первой трети XIX в. с за­падноевропейской литературой XVI — начала XVII в., ибо, с его точки зрения, абсолютно несовместимы сами «исторические условия», породившие эти литературные эпохи.

В связи с этим встает один весьма серьезный методо­логический вопрос. В нашем литературоведении доволь­но широко распространено представление об эпохе Воз­рождения как о времени безусловного торжества всякого рода свобод, жизнерадостного упоения бытием, победно­го шествия искусств и наук; после мрачного и жестокого средневековья наступила-де эпоха всеобщего раскрепоще­ния и освобождения от всяческих уз . . .

Между тем это представление крайне односторонне. Да, конечно, мысль, чувство, воля и само человеческое деяние в эпоху Возрождения выражают себя бурно и с небывалой яркостью. Но тем сильнее и острее выступают противоречия бытия. Эпоха Возрождения явилась одной из самых трудных, трагических и даже наиболее жестоких эпох в истории человечества.

Во Франции она ознаменовалась длительными рели­гиозными войнами, в кульминационный момент кото­рых — Варфоломеевскую ночь — по приказу короля за несколько часов были зверски убиты многие тысячи французов. В Англии она отмечена беспощадными рас­правами с «бродягами» (т. е. теми, кто выбивался из официального общественного устройства); только при Генрихе VIII были без суда повешены 72 тысячи «бро­дяг». В Испании — бесчисленными аутодафе инквизиции.

Эта эпоха породила беспримерных тиранов-коро­лей— того же Генриха VIII, прозванного «Кровавым», и Якова I Стюарта в Англии, Карла IX во Франции, Филиппа II в Испании. В эту эпоху впервые была соз­дана тайная полиция и вошли в систему идеологические доносы.

Но обратимся к той стороне дела, которая непосред­ственно относится к нашей теме, к литературе. Вот ре­нессансный литературный «мартиролог» Англии. В тече­ние XVI— начала XVII в. были казнены Т. Мор и видные поэты Г. Серрей и В. Ролей; К. Марло был убит тайной полицией. Побывали в тюрьме великий драматург Б. Джонсон (трижды, причем однажды он едва избежал казни), родоначальник .английской ренессансной поэзии Т. Уайет (дважды), романисты Т. Нэш и Т. Дэлони, дра­матург Т. Кид, великий поэт Д. Донн. Подвергались суровым преследованиям Ф. Бэкон, Ф. Сидней, Э. Спен­сер^[26]. Короче говоря, из больших английских писателей той эпохи чуть ли не один Шекспир — вероятно, благо­даря своему проявлявшемуся во всем гению — сумел, насколько нам известно, избежать репрессий. Но неслу­чайно, по-видимому, он в возрасте всего лишь 48 лет покинул Лондон и свой театр и бездеятельно провел последние годы в тиши Стрэтфорда . . .

Думая об этом, понимаешь смысл строк, написанных в середине XVI в. одним из величайших людей Возрож­дения, Микеланджело,— строк, переведенных Тютчевым:

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный,

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

Стоит задуматься и Д. Николаеву, который, очевид­но, имеет «идиллическое» представление об европейском Возрождении. Нет, напрасно ему кажется, что время Якова I (или Карла IX, или Филиппа II) несовместимо со временем Николая I.

Напротив, абсолютная монархия в той же Англии при Генрихе VIII, Елизавете и Якове I (т. е. в период с 1529 по 1625 г.) во многом родственна абсолютной мо­нархии в России при Петре, Екатерине и Николае^[27].

Но как же смог Шекспир в «исторических условиях» режима Якова Стюарта создать «Короля Лира», «Отел­ло», «Макбета», «Кориолана», «Бурю», «Зимнюю сказку» и многое другое? А ведь в это самое время создали свои лучшие творения еще и Бен Джонсон, и Джон Уэбстер, и Фрэнсис Бэкон, и Джон Донн — это блестящее созвез­дие известных всему миру писателей.

Дело в том, что жизнь вообще и жизнь искусства в частности — гораздо более сложное и многозначное яв­ление, чем это представляется Д. Николаеву. Время Шекспира — это, без сомнения, «жестокий век», во вся­ком случае, никак не менее жестокий, чем время Пушки­на. Черты этого жестокого века, кстати сказать, ярко запечатлены и в «Гамлете», и в «Короле Лире», и в «Макбете».

Но нельзя забывать, что в молодости Шекспир и его современники пережили героическую эпопею разгрома «Непобедимой армады» Филиппа II, что Англия в это са­мое время стала первой морской державой и совершала грандиозный подвиг открытия и освоения мира. Это не могло не сопровождаться подъемом и напряжением всех сил нации, в частности ее подлинным самосознанием.

На глазах Шекспира развертывался антикоролевский заговор Эссекса (в некоторых отношениях схожий с декабристским), с участниками которого Шекспир был достаточно тесно связан; его ранние поэмы посвящены одному из вождей мятежа графу Саутгемптону. Как по­лагают многие исследователи, этот заговор своеобразно преломился в художественном мире «Гамлета», создан­ного в год восстания (с этой точки зрения стоило бы со­поставить «Гамлета» с «Борисом Годуновым»).

Наконец, никакие преследования не могли подавить напряженную духовную жизнь эпохи, ту духовную жизнь, высшими проявлениями которой были и книги Мора и Бэкона, и драматургическое творчество предшественни­ков и продолжателей Шекспира, среди которых выде­ляются могучие фигуры Марло и Джонсона, и поэзия Спенсера и Донна.

Но обратимся к России. Пушкинская эпоха, без сом­нения, так же многозначна и сложна, как шекспиров­ская. Во-первых, время Петра и «век Екатерины», на которые приходится немало значительных преобразова­ний и крупных военных побед (наряду с большими со­циальными потрясениями и крестьянскими движениями), были еще всецело живым прошлым, что ясно выразилось в творчестве самого Пушкина. А петровская Россия была во многом близка Испании Карла V, Франции Францис­ка I и Англии Генриха VIII; в период этих царствований, т. е. в первой половине XVI в., как и при Петре в России, были осуществлены решительные преобразования, опре­делившие позднейший расцвет культуры.

Многое, очень многое в реальности петровского време­ни родственно западноевропейской жизни первой полови­ны XVI в. Так, в то время Франция, Испания, Англия са­мым активным образом осваивали опыт Италии, вырвав­шейся в своем развитии далеко вперед, в частности при­общались через ее посредство к античной культуре. Ита­лия сыграла для них в этом отношении ту же роль, какую Западная Европа в целом сыграла через два столетия для России.

Но ни при Петре, ни в течение всего XVIII столетия не могла еще сложиться достойная эпохи литература. Напомню вновь слова Герцена о том, что на призыв Петра Россия лишь через столетие ответила громадным явлением Пушкина. В XVIII в. еще не достигло зрело­сти и цельности подлинное национальное самосознание, которое было бы способно утвердить себя в адекватной форме. В великой поэзии Державина, например, русская стихия только непосредственно выражалась, но не дохо­дила до самосознания и, далее, объективного и внятного всем самоутверждения.

Решающим фактором и основой зрелого национально­го самосознания явилась для России Отечественная вой­на— и в ее трагедийной и в ее триумфальной сторонах. Общенародный — несмотря на официально-монархиче­ские истолкования — характер этой войны определил не­обычайно быструю кристаллизацию новой русской куль­туры.

Белинский очень точно писал: «С одной стороны, 12-й год, потрясши всю Россию, пробудил ее спящие си­лы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил, чувством общей опасности сплотил в одну огром­ную массу косневшие в чувстве разъединенных интере­сов частные воли, возбудил народное сознание и народ­ную гордость... С другой стороны, вся Россия в лице своего победоносного войска лицом к лицу увиделась с Европой»[28].

Самосознание и непосредственный выход на мировую арену — это две стороны единого, целостного процесса становления нации.

Совершенно ясно, что по мере развития националь­ного самосознания, в рамках которого, как уже говори­лось, существовали глубокие социальные противоречия, оно неизбежно перерастало рамки абсолютистского го­сударства и вступало с ним во все более обостряющийся конфликт. Это с трагической яркостью выразилось, на­пример, в судьбе Томаса Мора, которого Генрих VIII сделал первым после себя лицом в государстве, а позд­нее обезглавил . . .

Та же ситуация характерна и для жизни литературы. Монархическое государство неизбежно приходило в кон­фликт с литературой, воплощающей в себе лучшие тен­денции национальной жизни. Это совершенно очевидно проявилось в судьбе и Шекспира, и Рабле, и Сервантеса. Но это не менее характерно для русской литературы 20—30-х годов XIX в., для судеб Пушкина и Гоголя.

И в то же время энергия становящейся культуры была настолько велика и неизбывна, что никакое внешнее давление не могло противостоять развитию этой’ культуры. Испытания закаляли ее и ускоряли процесс ее созревания. Так, например, пережив трагедию 14 де­кабря, Пушкин не только не остановился в своем разви­тии, но, напротив, достиг высшей творческой зрелости[29].

Пушкин и его соратники, закончив и доведя до высшего художественного совершенства вековое литературное развитие, начавшееся в эпоху Петра, окончательно ре­шили те самые задачи, которые на Западе решила ренес­сансная литература: утверждение национального само­сознания, освоение конкретного существа национального бытия и стихии народа, художественное «закрепление» суверенной личности, создание литературного языка и классического национального стиля и т. п. Роль Пушки­на, Гоголя и их современников в русской культуре была тождественна той роли, которую сыграли Спенсер и Шекспир, Рабле и Ронсар, Сервантес и Лопе де Вега и другие их современники для своих культур.

А деятельность Ломоносова, Баркова, Державина, Чулкова, Фонвизина, Карамзина имела такое же подго­товительное значение, как и деятельность предшествен­ников или ранних представителей западноевропейского Возрождения, выступивших в конце XV — начале XVI в., таких, как Скелтон и Уайет в Англии, Рохас и Гарсиласо де ла Вега в Испании, Гренгуар и Маро во Франции.

Говоря о западноевропейском Ренессансе, нельзя не учитывать, что «возрождение» в прямом, непосредствен­ном смысле слова, т. е. открытие и освоение наследия античности, совершилось, строго говоря, только в Ита­лии XIV—‘XV вв. Когда на рубеже XV—XVI вв. новые тенденции назрели, скажем, во Франции, ее писатели обратились к итальянской литературе, к творчеству Петрарки, Боккаччо, Пульчи, Боярдо, Саннадзаро, и лишь через посредство этой уже созревшей литературы нового типа восприняли античное наследство. Более того, сами принципы «новой литературы» Франция усваивала через призму уже двухвекового итальян­ского опыта.

IIэ то же самое можно сказать и об освоении русской литературой XVIII в. французского опыта. Русская литература «училась» у французской не классицизму или просветительству (хотя те или иные черты этих направлений неизбежно и достаточно явно повлияли на русских писателей). В глубинном, сущностном смысле русская литература XVIII в., выходящая из средневекового состояния, усваивала через посредство Франции и античное наследство и принципы «новой литературы».

Так, например, Сумароков в своем «Наставлении хотящим быть писателями» видит главную цель «учебы» у Запада в том, чтобы по его примеру создать подлин­ный литературный язык и стиль:

Такой нам надобен язык, как был у греков,

Какой у римлян был, и, следуя в том им,

Как ныне говорят Италия и Рим,

Каков в прошедший век прекрасен стал французской

Иль, ближе объявить, каков способен русской...

Необходимо иметь в виду, что для русских писате­лей XVIII—начала XIX в. проблема создания литера­турного языка была полна глубокой и напряженной содержательности. Разграничение содержания и формы в искусстве, действительно произведенное лишь немец­кой классической эстетикой (особенно Гегелем), было усвоено русской эстетической мыслью только в 1830-х го­дах. А до этого момента проблема создания националь­ного литературного языка и стиля как бы таила в себе, включала в себя проблему создания подлинно наци­ональной литературы, проблему адекватного освоения русской жизни и национального самосознания. И в глу­боком смысле эта точка зрения была вполне оправданна, ибо не только национальное самосознание немыслимо вне зрелого литературного языка, но и сам он склады­вается лишь как закономерная форма этого самосозна­ния; иначе говоря, зрелый литературный язык есть не­оспоримое свидетельство зрелости духовной жизни нации и, конечно, зрелости литературы[30].

Но как же все-таки быть с русским классицизмом и просветительством XVIII в.? Уже говорилось, что воздействие соответствующих направлений Запада с очевид­ностью сказалось в русской литературе. И все же это было главным образом внешнее воздействие. Так, вну­тренняя суть поэзии Ломоносова никак не соответствует классицистическим принципам и основному содержанию поэзии классицизма. В его одах повсюду звучит мощный и жизнерадостный гимн материальному, чувственному миру, что, конечно, совершенно чуждо классицизму. Достаточно вспомнить проходящий через все творчество Ломоносова образ России, хотя бы эти строки:

О, мастер в живопистве первой!

Ты первой в нашей стороне

Достоин быть рожден Минервой,

Изобрази Россию мне.

Возвысь сосцы, млеком обильны,

И чтоб созревша красота

Являла мышцы, руки сильны

И полны живости уста...

В поэзии Ломоносова царит дух «научности», столь очевидный в «Письме о пользе стекла...» или «Вечернем размышлении...» В этом отношении его стихи сродни поэ­зии Джордано Бруно, Бэкона, Камоэнса, а вовсе не клас­сицистической поэзии, для которой характерна внешняя «ученость», а не пафос „научности в собственном смысле. Я уже не говорю о таких ломоносовских вещах, как «Гимн бороде» — с его чисто ренессансной раскован­ностью.

Еще более широко и ярко воплотилась «ренессанс­ная» стихия в поэзии Державина, в таких его великих творениях, как «Бог», «Ода на счастие», «На смерть кня­зя Мещерского», «Евгению. Жизнь Званская», «Водо­пад», «Колесница», «Снегирь» и т. п.

Не имеет ничего общего с классицизмом и раблези­анская поэзия Ивана Баркова и его — впрочем, гораз­до менее одаренного — последователя Василия Майкова. Даже в «Душеньке» Богдановича преобладают ренес­сансные тенденции; эта поэма перекликается с «Фьезо ланскими нимфами» Боккаччо и другими идиллически­ми поэмами Возрождения.

Как уже говорилось, искусство классицизма, в осно­ве которого лежит острая и нередко трагическая кол­лизия между уже- сложившейся суверенной личностью и обществом — или, конкретно, государством — не имело почвы в России XVIII в.

Тем более это касается просветительской литерату­ры. У русских писателей XVIII в. .нетрудно .найти доста­точно резкие протесты против самодержавия и крепост­ничества (хотя чаще всего речь идет о злоупотреблени­ях, «крайностях» этих институтов), откровенное вольно­думство и гимны свободе. Но те же мотивы — неотъем­лемая черта западноевропейского Возрождения. Если считать эти мотивы признаком именно просветительства, следует отнести к просветителям и Томаса Мора, и Раб­ле, и Сервантеса, и Монтеня, и Бэкона...

Между тем Просвещение в собственном смысле сло­ва (как оно -выразилось во Франции середины XVIII в. или в России середины XIX в.) было вполне определен­ной и цельной идеологической системой, породившей вполне определенное искусство со своими четкими прин­ципами, так ясно обрисованными, например, в эстети­ческих работах Дидро.

Работы о русском Просвещении XVIII в. строятся, в сущности, на отдельных цитатах, которые так или ина­че перекликаются с идеями французских просветителей (а нередко представляют собою прямые заимствования). В XVIII в. в России не было создано ничего подобного «мещанским трагедиям», философским романам и сати­рическим эпопеям — типичнейшим жанрам просвети­тельской литературы. Эти исполненные определенной, конкретной содержательности жанры переживают рас­цвет в русской литературе гораздо позже — в 60-е годы XIX в., когда были созданы «Гроза», «Что делать?», «История одного города» и т. д.

В этой связи нельзя не обратить внимания на одно временное соотношение. К .началу XVIII в. русская ли­тература со стадиальной точки зрения соответствовала французской литературе XV в. (позднее средневековье). Но уже во второй трети XVIII в. она — если признать существование русского классицизма — «отставала» лишь на столетие. Далее, во второй половине века она шла почти вровень с французской (просветительство), в начале XIX в. «догнала» ее (ведь романтизм «находят» уже в «Анакреонтических песнях» Державина), а в 1820-е годы «перегнала» («критический реализм» Пушкина). Все это попросту неправдоподобно, даже если исхо­дить из мысли об «ускоренном» развитии русской литературы.

В заключение целесообразно будет остановиться особо на проблеме русского романтизма первой трети XIX в.— прежде всего потому, что в это время широко обсуждается и само понятие «романтизм». На протяже­нии конца 1810-х и в 1820-х годах в русской литературе идет широкий спор о классицизме и романтизме.

Спор об этих тенденциях шел тогда и на Западе. Однако нетрудно убедиться, что в России он имел со­вершенно иной смысл, чем на Западе. Речь шла о прин­ципиально разных, несовместимых явлениях.

Хорошо известно, что для многих романтиков Запада их направление означало в той или иной степени «вос­крешение» ренессансной литературы, прежде всего твор­чества Шекспира, которое до тех пор более или менее последовательно отвергалось классицизмом и просвети­тельством. Романтическая эстетика в своей борьбе с эти­ми предшествующими направлениями опиралась на на­следство Возрождения, хотя, конечно, между Скоттом и Шекспиром или Гюго и Рабле было мало общего.

Обращение романтиков к Ренессансу определялось, в конечном счете, его «антибуржуазной» сущностью; клас­сицизм и просветительство с их рационализмом и эстети­ческой узостью выступали как порождения «граждан­ского общества», от которого романтики отталкивались.

Вполне понятно, что в России начала XIX в. не было никакой почвы для подобных настроений. Россия этого времени никак ,не страдала ни от излишней «буржуаз­ности», ни от избытка рационализма. И русская эстети­ческая мысль 1820-х годов воспринимала романтизм буквально как воскрешение Ренессанса и — более того — прямо и непосредственно объединяла эти два совершен­но различных явления. Для Пушкина, Вяземского, Бара­тынского, поэтов-декабристов и любомудров ренессан­сная литература представлялась не чем иным, как наи­более верным, подлинным и в то же время высшим воплощением' романтизма.

Пушкин в известных своих набросках 1825 г. «О поэ­зии классической и романтической» с полной определен­ностью называет представителями «чистой романтичес­кой поэзии» Данте, Ариосто, Шекспира, Спенсера, Маро, Рабле, Монтеня, Лопе де Вега, Кальдерона и т. п. Ту же Пушкин полемизирует с французскими теоретиками которые относят к романтизму произведения, отмеченные «печатью мечтательности и германского идеологизма» или основанные «на предрассудках и предания: простонародных»^[31]. Пушкин резко выступает против мнения, что романтизм — это «произведения, носящие печать уныния или мечтательности», против тех, кто «ставят на одну доску Данте и Ламартина»^[32].

Совершенно ясно, что тем самым Пушкин, в сущности, отнимает право называться романтиками у многих и многих совершенно «законных» представителей европейского романтизма. И это вполне естественно, ибо, с точки зрения Пушкина, к романтизму принадлежат художники, которых можно поставить в один ряд, «на одну доску» с Данте, Шекспиром, Лопе де Вега. По тем или иным признакам Пушкин позволял себе отнести кромантизму и классициста Лафонтена и просветителей Вольтера и Бомарше и в то же время отрицал «истинно романтический» характер поэзии Ламартина и Гюго.

Все становится понятным, если мы вспомним, в чел видел Пушкин основные черты «романтизма». Если объ единить его многочисленные суждения о «романтиках) (а «отцом романтизма» он называл Шекспира), выясня ется, что романтизм — это воплощение народной стихи! и национального своеобразия, многосторонность в отра жении жизни («многосторонний гений Шекспира»,— пи­сал Пушкин), «вольное и широкое изображение харак­теров», «истина страстей, правдоподобие чувствований jпредполагаемых обстоятельствах», «смешение родов) комического и трагического, изысканность необходимы? иногда «простонародных выражений» ит. п. Все этоПуш кин нашел в наиболее полном выражении у Шекспира.

Пушкин ценил тех современных писателей, в твор­честве которых, с его точки зрения, содержались в тог или иной мере «истинно-романтические», т. е. шекспи­ровские, т. е. ренессансные черты — Скотта, Соути, Бай­рона, Манцони, Мюссе и др. Но в то же время он, г сущности, отрицал таких писателей, как А. де Виньи Ламартин, Т. Мур, Гюго, Э. Сю, ибо, по его мнению, они как раз не принадлежали к подлинному романтизму и в их «уродливых» произведениях не было «жизни, т. е. истины». В зрелости, после 1825 г., Пушкин стал зна­чительно критичнее в этом отношении и к Байрону и назвал свое юношеское подражание поэту «смешным».

Пушкин даже не вполне исторически судил, скажем, творчество Мольера и Байрона с позиций шекспиров­ского реализма, усматривая слабость этих художников в отклонениях, «отступлениях» от эстетики Шекспира. Так же понимали дело и виднейшие соратники Пушкина.

«Не знаю лучшего образца, чем Шекспир»,— гово­рил Кюхельбекер^[33] и с этих позиций называл Байрона «однообразным», а Шекспира определял так: «Вселен­ная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глу­бок и до бесконечности разнообразен»^[34]. Вяземский считал Шекспира «главой романтизма»^[35]; Баратынский называл его творцом «истинной романтической траге­дии»^[36]; В. Одоевский определял — что очень характер­но—поэзию Байрона как «комментарий к Шекспиру»^[37].

Что же все это означает? Очевидно, только одно: в представлениях русских писателей 1820-х годов «роман­тизм» был не чем иным, как искусством ренессансной природы. Пушкинское определение «романтизма Шекспи­ра, изложенное выше, и есть, в сущности, не что иное, как определение реализма ренессансного типа.

Конечно, западноевропейский романтизм был прин­ципиально иным явлением, чем ренессансный реализм, хотя он и «возрождал» те или иные черты последнего. Но русские писатели, перед которыми стояли тогда те же самые художественные цели, какие на Западе осу­ществил Ренессанс, жадно стремились найти своего рода поддержку в современной европейской литературе. Им поначалу казалось, что творчество Скотта, Байрона, Мюссе и т. п. в самом деле воскрешает ренессансное со­стояние искусства.

И особенно примечательно, пожалуй, что русская теоретическая мысль конца 1820—1830-х годов явно стремится вообще отбросить понятие «романтизм» как несоответствующее подлинной природе литературной развития в России. Вяземский пишет: «Надобно, кажется непременно ставить или подразумевать оговорку: так называемый перед словом романтизм, ибо название сие ж иначе как случайное и временное»[38].

Лозунг романтизма довольно быстро сменяется наиболее серьезных русских теоретиков лозунгом слияния романтизма и классицизма, что никак уж неприемлемо и даже абсурдно для западных романтиков, резко оттал­кивавшихся от классицизма. Подлинный смысл этой эстетической программы гораздо более широк, чем идея объединения принципов двух названных литературных направлений. Речь идет, в сущности, о той ренессансной цельности, которая была утрачена во всех позднейших литературных направлениях (т. е. также и в просвети­тельстве и в сентиментализме).

Виднейший критик эпохи Иван Киреевский в 1831 г. определяет сущность литературных исканий как «стрем­ление согласовать воображение с действительностью, правильность форм со свободою содержания, округлен­ность искусственности с глубиною естественности, одним словом, то, что напрасно называют классицизмом, с тем, что еще неправильнее называют романтизмом»[39].

Здесь, таким образом, снимается спор «романтизм или классицизм» и утверждается слияние, «согласование» классицизма и романтизма в некое синтетическое целое. Но эти направления в известном смысле явились после­довательным выдвижением на первый план одной или другой из тех сторон, которые в искусстве Ренессанса выступали в нерасчленимом эстетическом единстве. Ви­деть суть дела в «согласовании» значило, в сущности, утверждать искусство ренессансного типа.

Для работ о русской литературе XVIII—начала XIX в. типичны две знаменательные черты. О первой из них уже шла речь выше: исследователи доказывают, что творчество Ломоносова, Державина, Радищева, Грибо­едова и т. д. было сложным переплетением многообраз­ных тенденций. Не менее характерна другая черта. От­неся того или иного русского писателя к классицизму, либо просветительскому реализму, либо романтизму, ис­следователи все же видят его подлинное стремление пре­одолеть «ограниченность» этих направлений.

В результате складывается несколько странная кар­тина развития литературы. Русские писатели обращают­ся к классицизму или романтизму как бы лишь за тем, чтобы нарушать их принципы и переплетать их с прин­ципами иных направлений.

Но по своему внутреннему смыслу эта картина вер­на. Русская литература от Ломоносова до Пушкина дей­ствительно стремилась к многогранному творчеству, к синтетичности и, если угодно, к ренессансной полноте. На Западе ее привлекали вовсе не какие-нибудь вполне определенные явления, а все многообразие «новой» ли­тературы. Уже в одном из первых русских «обзоров» ми­ровой литературы, данном Тредиаковским в «Эпистоле от Российский поэзии к Аполлону» (1735), в едином ряду стоят имена Тассо, Лопе де Вега, Мильтона, Скаррона, Корнеля, Опица, Вольтера и т. п. Русская литература XVIII — начала XIX в. осваивала многообразнейший двух-трехвековой опыт новой литературы Запада, а не бежала с ней вперегонки, создавая беспочвенные класси­цизм, просветительство, сентиментализм, романтизм, сме­нявшие друг друга с калейдоскопической быстротой...

Нельзя отрицать, что в тех или иных произведениях русской литературы XVIII — начала XIX в. — а среди них было, кстати сказать, немало вольных переводов, переложений, вариаций на тему западной литературы — есть классицистические, просветительские и т. п. «элементы». Но внутренняя суть состоит не в этом. И вполне законо­мерно, что наиболее значительные явления русской ли­тературы того времени никак не сводятся к какому-либо одному направлению, о чем согласно говорят все исследователи. Термины «классицизм», «просветительство» и т. и. носят совершенно условный характер, выступают только как «сетка» для систематизации материала.

Конечно, все это требует развернутого анализа и це­лой системы доказательств; данная статья — не более чем заявка на тему. Но, как представляется, она может сыграть свою роль в преодолении искусственной схемы, которая, в сущности, ставит русскую литературу с ног и а голову...