Кожинов В.В. Проблема автора и путь писателя. На материале двух повестей Юрия Трифонова. 1977 г.

За последние годы проблема автора становится все более существенной, даже, пожалуй, центральной проб­лемой литературной науки. Неправильно усматривать в этом (а так нередко делается) некое безусловное но­ваторство в осмыслении искусства слова. Напомню хотя бы известное рассуждение Толстого (который, надо ска­зать, даже несколько преувеличивал роль автора):

«Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю; цемент, ко­торый связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предме­ту. В сущности, когда мы читаем или созерцаем худо­жественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек?» ...Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового?..»[1]

Можно было бы привести немало высказываний это­го рода. Основополагающий характер проблемы автора был осознан в самых разных аспектах и в прошлом веке и даже еще ранее. Новизна нынешней постанов­ки вопроса состоит лишь в том, что проблема автора стала объектом специального и пристального литера­туроведческого исследования. Все большее значе­ние приобретает непосредственный анализ самих форм воплощения автора в произведении, различных типов соотношения автора и персонажей и т. п.

Это связано, в частности, с явным усложнением или, вернее будет сказать, нарастающей изощренностью «роли» автора в новейшей литературе. Для искусства слова XX века характерна, в частности, своего рода игра с феноменом автора, что естественно, привле­кает особое внимание к самой проблеме. Но ошибоч­но, на мой взгляд, распространенное мнение, согласно которому проблема автора возникла лишь в связи с новейшей — или хотя бы новой — литературой.

Уместно привести здесь замечательное размышление Николая Заболоцкого о древнейшем творении русской литературы — «Слове о полку Игореве». В письме от 20 июня 1945 г. он писал из Караганды: «Сейчас, когда я вошел в дух памятника, я преисполнен вели­чайшего благоговения... Невольно хочется глазу найти в нем знакомые пропорции... Напрасен труд!... Все в нем полно особой нежной дикости, иной, не нашей мерой из­мерил его художник...

Есть в классической латыни литые звенящие, как металл, строки; но что они в сравнении с этими стра­стными, невероятно образными благородными древне­русскими формулами... Читаешь это Слово и думаешь: какое счастье, боже мой, быть русским человеком!»

Здесь выразилось точное ощущение достигшего зре­лости поэта: он видит суть целого именно в художнике, то есть в авторе. Это ярче всего, быть может, воплоще­но в восклицании: «Какое счастье, боже мой, быть русским человеком!» — то есть соотечественником, со­племенником автора «Слова о полку Игореве».

И нет сомнения, что глубокое исследование пробле­мы автора «Слова» способно дать очень ценные плоды. Мне могут напомнить, что вопрос об авторе «Слова» не раз ставился в нашей науке. Но здесь как раз и обнажается существо вопроса. В довольно многочислен­ных работах об авторе «Слова» речь шла почти исклю­чительно о человеке, создавшем «Слово», а не об авторе как компоненте самого этого произведения (притом чрезвычайно существенном и, возможно, даже основополагающем компоненте).

На материале такого произведения, как «Слово о полку Игореве», о создателе которого достоверно почти ничего не известно, особенно очевидно выявляется принципиальное различие двух феноменов: автора как реальной личности, создавшей произведение, и автора как компонента самого произведения. Если мы распола­гаем очень скудным материалом для изучения первого из этих феноменов, то для познания второго у нас есть почти все (затруднения здесь состоят лишь в том, что в тексте «Слова» остались «темные» места, вызвавшие целый ряд противоречивых толкований). И мы недоста­точно ясно и глубоко представляем себе автора во втором значении этого термина только потому, что ши­рокое исследование «Слова» как собственно художественного явления началось сравнительно недавно и нужно еще очень многое сделать в данном направле­нии.

В этой статье речь пойдет исключительно об авторе во втором значении, об авторе как чисто художест­венном феномене.

Проблема автора глубоко исследована в ряде работ М. М. Бахтина: «Проблемы поэтики Достоевского» (М., «Советский писатель», 1963), «К методологии литера­туроведения» («Контекст. 1974»), «Проблема текста» («Вопросы литературы», 1976, № 10) и др. В этих рабо­тах дано прежде всего принципиальное разграничение проблем автора и образа автора — образа, который в той или иной мере отражает реальный облик автора-человека.

Образ автора — это один из образов произведения, созданный реальным автором подобно тому, как он создал и все другие образы. Этот образ может выступить как полноценный образ непосредственного героя — уча­стника действия (что особенно характерно для автобиографических повествований), как образ рассказчи­ка, повествователя (разумеется, образ рассказчика да­леко не всегда является образом автора; нередко автор изображает совершенно независимого от него или даже несовместимого с ним повествователя), как образ лири­ческого героя и т. п.

Но во всех этих случаях перед нами именно образ, подобный другим образам произведения. Между тем автор всегда выступает в произведении и как изобра­жающая сила, и как творческий субъект произведения. Сущность этого художественного феномена с особенной отчетливостью выявляется именно на материале образа автора. Ведь автор как творческий субъект воплощается и в этом изображении самого себя. И воплощается он уже не в форме образа, но в форме голоса автора— голоса, который проникает всю цельность произведе­ния.

Голос автора реализуется с разной степенью отчет­ливости и чистоты. Он присутствует не только в по­вествовании, но и в речи (и тем более в несобственно­прямой речи — скажем, во «внутренних монологах») героев произведения. Нередко он целиком вплетается в голос героя или рассказчика, даже как бы раство­ряется в этих голосах, и его очень трудно уловить и выделить (так, например, растворяется голос автора в голосе героя «Подростка» Достоевского или в голосе рассказчика Рудого Панька из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя).

И все же голос автора так или иначе всегда выра­жается в произведении (нередко даже помимо воли самого автора), ибо он представляет собою необходи­мую художественную объективацию автора, без кото­рого вообще немыслимо произведение.

Воспринимая любое произведение, мы неизбежно воспринимаем и его автора, хотя далеко не всегда отда­ем себе отчет в том, как и откуда он предстает перед нашим эстетическим сознанием. Задача исследователя состоит в том, чтобы уловить и аналитически выявить голос автора, пронизывающий произведение, и, далее, творчество писателя в целом.

Такой анализ имеет первостепенное значение, ибо именно в голосе автора объективно воплощены видение, понимание и оценка созданного в произведении худо­жественного мира и составляющих его отдельных обра­зов, — в том числе и образа самого автора, если он имеется в произведении.

Выше уже говорилось, что слово «автор» выступает здесь как обозначение художественного феномена, а не реальной человеческой личности. Но в чем отличие «художественного» автора от реального? Прежде всего в высшей ответственности суждений и оценок. Предельная ответственность как бы диктуется той ис­ключительной свободой, которую предоставляет сфера художественного творчества. Во всех сферах реаль­ной жизни автор, как и всякий человек, ограничен сетью практической необходимости. Его высказывания неиз­бежно подчиняются созданной не им жизненной ситуа­ции. Между тем художественный мир произведения соз­дает он сам, по своей свободной воле. Но именно эта дарованная искусством уникальная свобода требует величайшей ответственности; иначе она теряет свой смысл. Даже небольшая доза лжи, фальши, легкомыслия здесь нетерпима.

Уместно напомнить еще одно известное размышление Толстого: «В жизни ложь гадка, но не уничтожает жизнь, она замазывает ее гадостью, но под ней все- таки правда жизни... но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком все рассыпает­ся...»

Речь идет прежде всего о голосе автора, ибо в про­изведении могут быть изображены безусловно ложные, фальшивые герои, и именно голос автора призван об­нажить эту лживость.

С определенной точки зрения можно рассматривать литературное произведение вообще как единство двух основных компонентов — системы образов и проникаю­щего ее голоса автора. Компоненты эти находятся в сложном соотношении; сплошь и рядом читатели, а так­же и литературоведы обнаруживают существенные и даже острые противоречия между ними. Можно было бы привести бесчисленные примеры споров с автором, который, по мнению читателей и литературоведов, не­верно понимает и оценивает те или иные созданные им образы. Достаточно напомнить продолжающуюся до наших дней полемику вокруг тургеневского Базаро­ва или шолоховского Григория Мелехова.

Вообще проблематика, связанная с соотношением голоса автора и созданного им художественного мира, исключительно богата и многогранна.

В этой статье я подробно остановлюсь только на од­ной стороне дела. Речь пойдет о проблеме изменения, развития автора (и, конечно, объективирующего его голоса автора) на протяжении творческого пути писа­теля и, соответственно, изменения его отношений к создаваемым им образам.

Я обращаюсь к этой проблеме, в частности, потому, что она до сих пор почти не затрагивалась в теоретико-­литературных работах. А проблема эта, как мне пред­ставляется, чрезвычайно существенна — и не только в теоретическом, но и в непосредственно творческо-прак­тическом плане.

В качестве материала для постановки указанной проблемы я избрал две повести известного современного писателя Юрия Трифонова — «Студенты» (1950) и «Дом на набережной» (1975). Выбор этот далеко не случаен. Перед нами довольно редкое явление: один и тот же писатель через четверть века вновь обратился к воссоз­данию той же самой жизненной ситуации и, более того, построил в новой повести примерно ту же общую систе­му образов. Эта близость позволяет особенной ясно­стью видеть совершившееся за четверть века развитие голоса автора.

Есть и еще одно немаловажное обстоятельство, побуж­дающее меня обратиться именно к этим произведениям. В них воссоздаются события, развернувшиеся на фило­логическом факультете московского высшего учебного заведения на рубеже 1940—1950-х годов. В это время я сам учился на филологическом факультете Москов­ского университета и, более того, принимал весьма активное участие в ситуации, вполне аналогичной той, которая воссоздана в повестях Ю. Трифонова. Словом, жизненный материал, легший в основу «Студентов» и «Дома на набережной», знаком мне отнюдь не понаслышке, что, естественно, облегчает мою задачу.

Наконец, Ю. Трифонов принадлежит к писателям, которые охотно рассказывают о своей работе. Он опуб­ликовал статьи, интервью и даже книгу, посвященные истории его произведений. Это опять-таки помогает уяснению интересующей нас проблемы.

Нельзя не упомянуть и о том, что в обеих повестях речь идет о литературоведах. И вполне уместно погово­рить об этих повестях в «Контексте» — нашем литера­туроведческом ежегоднике. В ходе этого разговора не­избежно будут затронуты вопросы истории советской науки о литературе.

При первом, чисто читательском восприятии двух по­вестей Ю. Трифонова их близость, пожалуй, не очень уж бросается в глаза. Существенно различны манера повествования, сюжетная и композиционная организа­ция (во второй повести, в частности, гораздо более сложная), психологический облик героев и т. д. Но при более внимательном и углубленном чтении обнаружи­вается несомненная близость основной структуры содер­жания «Студентов» и «Дома на набережной», близость, которая, кстати сказать, подчас выступает и совершенно открыто, во внешних чертах героев и обстоятельств действия (об этом еще пойдет речь).

Мы вынуждены начать с характеристики основных моментов содержания обеих повестей, ибо без этого невозможно подойти к интересующей нас проблеме.

В центре названных повестей Ю. Трифонова — одно­родная, в общем, коллизия студента и преподавателя, профессора, которого в конце концов освобождают от работы за неправильные, с точки зрения тех или иных лиц, позиции. Герой «Студентов» Вадим Белов и герой «Дома на набережной» Вадим Глебов, каждый по-свое­му, играют очень существенную роль в печальной судь­бе профессоров Козельского и (во второй повести) Ган­чука. Близость коллизий как бы подчеркнута еще и тем, что оба профессора являются руководителями научно­го студенческого общества, в работе которого участвуют и Белов, и Глебов.

Центральные линии в обеих повестях осложнены любовными историями Белова и Глебова и, во-вторых, отношениями этих главных героев с близкими друг другу в целом ряде моментов героями авантюристиче­ского склада — Сергеем Палавиным (в «Студентах») и Львом Шулепниковым (в «Доме на набережной»).

Но мы можем здесь не касаться специально этих линий повествования, ибо наша задача отнюдь не в целостной характеристике рассматриваемых произведе­ний, но в исследовании проблемы голоса автора, кото­рый достаточно полно выражается в каждой повествова­тельной линии и тем более в центральной.

Итак, герой первой повести Ю. Трифонова Вадим Белов на рубеже 1940—1950-х годов учится на филоло­гическом факультете. Это ничем особенным не выделяю­щийся студент. На протяжении повести многократно заходит речь об отсутствии у Белова какой-либо одарен­ности: «У него не было такого счастливого дара к язы­кам (хотя Белов готовится стать филологом! — В. К.), каким обладал Сергей. То, что Сергей схваты­вал на лету, давалось Вадиму ценой многочасовых уп­ражнений» ^[2]. Или: «Слух у Вадима был неважный, и все-таки он пел, и по временам даже довольно громко». Или: «У тебя, Сережка, просто талант какой-то! — иск­ренне говорил он другу.— Как ты скоро с людьми схо­дишься!» (сам же Белов, хотя и собирается быть педаго­гом, сходится с людьми очень трудно) и т. д., и т. п.

Точно так же подчеркнута в повести крайне слабая осведомленность Белова в сфере культуры. О посещении Третьяковской галереи: «Состязались: кто лучше знает художников. Сергей всегда знал лучше...» Об артистах театра: «Лена (возлюбленная Белова.— В. К-) знала почти всех... Вадим был позорно малосведущ в этой области» и т. д.

Но «бесталанность» и «необразованность» Белова постоянно переосмысляются и переоцениваются голосом автора. Белов говорит:

«— Я всегда работаю медленно, ты же знаешь.

Да, он работал медленно, упорно и кропотливо, по­степенно подчиняя себе материал,— и не умел иначе. Сам себя он называл тугодумом, и ему казалось, что его метод и стиль слишком тяжеловесны, скучны, обыкновенны, что он никогда не сумеет в своих рабо­тах блистать легкостью языка, полемическим задором, неожиданной и остроумной мыслью...»

В выделенных словах особенно отчетливо проступает позиция автора, утверждающего, в сущности, что иначе и не должно быть, что только такой человек, как Бе­лов, способен достичь подлинных вершин в науке. С дру­гой стороны, вбирая в себя беспощадные беловские самооценки (тугодум, тяжеловесны, скучны и т.п.), голос автора стремится выявить высочайшую скромность героя.

Обратный, по сути дела, смысл внедряет голос ав­тора и в следующую фразу: «Ему казалось, что для того, чтобы быть настоящим ученым, необходимо иметь такое множество разнообразных да­рований, о котором ему, тугодуму, не приходилось и мечтать».

Одновременно голос автора «разоблачает» внутрен­нюю несостоятельность явно одаренных героев повести — Сергея Палавина и Лены Медовской, которые в конеч­ном счете терпят полный крах, и, кстати, именно лишен­ный талантов Белов помогает им вновь становиться на ноги.

Позиция автора достаточно ясна: побеждают не та­лант и культура, но, так сказать, добродетель и упор­ство. И в этой позиции можно даже усмотреть своего рода гуманизм: ведь как быть тем, кто лишен таланта? Неужели, несмотря на все свои усилия и самые добрые намерения, такие люди вынуждены оставаться далеко позади?

В действительности проблема таланта гораздо более сложна. Именно в те времена, когда вышла повесть Ю. Трифонова «Студенты», Пришвин писал: «Талант есть у всех, только его надо знать, а когда говорят «бездарь» — это значит, человек изменил своему талан­ту, а претендует быть кем-то: это претендент на чей-то трон, и я его терпеть не могу»⁶ (разрядка моя.— В. К.)

В начале 1950-х годов Вадим Белов очень многими был воспринят как безусловно «положительный» герой. Но если разобраться глубже, к нему вполне примени­мы слова Пришвина. И поскольку Вадим Белов претен­дует на роль, которая не соответствует его личностным качествам, он предельно безличен, он «никакой».

В книге о своем писательском пути Ю. Трифонов признается: «Сейчас из романа «Студенты», которым набита целая полка в моем шкафу, я не могу прочесть ни строки. Даже страшновато взять в руки. Были бы силы, время и, главное, желание, я бы переписал эту книгу заново от первой до последней страницы.

Но — зачем? Не надо возвращаться к тому, что ушло. Это все равно что пытаться наяву переделывать нечто, существующее лишь во сне...» ^[3]

И в самом деле не стоило бы, быть может, вообще говорить об этой уже давней книге, если бы... если бы Ю. Трифонов так бы и не «переписал» ее заново. Но он все же в той или иной степени сделал это в «Доме на набережной» — может быть, совершенно бессозна­тельно.

В одном интервью Ю. Трифонов заметил: «Мне не приходилось задумываться, есть ли у меня какая-нибудь сквозная тема или сквозная нравственная идея... Надо искать объяснение где-то в подсознании, в подкор­ке» ^[4].

По-видимому, именно в этой самой «подкорке» следу­ет искать объяснения того, что имя героя «Дома на на­бережной»— Вадим Глебов — так перекликается с име­нем героя «Студентов» — Вадим Белов («Глебов» — ведь это почти анаграмма фамилии «Белов»), что герои эти — ровесники, что оба выросли в Москве около «большого дома» на Берсеневской набережной и зани­мались в детстве «закалкой воли», шагая по узкому парапету этой набережной, что позднее они в одно время учатся на одном и том же факультете и участвуют в совершенно аналогичных историях с профессорами.

Вадим Глебов, подобно Белову, не проявляет ника­ких талантов, и рядом с ним — такой же удачливый, как Сергей Палавин, друг-враг Левка Шулепников: «Ну почему, к примеру, ему и то, и это, и все легко, бери голыми руками, будто назначено каким-то высшим судом? А Глебову до всего тянуться, все добывать горбом, жилами, кожей...»^[5] Даже ради какой-нибудь библиографии Глебов «работал ночами».

Итак, перед нами близкие образы. Но голос автора звучит в повести «Дом на набережной» совершенно по- иному, чем в «Студентах». И, пожалуй, с наибольшей резкостью оценивается здесь безличность Глебо­ва, которая в Белове истолковывалась, в сущности, как достоинство... Своего рода высшей точкой «разоблаче­ния» Глебова является такая характеристика: «Он был совершенно никакой... Но это, как я понял впослед­ствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими, продви­гаются далеко» (разрядка Ю. Трифонова). Все это впол­не можно отнести и к Белову...

 

Обратимся теперь к центральным коллизиям пове­стей Ю. Трифонова. Вадим Белов выступает против профессора Козельского, Вадим Глебов — против про­фессора Ганчука.

Козельский «первое время нравился Вадиму — глав­ным образом колоссальной своей памятью и многознанием. Козельский никогда не читал по конспекту... Иног­да он цитировал наизусть целые страницы прозы».

Но Козельский, увы, требовал такого же многозна- ния от студентов: «Вскоре Вадим убедился, что сдавать зачеты Козельскому очень нелегко». На студента обру­шивался «ливень... вопросов: где? когда? в каком жур­нале? как полное название журнала?» и т. п. И Вадим Белов делает вывод: «Формалист он, кладовщик от науки — вот он кто!»

Но этого мало. На экзамене Белов утверждает, что Гоголь впервые «вывел в мировую литературу образ «маленького человека». Козельский вполне резонно воз­ражает ему: «Русская литература достаточно грандиоз­на, не надо ее подмазывать. До бедного чиновника Ака­кия Акакиевича был уже бедный учитель Сен-Пре, и бедный Ансельм Гофмана, и герои Стерна».

Но студент Белов даже не вдумывается в суть вопро­са. «Я прав, и я чувствую в себе силы доказать свою правоту... Что создано в мире выше русского реализ­ма?.. Русский реализм вырастил Горького, которому не было и нет равных ни в одной стране!.. В обществе (имеется в виду НСО.— В. К.)—это не на экзамене, там в полный голос поговорим...»

На заседании НСО Белов говорит так: «Козель­ский... равнодушный к нам человек... И относится он к нашему обществу так же, как к новой литературе — иронизирует в душе. Я в этом на сто процентов убеж­ден... Он не считает советское литературоведение на­укой!»

Затем на комсомольском собрании Белов заявляет: «Я предлагаю поставить перед деканатом вопрос о ме­тоде преподавания профессора Козельского. И мы до­кажем свою точку зрения на Ученом совете».

После собрания Козельский говорит Белову: «Из­вольте доказать ваши слова: вы назвали мои лекции безыдейными и даже немарксистскими!..

Вадим помнил, что слово «немарксистские» он ни разу не употребил в своем выступлении, но это в сущ­ности, не имело значения... И, сразу насупившись, он сказал со злой решимостью: — А по-вашему, безыдей­ные — это еще не значит немарксистские?»

В партийном бюро Белов говорит: «Козельский по- моему, неподходящая фигура для руководителя общест­ва. Почему бы не заменить его?» И вот уже декан факультета Мирон Сизов самокритически замечает: «Студенты, оказывается, узнали его лучше», — и отда­ет приказ об увольнении Козельского с работы за формализм, низкопоклонство и безыдейность, выявлен­ные прежде всего Вадимом Беловым.

Козельскому предоставлено в повести слово для защиты — в его последнем разговоре с деканом Си­зовым. Но голос автора высвечивает несостоятельность его самооправданий.

Вот ответ Козельского на обвинение в «низкопоклон­стве перед литературой буржуазного Запада»: «Какая-то казуистика!— бормочет Козельский, вскидывая одно плечо.—... Боже мой! И я низкопоклонник!.. Я русский человек до последнего ногтя, всей душой, и я люблю Россию, русское искусство, ну... боль­ше жизни!.. Ты знаешь, что в восемнадцатом году отец предлагал мне Францию, но я отказался. И он уехал, а я остался с революцией, с Россией... с то­бой, Мирон!..»

Голос автора внедряется в этот монолог героя, де­лая его излишне напыщенным и в то же время жал­ким (чего-де уже восхвалять себя за то, что не бро­сил родину). И сам Козельский, как бы чувствуя эту деформацию своего голоса, замечает тут же: «Вот, уже становлюсь смешным».

В самом конце разговора Козельский произносит совсем уже жалкие слова: «...Я был честен... Любил свою работу... А это главное... Или ты сомневаешь­ся?»

Мирон Сизов подводит итог: «Я не сомневаюсь. Но, видишь, Борис, наш век — это век такой невидан­ной, величавой принципиальности, когда малейший уклон мгновенно превращается в неудержимое падение».

Своего рода яркое проявление «низкопоклонства» Козельского — его восторги над книгой, которую он показывает Белову: «Вы понимаете, редчайший экземп­ляр! — ...сказал он, подняв к Вадиму необычно сияющее, помолодевшее лицо.— То, что я искал годы! Книга о Ринуччини, поэте и балетмейстере... О, Ринуччини — это был знаменитый итальянский поэт, создатель речитатива, вернее, возродивший античный греческий речитатив...

— Вы интересуетесь балетом? — спросил Вадим. Надо же было что-то сказать в ответ на эту тираду» (которая, по оценке голоса автора, продиктована пустым низкопоклонством).

Оттавио Ринуччини, выдающийся деятель итальян­ского барокко, вошел в историю мировой культуры как родоначальник европейской, а значит, и русской оперы ^[6], и, конечно, можно и нужно чтить его, не рискуя впасть в какое-либо «низкопоклонство». Но голос ав­тора пренебрежительно третирует восхищение Козель­ского.

Надо сказать, что образ Козельского в его объек­тивных чертах обрисован в повести весьма точно. Ю. Трифонов вспоминает, что Твардовский говорил ему после публикации повести: «Не спешите с новой вещью. Изучайте людей... Когда будете знать их так же хорошо, как вы знаете своего профессора Козельского...»^[7]

Да, в образе Козельского запечатлелось верное зна­ние его «прототипов». Но с пониманием и оценкой это­го образа, выразившимися прежде всего в голосе авто­ра, трудно солидаризоваться. Допустим даже, что те или иные черты профессора можно оценить как «недо­статки» и «слабости». Но в повести «отрицательное» значение этих черт крайне гипертрофировано.

И, естественно, беспощадная борьба Вадима Белова против Козельского представлена как своего рода бла­городный подвиг во имя истины и добра.

В «Доме на набережной» ситуация в этом отноше­нии как бы повернута на 180 градусов. Участие Вадима Глебова в борьбе против профессора Ганчука оказыва­ется низким, подлым деянием, — хотя, в отличие от Бе­лова, Глебов не только не является инициатором «дела» Ганчука, но и выступает против профессора лишь под тяжким давлением других героев.

Тем не менее голос автора, оценивший Вадима Бе­лова безусловно положительно, оценивает Вадима Гле­бова столь же безусловно отрицательно.

Выше уже приводились нынешние слова Ю. Три­фонова о том, что он теперь даже не может читать свою давнюю повесть. В другом месте писатель расска­зывает, что «один аспирант, который пишет диссертацию о моих вещах», сообщил ему: «Вы знаете, я сейчас пе­речитал «Студенты», и это хорошая, искренняя книга». «Я был, признаться, удивлен»,— отмечает Ю. Трифонов и добавляет: «Отказываться от своих книг нельзя. Но можно удаляться от них. Иногда — очень далеко... Один мой приятель-поэт говорил: «Трифонов оттаивает вместе со временем»... Эволюция действительно происходила, и довольно существенная; она... связана со многими событиями того времени, которое мы пережили» ^[8].

В чем же заключается эта «эволюция»? Как можно понять из сегодняшнего замечания писателя, он за чет­верть века не изменил своего отношения к образу Ко­зельского. В 1975 г. он напомнил: «Профессор Козель­ский — из моей повести, злой гений, формалист и низ­копоклонник»^[9]. Если даже предположить, что здесь только констатируется — был-де у меня такой герой,— все равно естественно было бы ждать какой-нибудь ого­ворки (скажем: сейчас я написал бы образ Козельско­го по-иному).

«Оттаивание», о котором говорит Ю. Трифонов, вы­разилось, как можно предположить, лишь в том, что писатель ныне не одобряет увольнение Козельского с работы. Основание для такого вывода — отношение автора к увольнению героя «Дома на набережной» про­фессора Ганчука. Хотя в этом герое немало отрицатель­ных черт, голос автора безусловно осуждает его изгна­ние из института.

Впрочем, быть может, это и не так. Коллизия «До­ма на набережной» развертывается, по сути дела, в чисто моральной, этической плоскости. Ганчук — чело­век, в общем и целом, честный, «порядочный». Если он и совершал не очень приятные поступки, он все же ру­ководился при этом своими искренними убеждениями, а не корыстными интересами. Между тем герои повести, добивающиеся изгнания Ганчука,— Дороднов, Друзяев и аспирант Ширейко — заведомо бесчестные карьеристы, стремящиеся просто-напросто убрать со своей дороги сильного соперника. Поэтому голос автора, в общем и целом, на стороне Ганчука.

Однако в конце повествования в голосе автора воз­никает новая нота. Ганчук и его враги в известном смысле уравниваются. Но об этом еще пойдет речь. Сначала необходимо сопоставить коллизии двух повестей с точки зрения их соответствия реальном у положению вещей.

В этом аспекте в обеих повестях есть весьма суще­ственные просчеты. Сочиняя по горячим следам собы­тий повесть «Студенты», Ю. Трифонов совершенно вер­но избрал (я не говорю: понял и оценил) фигуру Ко­зельского. Именно этот тип литературоведа был в цент­ре критических дискуссий рубежа 1940—1950-х годов. Верно выбран и тип, воссозданный в фигуре Вадима Белова, хотя и изображен он с чисто внешней точки зрения. В повести дано, в частности, не подлинное соз­нание героя, а скорее то, как он сам стремится себя осознать. Так, например, его зависть к талантливому и удачливому приятелю, Сергею Палавину, истолковыва­ется скорее как похвальная скромность (совсем по-ино­му поданы, скажем, отношения Вадима Глебова и Льва Шулепникова в «Доме на набережной»). Голос автора «Студентов» не поднимается над голо­сом героя и не углубляется в него; авторский голос как бы только вторит голосу героя.

С полным основанием можно утверждать, что Ва­дим Белов и Вадим Глебов принадлежат, в общем, к одному типу, но ранний писательский «снимок» с этого типа сделан, так сказать, фотографическим ап­паратом, а зрелый — рентгеновским (в этом, несомнен­но, выразилась «эволюция», о которой говорит Ю. Три­фонов).

Итак, тип, изображенный в «Студентах», верен. Но сама роль студента Белова в коллизии повести — он выступает как инициатор и организатор борьбы против Козельского — явно нетипична (это, конечно, не исключает отдельных реальных случаев подобного рода). Гораздо более верно воссоздана роль Глебова, который лишь выполняет указания «старших» — Дороднова, Друзяева, Ширейко. Писатель возложил на плечи Белова столь значительную миссию, надо думать, лишь для того, чтобы еще более «возвысить» своего положитель­ного героя...

А в «Доме на набережной» заведомо нетипична роль Ганчука. То есть сам тип схвачен достаточно верно, но в ситуации рубежа 1940—1950-х годов этот тип лите­ратуроведа (Ганчук — герой гражданской войны и ли­тературных боев двадцатых-тридцатых годов и т. п.) вовсе не был характерным «объектом» критики. В пове­сти «Студенты», кстати сказать, роль «ганчуковского» типа литературоведа воссоздана вполне правильно. Декан Мирон Сизов, подводящий итог борьбы с Козельским, во многом напоминает Ганчука.

Ю. Трифонову словно изменили память и чутье: пол­ное недоумение вызывают уже хотя бы те обвинения, которые предъявляются Ганчуку: переверзевщина, мень­шевизм, «переучет подсознательного» и т. п. На рубе­же 1940—1950-х годов никто и не вспоминал уже эти критические термины рубежа 1920—1930-х годов...

Ошибка писателя прямо-таки загадочна. Но, как представляется, можно ее объяснить. Изобразив в 1950 г. тип Козельского, Ю. Трифонов просто не мог в 1975 г. возвращаться к нему, ибо в этом случае вторая повесть оказалась бы буквальным «переписыванием» первой. И писатель, надо думать, предпочел пренебречь исто­рической точностью и заменить тип Козельского Ган­чуком...

 

Но постараемся отвлечься от этих нарушений жиз­ненной правды (недостоверная роль Белова, неуместный тип Ганчука), тем более, что писателя интересует глав­ным образом этическая проблематика изображаемых коллизий. В этом отношении эволюция авторского го­лоса очевидна.

В «Студентах», как мы видели, этот голос был це­ликом на стороне Белова, борющегося против Козель­ского; между тем в «Доме на набережной» голос авто­ра, так сказать, не жалеет сил для принижения Глебова.

С первого взгляда может показаться, что все здесь просто и естественно. Голос автора проделал существен­ную эволюцию, «оттаял» и «очень далеко» «удалился» от своего первоначального состояния. Четверть века назад в этом голосе не было понимания того, что Белов, обрушивая на Козельского беспощадные обвинения и добиваясь его изгнания из института, ведет себя, мяг­ко говоря, не вполне правильно. Ныне же созревший голос автора дает прямо противоположную оценку по­ведению Глебова. И нам остается, мол, только с удов­летворением отметить плодотворную эволюцию в этом голосе. А кто старое помянет, тому, как говорится, глаз вон. Зачем вообще возвращаться к давно преодоленной стадии в развитии голоса автора?

Но в действительности все обстоит гораздо сложнее. Ю. Трифонов совершенно верно заметил, что «отказы­ваться от своих книг нельзя», можно только «удаляться от них» ^[10].

А это не значит, что предшествующая книга исчезла и что в голосе автора не осталось ее следов.

И здесь мы подходим к самому главному. В «Доме на набережной» нет ни одного намека на существова­ние «Студентов», и все же давняя повесть с несомнен­ностью присутствует в теперешней.

Особенно ощутимо это выражается в той роли, ко­торую играет в «Доме на набережной» образ (речь идет сейчас именно об образе, а не о голосе) автора. Автор (это, конечно, отнюдь не Ю. В. Трифонов, проживающий по такому-то адресу, а художественный об­раз) — одноклассник и даже приятель Вадима Глебова, пусть он с самого начала и относится к нему насторо­женно и даже неприязненно. Он тоже герой повести — отрок, а затем юноша с горячими и благородными уст­ремлениями, несколько сентиментальный, расслаблен­ный, но готовый бороться за справедливость. Естествен­но, он очень рано распознает низость Глебова.

Образ автора не раз появляется в повести, но лишь в плане ее предыстории. В коллизии Глебов — Ганчук он не только не участвует, но вообще как бы не имеет к ней никакого отношения. Автор вновь возникает — уже в облике маститого, умудренного жизнью писате­ля — в самом конце, в постистории повести (об этом еще пойдет речь). В центральной же коллизии он слов­но совершенно отсутствует.

Но в этом отсутствии образа автора на «главном участке» повести выражается, если угодно, присутст­вие «Студентов» в «Доме на набережной. Просто не­возможно было поставить автора рядом с Глебовым в центральной коллизии «Дома на набережной», ибо этот герой (автор), каким он является в предыстории, дол­жен был бы беззаветно бороться против Глеба. Но как это совместить с тем, что реальный прототип дан­ного героя во времена, воссозданные в «Доме на на­бережной», написал «Студентов»?

Может показаться, что выход все же был. Нужно было изобразить автора ослепленным, ничего не понявшим в ситуации и полагающим, что Ганчука действительно следует изгнать из института,— как и Козельского. Однако легко сообразить, что и это реше­ние было немыслимо. Ведь Вадим Глебов, например, прекрасно понимает, что совершает подлость и, более того, долго колеблется, даже мучается, прежде чем ее совершить. Ничего не понимающий автор рядом с ним оказался бы поистине глупцом...

Здесь необходимо коснуться еще одного момента в коллизиях обеих повестей. И в той, и в другой повести есть герои, которые так или иначе пытаются защи­тить изгоняемых профессоров.

Так, в «Студентах» за Козельского вступаются пред­седатель научного студенческого общества Федор Каплин («один из тех многознающих и начитанных юношей, которых еще в школе называют «профессорами»,— так довольно иронически характеризует его голос автора) и, с другой стороны, бывший военный моряк Петр Лагоденко. Вначале студент Лагоденко враждовал с Ко­зельским, но когда дело дошло до увольнения, собира­ется даже организовать коллективное письмо в его за­щиту.

Но эта позиция оценивается в повести как проявле­ние недомыслия и пустой мягкотелости. Выразителен диалог Лагоденко и редактора стенгазеты, истового правдолюбца Мака Вилькина:

«Лагоденко... сказал очень серьезно:

— Мне жаль его, как человека, как старого профес­сора...

— А это неверно!— сказал Мак.— Нельзя за него заступаться... Сами обвиняли, критиковали... и теперь все смазать какой-то слюнявой бумажкой!..

— А мне вот жаль его… Я матрос — понял? И лежа­чего не бью — понял?.. В конце концов не враг же он?..

— Не матрос ты! Медуза! — тонким, возбужденным голосом крикнул Мак, сердито покраснев, и вышел из комнаты, не дожидаясь ответа».

Заключительная ремарка звучит как приговор, не подлежащий обжалованию.

Есть свои защитники и в «Доме на набережной». В решающий момент, когда Ганчук висит на волоске, они предпринимают тщетные усилия спасти его.

И тут в повествовании происходит нечто странное. Уже говорилось о том, что образ автора, неоднократ­но появляющийся в предыстории повести, полностью от­сутствует при развертывании ее центральной колли­зии. Но в самых острых, кульминационных сценах пове­сти редуцируется, почти совсем заглушается даже и са­мый голос автора, который достаточно отчетливо зву­чит в остальном повествовании.

Я не хочу сказать, что в этих сценах голоса автора нет вообще: это просто невозможно. И все же повест­вование (ведущееся от третьего лица) почти всецело передоверено Вадиму Глебову. Его голос, его взгляд на вещи безусловно господствует.

Осталось два дня до заседания Ученого совета, на ко­тором решается судьба Ганчука и на котором побуж­дают выступить Глебова. И вся обстановка изобража­ется через восприятие и самый голос Глебова:

«Оставалось два дня. Глебов все еще не знал, что он будет делать в четверг: и прийти, и не прийти было одинаково невозможно... Неотлучно терзала боль: что делать в четверг?..

Вечером во вторник прибежала Марина Красникова, она из активисток НСО, всегда крикливая, возбужден­ная, как бы в легком хмелю — общественный темпера­мент плескал в ней через край...

— Тебе придется выступить от нашего общества, от НСО, потому что Лисакович (председатель НСО. — В. К.) болен, — тараторила Марина. — Вот тут некото­рые тезисы...

Глаза Марины горели благородным сочувствием ко всем благородным людям и радостью оттого, что она тоже причастна к благородному обществу. «Ты дол­жен поднять свой голос! Сказать за всех нас! Какое безобразие — студенты не могут защитить своего про­фессора!» Этот натиск, это сверкание глаз и грозное тыканье пальцем напомнили Глебову друзяевское (Друзяев — главный организатор борьбы против Ган­чука. — В. К.): более чем обязательно. По сути, это было одно и то же, тот же террор».

Голос автора существует здесь в конце концов как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Крас­никовой. И этот малоприятный образ никак не кор­ректируется голосом автора, хотя в остальном по­вествовании голос этот достаточно внятен.

Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь с голосом Гле­бова (это находит веское подтверждение в эпилоге по­вести, о чем мы еще будем говорить). Защитники Ган­чука— люди не очень-то уж симпатичные, от них не следует ждать чего-то хорошего.

Здесь мне придется обратиться к личным воспоми­наниям. Я уже говорил, что мне довелось в студенче­ские годы пережить события, вполне аналогичные тем, которые изображены в «Доме на набережной». С до­центом Б., ныне покойным, произошла тогда почти та­кая же история, как с Ганчуком. Он не был очень уж знаменитым, номы, тогдашние студенты, высоко его цени­ли. Доцент умел учить мыслить, был честным и увле­ченным своим делом человеком. Как и Ганчук, он руково­дил научным студенческим обществом.

Против доцента ополчились люди, весьма похожие на героев «Дома на набережной» — Дороднова, Друзяева и аспиранта Ширейко. Впоследствии «наши» Дороднов и Друзяев — как и герои повести — куда-то «ис­чезли», но «наш» аспирант Ширейко в конце концов выплыл и даже издал невежественную и, более того, нелепую книжку об одном забытом русском мыслителе прошлого века, ставшую на некоторое время очень модной в среде «интеллектуалов».

Но если гонители Ганчука очень похожи на своих реальных прототипов, то Марина Красникова ничем не напоминает защитников доцента Б. Даже если отвлечь­ся от иронической или, вернее, издевательской интона­ции глебовского голоса, изображающего Красникову, все равно ее образ недостоверен. Защитники критикуе­мых в те годы преподавателей отнюдь не принадлежа­ли к заядлым «активистам»; это были люди, прежде всего всерьез увлеченные литературной наукой, а не всплесками «общественного темперамента». В «Студен­тах», кстати сказать, выступает гораздо более досто­верный образ защитника Козельского — Федор Каплии (о нем уже говорилось).

Это, конечно, вовсе не исключает нравственной сто­роны дела. Борясь против низких гонителей любимого преподавателя, студенты хорошо сознавали, что их вра­ги могут отомстить (и в самом деле отомстили). И борьба эта была (сужу по себе, но уверен, что так бы­ло и со всеми) важным нравственным испытанием и закалкой, которая, по-видимому, имеет значение для целой жизни.

Но особенно резко искажена историческая правда в мысли о «терроре» (мысли, собственно, глебов­ской, но никак не оговоренной голосом автора). Это опять-таки загадочная деталь.

Очень трудно поверить, что автор этого не понимает. И в приравнивании, даже отождествлении характера действий Красниковой и Друзяева («одно и то же, тот же террор») выразилось не реальное положение вещей, а только позиция автора.

Эта позиция обнажается на заключительных страни­цах повести. Изгнанный из института, Ганчук подводит итог: «А знаете, в чем ошибка? В том, что в двадцать восьмом году мы Дороднова пожалели. Надо было до­бить.

Эти слова успокоили Глебова: он понял, что старик остался тем же, что был. Значит, все, что дела­лось, было правильно» (разрядка Ю. Трифонова).

Голос автора опять-таки не корректирует это утверж­дение. Более того, он вскоре вызывает на сцену образ автора— уже давно созревшего, «всепонимающего» пи­сателя, который встречается с состарившимся Ганчуком. Со своего рода еклезиастических высот взирает автор на суету своих героев. В свете завершающей сцены на клад­бище все участники коллизии по сути дела приравни­ваются. Сама «литературоведческая ситуация» ру­бежа 1940—1950-х годов предстает как некая паучья возня (Ганчук и Дороднов — это всего лишь пауки в банке).

Таков результат четвертьвековой эволюции голоса автора. Это в «Студентах» он по молодой еще наив­ности был на чьей-то стороне — конкретно — Вадима Белова (внутренне близкого Глебову), а теперь он не­измеримо выше всех этих пустых страстей.

Иначе и невозможно истолковать движение голоса автора в повести. Самый образ автора переживает ту же эволюцию: от романтического «мечтателя» в юно­сти до перегоревшего и со снисходительным спокойст­вием взирающего на людскую суету «мудреца».

Художественное произведение — что бы там ни гово­рили — всегда претендует на полноту воссоздания избранной жизненной ситуации. Еще Аристотель со­вершенно точно сказал, что «поэзия говорит об более общем, история — о единичном» ^[11].

Но в повести нет и намека на то, что рядом с друзяевыми и ганчуками на филологических факультетах преподавали тогда и уже названные выше выдающиеся литературоведы — и, скажем, М. М. Бахтин, С. М. Бонди, H. К. Гудзий, Д. С. Лихачев, М. М. Морозов, А. Г. Скафтымов, А. А. Смирнов, А. В. Чичерин и многие другие. Они не имеют ровно никакого отноше­ния к друзяевым и ганчукам (скорее уж к козельским). Нельзя не заметить, что в повести, по сути дела, искаже­но реальное положение тогдашнего литературоведе­ния. Но это уже особая проблема.

Если бы в «Доме на набережной» — хотя бы даже на втором плане — возник образ литературоведа того типа, о котором я говорю, еклезиастическая тональность голоса автора была бы полностью подорвана.

Но этого не произошло и не могло произойти, как я полагаю, потому, что в голосе автора «Дома на на­бережной» не преодолен голос автора «Студен­тов». Уже говорилось, что определенная «эволюция» за четверть века произошла. Но для того, чтобы эта эволюция стала по-настоящему плодотворной, необхо­димо было сознательно и открыто, так сказать, не щадя самолюбия, преодолеть прежний голос, рассчи­таться с ним.

К сожалению, писатель думает иначе. Он, как пом­ните, говорит о «Студентах»: «Не надо возвращаться к тому, что ушло. Это все равно что пытаться наяву пере­делывать нечто, существующее лишь во сне...» ¹⁶

Здесь отчетливо выступает неожиданное совпадение с размышлением Глебова после его выступления против Ганчука: «...Он старался не помнить. То, что не помни­лось, переставало существовать. Этого не было никогда... В самом деле, а было ли?»

Но «Студенты» были — и не только в личном опыте автора. Эта повесть, изданная впервые в 1950 г., была удостоена высшей тогдашней премии, получила де­сятки похвальных печатных откликов, обсуждалась на сотнях студенческих собраний, многократно переиздава­лась, и общий ее тираж только на русском языке достиг миллиона экземпляров; последнее ее издание вышло в 1960 (!) году.

Повесть сама стала чрезвычайно весомым фактором этой самой «литературоведческой ситуации», кото­рая воссоздана в «Доме на набережной», и играла роль довольно сильного оружия в руках друзяевых и ширейко. Доцента, о котором я рассказывал выше, изгоняли из университета уже после выхода «Студентов», и «наши» друзяевы и ширейко называли его «Козельским»...

Можно с полным основанием сказать, что при развернутом воссоздании «литературоведческой ситуации» того времени просто-таки нельзя не коснуться в том или ином плане повести «Студенты» — слишком значи­тельна была ее роль. Хорошо помню, что иные мои одно­курсники, согласившиеся с нападками на доцёнта Б., ссылались на эту повесть...

И вполне закономерно, что «Студенты», как я стре­мился показать, незримо присутствуют в «Доме на набережной» и в тех или иных отношениях опреде­ляют голос автора. Новый, переживший «эволюцию» голос автора не очищен от смысла прежнего голоса автора.

Поэтому действительно плодотворного развития го­лоса автора, как я полагаю, за четверть века писатель­ского пути Ю. Трифонова не произошло. «Эволюция» оказалась не такой уж глубокой и подлинной. Главный, пожалуй, результат этой «эволюции» выразился в по­нимании и оценке образа Вадима Глебова. Если Вадим Белов в голосе автора представал как высоко положи­тельный герой, то Вадим Глебов даже сам осознает свой поступок как подлость. Это должен был в той или иной мере сознавать и Белов, но он не просвечен, так сказать, рентгеновскими лучами.

Но голос автора не осмелился, если можно так выра­зиться, открыто выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться во­обще. И это принизило общий смысл повести.

Уже цитировалось признание Ю. Трифонова: «Мне не приходилось задумываться, есть ли у меня какая-нибудь... сквозная нравственная идея». По-видимому, та­кая «бездумность» неуместна в деле писателя...

Еще до появления «Дома на набережной» критика обратила внимание на характерные недостатки прозы Ю. Трифонова. И. Золотусский писал, что повести Три­фонова целиком подчинены «правилам логической игры» и потому «не бьют по совести» ^[12] (хотя вроде бы и пре­тендуют на это). А Л. Аннинский писал об основных ге­роях Трифонова: «От бескорыстия этих потомственных интеллигентов» веет «фарисейством»^[13].

Эти качества еще резче выступили в «Доме на набе­режной» — особенно если воспринимать эту повесть в соотношении со «Студентами». Ведь «Студенты» и «Дом на набережной» — это как бы две партии в одну и ту же «игру» но, так сказать, «с разными козырями»...

Возвращусь к тому, с чего начался разговор. Искус­ство требует от автора и, конкретней, от голоса автора в произведении величайшей ответственности. Недопусти­мо, в частности, хоть в какой-то мере забывать обо всем пути писательской деятельности, об его вехах и поворотах. В деятельности писателя, как и в самой жиз­ни, ничто не проходит бесследно. И в голосе автора — как и в голосе жизни — неизбежно остаются отпечатки всего испытанного.

В этом смысле развитие (вернее сказать, «недоразви­тие») голоса автора, которое я стремился выявить в сопоставлении двух повестей Юрия Трифонова, в выс­шей степени поучительно.

Разумеется, эти повести — только более или менее удачный материал для обсуждения избранной мной про­блемы. Сама же проблема гораздо более широка и мно­гозначительна,— как в творчески-практическом, так и в научно-теоретическом плане. Анализ движения и разви­тия авторского голоса в его соотношении с художествен­ным миром (вернее, с целым рядом создаваемых писа­телем на протяжении его пути художественных миров) представляет собой, на мой взгляд, одну из важнейших задач современного литературоведения.