Кожинов В.В. Слово как форма образа. 1963 г.

Тема, к которой мы приступаем, отличается особенной и многосторонней сложностью. Крайняя разноголосица концепций, теорий, суждений в этой области лите­ратуроведения вполне закономерна. Слово, речь — это предметная поверхность литературного произведения, его внешняя, непосред­ственно воспринимаемая форма. В известном смысле произведение и есть не что иное, как художественная речь; все остальное мы постигаем, только лишь восприняв эту словесную реальность. По­этому при общем теоретизировании оказываются возможными две прямо противоположные концепции. С одной стороны, произведе­ние отождествляется с отрезком художественной речи, взятой в ее чисто внешних элементах и отношениях (формалистические и структуралистские теории); с другой стороны, речь, напротив, от­брасывается, снимается как несущественное «средство выражения» внутреннего смысла (психологические, культурно-исторические и вульгарные социолого-идеологические концепции). Между этими крайностями располагается, конечно, многоступенчатый ряд про­межуточных и эклектических точек зрения. И очень не просто вы­работать подлинное, диалектическое понимание проблемы.

Далее, весьма сложна и проблема соотношения формы и материала искусства слова — проблема, с которой неизбежно сталкивается каждый, кто вступает в данную сферу науки о литературе. Материал художественной литературы — язык — качественно отличается от материалов других видов искусства. Материалы архитектуры, скульптуры, живописи, орнамента и т. д. используются за пределами искусства преимущественно в утилитарно-практических целях. Лишь язык и вне искусства существует, в принципе, для тех же целей, что и в искусстве. Он создан самими людьми как средство общения и самосознания лю­дей. Это определяет специфические свойства литературы как вида искусства. В то же время это обусловливает такие трудности в изучении формы художественной литературы, с какими, но сути дела, не сталкиваются исследователи других видов искусства.

Литературовед, обратившийся к изучению художественной речи, вынужден четко и последовательно определить свое отно­шение к очень развитой и сложной науке о языке. А поскольку эта наука изучает язык именно как средство общения и самосоз­нания, задача оказывается далеко не простой [1].

К сожалению, значительная часть литературоведов вообще пренебрегает решением указанной задачи. Обычно это ясно выра­жается уже в терминологии — неточной и неустойчивой. Так, в большинстве современных работ, касающихся проблем художе­ственной речи, отсутствует даже элементарнейшее различение понятий «язык» и «речь»[2]. В самом кратком и простом определе­нии «язык» есть система слов и грамматических форм, являющая­ся средством общения и самосознания людей данной националь­ной группы. Внутри национального, общенародного языка выде­ляют литературный язык, противопоставляемый территориаль­ным и социальным диалектам и просторечию. И если мы хотим обладать строгой и точной терминологией, мы не имеем права употреблять выражения вроде «язык художественной литературы», «язык писателя», а тем более «язык Пушкина», «язык Толсто­го» и т. п.[3] Ибо и русская литература и тем более каждый писатель используют один и тот же русский язык определенной эпохи. Если в произведениях писателя есть некоторое количество встречающих­ся только у него слов, словосочетаний и грамматических конструк­ций, это вовсе еще не значит, что он пишет на каком-то своем соб­ственном языке. В таком случае придется признать, что каждый человек создает свой собственный язык.

Совершенно иной смысл имеют выражения «речь художест­венной литературы», «речь Пушкина» и т. п. Если язык есть сред­ство общения, созданное определенным народом, то речь – это уже не средство, но именно общение и самосознание посредством языка, то сеть языковое общение. Русская речь — это вся необо­зримая совокупность отдельных конкретных высказываний, когда-либо произнесенных и написанных. И для изучения русского языка определенного времени необходимо извлечь, абстрагировать из океана фактов русской речи, то ость фактов языкового общения этого периода, все повторяющиеся средства — слова и граммати­ческие формы,— из которых создана речь. Пушкин не имел соб­ственного языка; напротив, в его распоряжении был общенарод­ный русский язык его времени во всем многообразии — язык как система средств общения. Поэт выбрал из этого многообразия вполне определенные средства и создал из них свою, неповтори­мую речь. В силуграндиозного и широчайшего воздействия поэзии Пушкина отобранные им из многообразия русского языка средства стали общепринятыми, каноническими в последую­щем развитии литературы и культурного языкового общения вообще.

Только в этом смысле можно сказать, что Пушкин создал (точ­нее, «направил») русский литературный язык, причем именно русский литературный язык, а не «язык Пушкина». И когда исто­рик литературного языка извлекает из речи (то есть всей сово­купности высказываний) Пушкина слова и грамматические фор­мы, из которых она создана, он изучает тем самым не что иное, как русский литературный язык определенного периода (правда, всеже не во всей его полноте, а постольку, поскольку он проявил­ся в речи Пушкина), а не некий индивидуальный «язык Пуш­кина».

Как совершенно справедливо замечает В. В. Виноградов, «ин­дивидуальные черты языка писателей должны привлекать внима­ние историка литературного языка лишь в той мере, в какой они углубляют понимание общего направления и общих закономер­ностей развития литературного языка в тех или иных его сторо­нах»[4]. В этой связи В. В. Виноградов подчеркивает также, что «самый термин «язык писателя»... получает двойственное, колеб­лющееся применение и понимание. С одной стороны, в этом язы­ке отыскивается и распределяется по тем или иным грамматиче­ским и лексико-семантическим категориям материал, характери­зующий литературно-языковую систему соответствующей эпохи, а с другой, этот язык рассматривается как язык словесного искус­ства...»[5]

В другом месте В. В. Виноградов пишет об этом же с еще большей определенностью: «Когда говорят о «языке писателя», о «языке художественной литературы», о «языке литературного произведения», то слово язык употребляется здесь в двух совер­шенно различных смыслах: 1) в смысле отражения или частично­го воплощения общей системы того или иного национального (общенародного) языка и 2) в смысле «языка искусства», то есть системы средств художественного выражения. В первом случае в языке художественного произведения выделяются элементы системы литературного языка и его стилей, а также возможные примеси диалектной, профессиональной и вообще социально-груп­повой речи. Следовательно, в основном здесь решаются вопросы о значении литературного произведения для истории литератур­ного языка...

Совсем в ином плане движется исследование структуры лите­ратурно-художественного произведения в аспекте «языка искус­ства и его форм». Здесь встают «задачи исследования стилистически-речевой   (курсив   мой.— В. К.)   специфики   художественной литературы» (цит. соч., стр. 109—111)[6]

Естественно возникает вопрос: стоит ли мириться далее с коле­баниями, двойственностью научного термина? Когда к литератур­ному произведению обращается языковед, историк литературного языка, он действительно исследует язык, только, если выра­жаться точно, не «язык Пушкина», «язык Толстого» и т. п., а «отражение или частичное воплощение общей системы того или иного национального языка», определенный этап и сторону рус­ского литературного языка в целом.

Между тем во втором случае  исследователь  имеет  дело,  по существу, с совершенно иным предметом исследования — он изу­чает не «язык», в строгом смысле этого слова, а, согласно точному термину В.В.Виноградова, «стилистически-речевую специфику» литературного произведения, или, иначе говоря, стиль его речи.

Как справедливо замечает В. В. Виноградов, «во второй поло­вине 20-х и в начале 30-х годов на основе учения о функциональ­ном многообразии речи выдвигается как главная база изучения языка писателя и языка художественной литературы — «наука о речи литературных произведений» (цит. соч., стр. 33.— Кур­сив мой.— В. К.). К сожалению, в. нашем словоупотреблении до сих пор произвольно и хаотично взаимоподменяются термины «язык художественного произведения» и «речь художественного произведения», хотя совершенно очевидно, что исследование рус­ского литературного языка на материале произведений Пушкина и изучение самой речи произведений Пушкина — это качественно различные вещи.

Разумеется, сама по себе терминологическая точность не может дать решения научных проблем; но эта точность является необходимым, обязательным условием такого решения, особенно в необычайно сложной, запутанной сфере взаимоотношений наук о языке и о литературе. Четко выделив понятия «язык» и «речь», мы сразу получаем твердую основу для первоначального разгра­ничения языкознания и литературоведения.

Язык, то есть лексико-грамматическая система, общая для целой национально-социальной группы людей, ни в коей мере не может быть предметом науки о литературе, которая имеет дело с целостными памятниками речи, с неповторимыми и цельными высказываниями. Однако это разграничение — именно первона­чальное, элементарное. Ибо человеческая речь (в том числе и речь художественной литературы) также является предметом особой, достаточно развитой и древней науки — стилистики. Эта наука отчасти предстает как «верхний этаж» языкознания, отчасти явля­ется вполне самостоятельной[7].

Предмет стилистики — не язык в собственном смысле, но именно речь, «осуществление» языка в конкретных высказыва­ниях — в произведениях литературы, науки, публицистики, в уст­ном общении людей. Стилистика изучает многообразные типы речи: речь разговорную, научную, ораторскую, речь газеты, делового документа и, конечно, художественной литературы. Далее, стилистика исследует и индивидуальные стили ораторов, ученых, публицистов, писателей. По точному определению В. В. Виноградова, «индивидуальный стиль писателя — это систе­ма индивидуально-эстетического использования свойственных дан­ному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения» (цит. соч., стр. 85).

Таким образом, стилистика исследует произведение литерату­ры, публицистики, науки и т. п. уже не как отражение языка, и как специфическое использованиесредств языка в определен­ных целях. Ее предметом являются стили речи в их разнообраз­ных отношениях к общенародному языку, закономерности выбора и размещения языковых средств в конкретном факте речи — науч­ном труде, выступлении оратора, поэтическом произведении или обычном повседневном разговоре.

Естественно, стилистика, взятая в целом (как наука о стилях всякой речи вообще), отчетливо отграничивается от науки о лите­ратуре, которая имеет дело лишь с речью художественных произ­ведений. Однако в развитии стилистики есть ясно выраженная тенденция обособления стилистики художественной литературы. Один из крупнейших представителей современной мировой сти­листики В. В. Виноградов убедительно показывает внутреннюю необходимость такого обособления. Он отмечает разногласия и понимании отношения стиля речи художественной литературы к остальным стилистическим разновидностям речи: «Одни ставят стиль художественной литературы в параллель, в один ряд с ними, другие считают его (что гораздо ближе к истине) явлением иного, более сложного порядка». Дело в том, что речь художественной литературы «использует, включает в себя все другие стили и раз­новидности книжно-литературной и народно-разговорной речи в своеобразных комбинациях и в функционально преобразованном виде» (цит. соч., стр. 71). Эти соображения приводят автора к следующему выводу: «По моему глубокому убеждению, исследование «языка» (или, лучше, стилей) художественной литературы долж­но составить предмет особой филологической науки» (стр. 3—4).

Нельзя не заметить, что В.В.Виноградов уже в течение соро­ка с лишним лет разрабатывает именно эту особую науку, пред­мет которой четко сформулирован в названии одной из его статей 1927 года — «Учение о системах речи литературных произведе­ний». Практической демонстрацией методов и результатов этой науки явились исследования В. В. Виноградова: «О поэзии Анны Ахматовой. Стилистические наброски» (1925), «Этюды о стиле Гоголя» (1926), «Стиль Пушкина» (1941) и многие другие. В этих работах, но выражению В. В. Виноградова, исследуется «вопрос об отношении индивидуального стиля писателя к общелитератур­ному языку и его стилям» (цит. соч., стр. 64).

Рассмотренная постановка вопроса имеет глубоко принципи­альное значение. Как совершенно верно отмечает В. В. Виногра­дов, в ходе многовековой истории филологических наук проблемы «стилистики художественной литературы изучались и развива­лись то в границах языкознания, то выходили из пределов лингви­стики и... временно обосновывались на почве риторики,  поэтики, эстетики слова и даже теории литературы» (стр. 3). Конституирование стилистики художественной литературы (то есть науки о стилях речи писателей, литературных направлений и искусства слова в целом) как самостоятельной дисциплины определяет гра­ницы не только ее самой; таким образом  устанавливаются ясные пограничные линии языкознания и, с другой стороны, литературоведения. Обширная область «между» науками о языке и о литературе перестает быть той, по меткому выражению Лео Шпице-ра, которое цитирует В.В.Виноградов,  «нейтральной зоной», в которой «разрешалось охотиться как языковедам,  так и исто­рикам литературы» (стр. 3).

Место неопределенной, аморфной чересполосицы лингвистиче­ского и литературоведческого «подходов» занимают четко офор­мленные области трех наук — языкознания, стилистики, литера­туроведения,— наук, каждая из которых имеет свой предмет и свои методы. Прекрасно сознавая важность взаимодействия этих наук, мы все же стоим в настоящее время перед первооче­редной необходимостью их безусловного и последовательного раз­граничения. Мы наметили границы языкознания и стилистики; теперь наша задача заключается в решительном отграниче­нии литературоведения от стилистики художественной лите­ратуры.

Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к общенародному языку. Наука о литературе не может и не должна заниматься этим (хотя многие литературове­ды и пытаются идти именно по этому пути). Наука о литературе изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к художественному содержанию в его цельности. По­этому, например, термин «стиль» (а также и другие термины, используемые и в стилистике, и в литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то в науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отношения речи писателя к содержанию его творчества. Таким образом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование как бы в одной и той же точке, на одной и той же линии, или «уров­не»: они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилистика стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к языку, а наука о литературе движется вглубь в проти­воположную сторону — к   художественному содержанию произ­ведения. Так разграничиваются стилистика художественной лите­ратуры и поэтика, то есть составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха, фоники).

Целесообразно разграничить терминологически самый пред­мет стилистики и поэтики ( точнее, данной ее области): если сти­листика изучает речь художественной литературы (и ее стили), то поэтика изучает художественную речь. Этот терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает ясное представление о том, что если стилистика рассмат­ривает речь писателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех стилей речи, то поэтика всецело сосредо­точена на изучении речи писателя как одной из своеобразных форм художественной речи в ее связи с содержанием.

Не менее существенно различие методов исследования. Поэти­ка не может и не должна, в отличие от стилистики, использовать лингвистические понятия и категории; она может употреблять их только в переосмысленном, переносном значении, соблюдая при этом сугубую осторожность и точность. Так, В. В. Виноградов вполне прав, когда он подвергает критике за неряшливую терми­нологию весьма дельную в целом литературоведческую работу Л. В. Чичерина о художественной речи Толстого. Приводя суждение А. В. Чичерина об одном периоде речи Толстого («Самое скопление однородных членов, названий и противо­речащих друг другу суждений создает характеристику... всеобщей сутолоки...»), В. В. Виноградов замечает: «А. В. Чичерин явно смешивает синтаксис и семантику, формы построения речи и ее содержание... Однородные члены, названия и противоречащие друг другу суждения,— это термины и понятия разных наук» (цит. соч., стр. 77). Но в то же время В. В. Виноградов едва ли справедливоупрекает исследователя за то, что «синтаксическое строе­ние толстовского периода-монстра... вовсе не анализируется; приемы связи синтаксического и смыслового... движения речи не раскрываются и не объясняются» (цит. соч., стр. 252). Все это не может и не должно быть предметом исследования литературоведа; А. В. Чичерина можно упрекнуть за то, что он вступил одной ногой в чужую область, но не за то, что он не перешел в нее сов­сем: тогда его работа перестала бы быть исследованием литера­туроведа, которое сам В. В. Виноградов характеризует здесь же как «интересное» и «самостоятельное».

Работа А. В. Чичерина действительно принадлежит к числу наших наиболее ценных литературоведческих исследований художественной речи, среди которых можно назвать труд М. М. Бах­тина «Проблемы поэтики Достоевского» (1929, изд. 2, 1963), кни­гу А. 3. Лежнева «Проза Пушкина» (1937), статью Е. Б. Тагера «О стиле Маяковского» (1952), целый ряд работ А. Г. Горнфельда, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, С. М. Бонди, Л. И. Тимофеева и других литературоведов. Анализируя индивидуальную речь пи­сателя, эти литературоведы более или менее последовательно ста­вят своей задачей понять эту речь как своеобразное воплощение и бытие художественного содержания, а не как свое­образное воплощение и бытие русского языка. И это определяет специфику методов и приемов исследования.

Впрочем, нельзя не отметить, что в силу длительной неопределенности границ поэтики и стилистики нетрудно обнаружить значительные элементы собственно стилистического исследования во многих литературоведческих работах и, наоборот, элементы литературоведения в работах, по основному направлению стили­стических. Но это не должно мешать увидеть главный   водо­раздел.

Во всяком случае, можно и нужно последовательно отграни­чить раздел поэтики, посвященный проблемам художественной речи, от обширной области так называемых «лингвистически-лите­ратуроведческих» работ, которые либо относятся к самостоятель­ной науке — стилистике, либо представляют собой эклектическую смесь малоплодотворных рассуждений о «языке писателя» (что мы находим, например, в многочисленных книгах и статьях проф. Ефимова). Поэтика с необходимостью должна опираться на стилистику, основываться на ее выводах (в неизмеримо большей степени, чем на выводах языкознания), но литературовед не имеет права «охотиться» в собственных владениях стилистики — так он не только нанесет ущерб точности и объективности стилистиче­ских концепций, но и пострадает сам.

Как же поэтика должна изучать художественную речь, како­вы особенные методы литературоведа в этой сфере? Данная работа как раз и представляет собою попытку ответить на эти вопросы. Задачи ее не полемические, а чисто позитивные; развернутое и не лишенное полемики вступление нужно только для расчистки загроможденного входа в проблему.

 

 

***

Можно сформулировать ряд существенных принципов, кото­рые выдвигаются при изучении художественной речи: требование исследовать художественную речь как самостоятельный объект; видеть в ней целостное, единое явление; отчетливо разграничи­вать качественно различные формы и типы художественной речи. По поводу этих требований необходимы, конечно, разъяс­нения.

1. В литературоведческих работах нередко создается лишь ви­димость анализа художественной речи (целый ряд метких разоб­лачений такого псевдоанализа содержится в цитированной выше книге В. В. Виноградова). Авторы таких работ, по сути дела, сни­мают, отбрасывают речевую ткань произведения, перескакивая через нее к «содержанию», и лишь упоминают о том, что это «содержание» воплощено или, скорее, «выражено» в речи. Это объясняется или простым неумением, или, не менее часто, ложно­стью общетеоретического представления о художественной речи. Речь произведения понимается только как чисто формальное сред­ство «передачи» содержания. Во многих работах можно найти определения такого рода: художественная речь или, вернее, ее определенные формы сами по себе ничего не означают, бессодер­жательны. Так, в новейшем пособии по теории литературы утверж­дается, что «жанр, образы, композиция, язык и все другие способы художественного изображения» или, как говорит автор, «приемы... сами по себе (курсив мой. — В. К.), взятые безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражают»[8].

Подобные суждения, являющиеся пережитками вульгарного социологизма и культурно-исторической школы, в своем понима­нии художественной формы смыкаются, как это ни парадоксально, с самым крайним формализмом. Ведь формалист является форма­листом не потому, что он изучает только форму (вполне возмож­но научное литературоведческое исследование о форме как тако­вой), а потому, как он понимает художественную форму и в том числе речь писателя. Формалист понимает форму именно как «ничего не выражающую», «чистую» конструкцию, которая воз­действует на читателя только в качестве системы знаков и их со­отношений, лишенной какого-либо значения. Поэтому, например, в манифесте структурализма — «Тезисах Пражского лингвистиче­ского кружка» (1929) — утверждалось, что исследователь художе­ственной речи имеет своим объектом «автономную ценность язы­кового знака» и должен «изучать поэтический язык как таковой», не предполагая в нем какого-либо «значения», «смысла», ибо «идейная сторона литературного произведения» точно так же представ­ляет собою «сущность независимую и автономную»[9].

Но если разобраться глубже, автор цитированного пособия по теории литературы понимает соотношение художественной речи и «идейной стороны» именно так: формы речи сами по себе «ничего не означают», не выражают; «идейная сторона» и речевая форма автономны. В своем понимании художественной речи автор этот отличается от составителей «Тезисов» лишь тем, что он не признает за бессодержательными, с его точки зрения, «приемами» художественной речи какой-либо автономной ценности. Но сами формы художественной речи воспринимаются им в чисто форма­листическом духе: не как всецело содержательные, но как «ниче­го не выражающие» системы знаков.

Такое ложное, механистическое представление неизбежно при­водит к бесплодной методологии: при анализе произведения худо­жественная форма просто снимается как несущественная и без­различная «оболочка». Изучение художественной речи как пред­метного бытия содержания становится невозможным. И это коренной порок многих и многих работ о литературе.

На самом деле, конечно, вся богатая и многогранная содержа­тельность литературного произведения существует не где-то «под» или «за» художественной речью, но именно и только в ней самой. Ведь сами по себе формы художественной речи есть предметное, объективно существующее содержание произведения.

Рассмотрим в этой связи элементарный пример. Толстой одним из первых в мировой литературе создал своеобразную форму ху­дожественной речи — «внутренний монолог» (если учитывать широту и значительность роли «внутренних монологов» в творче­стве Толстого, можно даже считать его «первооткрывателем» этой речевой формы). Одно из сильнейших мест «Войны и мира» — изо­бражение «потока сознания» Николая Ростова, который ночью в полусне едет верхом в цепи гусар. Толчок его сознанию дает белое пятно на дальнем бугре:

«Должно быть, снег — это пятно; пятно — unetache,— думал Ростов. Вот тебе и не таш...»

«Наташа, сестра, черные глаза. На...ташка... Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя! Наташку... ташку возьми...» — «Поправей-то, ваше благородие, а то тут кусты»,— сказал голос гусара, мимо кото­рого, засыпая, проезжал Ростов... «Да, бишь, что я думал?— не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На...ташку наступить... тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забывать, что я нужное-то думал, да. На — ташку, нас — тупить, да, да, да. Это хорошо». И он опять упал головой на шею лошади...

Толстой, в сущности, дает здесь в записанной, твердо закреп­ленной форме неуловимое движение так называемой «внутренней речи» — прерывистого потока полуоформленных, полубессвязных фраз, стихийно проносящихся в сознании человека. Здесь отчет­ливо выразились все признаки построения «внутренней речи»: ее интенсивная эллиптичность (многочисленные пропуски восстано­вимых по контексту слов), предикативность (называется то, что утверждается, и не называется то, о чем идет речь), характерный принцип «оглавления» — во внутренней речи как бы перечисляются только темы размышления, но ничего о них не говорится, и т. п.

Каково же содержание этого отрывка? Внешне оно предстает как цепь совершенно случайных, хаотичных движений души, несущественных ассоциаций, которые нередко вызываются даже чисто звуковыми совпадениями (например, французское «юн таш»— и не таш — Наташа — Наташку — ташку). Но на самом деле содержание отрывка необычайно богато и глубоко.

Прежде всего Толстой схватывает и прочно ставит перед нами зыбкую, неуловимую жизнь человеческой души. Когда-то Гегель превосходно сказал, что сразу овладевающее нами обаяние клас­сической нидерландской живописи обусловлено тем, что ее мастера сумели как бы остановить «мимолетные видимости... В этих карти­нах нам показывают бархат, блеск металла... крестьян, испускаю­щих дым из своих коротеньких трубок, мгновенный блеск вина в прозрачных графинах... То, что в области природы быстро про­ходит, искусством закрепляется в нечто пребывающее: быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся, хитрую, шаловли­вую складку губ, взгляд, мимолетный луч света...». Именно такое обаяние закрепленной мимолетности, остановленного мгновения содержит и излучает отрывок Толстого; только здесь закреплена не «видимость», но, напротив, невидимая мимолетность душевной жизни человека. Толстой открывает ее как еще неосознанную людьми эстетическую реальность.

Однако в этом отрывке есть, конечно, и гораздо более глубокая и конкретная содержательность. В сущности, здесь создается сжатый, концентрированный, но вместе с тем богатый и цельный психологический образ Николая Ростова. Без этого отрывка характер Николая утерял бы в наших глазах существенную часть своей полноты и не был бы так ясен, прозрачен. Как же раскры­вается здесь образ Николая? Казалось бы, мы узнаем совершенно незначительные и, главное, только лишь названные, перечислен­ные движения души; сознание героя, по-видимому, бесцельно ска­чет от одного предмета к другому. Правда, в этом отрывке сопря­жены едва ли не все «предметы», важные для Николая, — Наташа, война, государь, гусары, Денисов... Но дело даже не в этом; сила создаваемого образа зависит прежде всего от того, что Толстой не просто сообщает нам нечто о душевной жизни Николая, даже не «рисует» ее с помощью каких-то сравнений, сопоставлений со зримой и слышимой реальностью,— нет, он ставит перед нами эту жизнь в ее   собственной,   «имманентной»   форме;   в   непосред­ственно развертывающейся реальности «внутренней речи». И мы неожиданно, испытывая подчас словно ожог, воспринимаем целостное душевное движение с такой же ясностью и осязаемостью, с какой можно, казалось бы,  воспринять  лишь движение тела. И это не просто движение души, но, так сказать, сущностное движение,    обнажающее глубинную природу личности: каждый элемент переживания, взятый по   отдельности, вроде и совсем незначителен, но в целом, в связи и взаимодействии, этот ход размышления полон смысла и значения. Человек встает перед нами как бы просвеченный до самых глубин и во всем своем диапазоне. Конечно, это прозрение возможно только на фоне целого произве­дения, во взаимосвязи с другими сценами.

И все это богатое и сложное содержание существует, живет только в данной форме художественной речи. Не создав эту форму внутреннего монолога, Толстой никак не смог бы захватить именно это неповторимое художественное содержание. Пока в литературе не было такой формы художественной речи, пи­сатель просто не имел возможности осваивать этот особенный «предмет», этот глубинный пласт человеческого сознания. И после открытия Толстого любой писатель получил возможность художест­венно осваивать этот предмет.

Это значит, что речевая форма «внутреннего монолога», обла­дающего определенным строением, структурой, сама по себе заключает определенный смысл, определенную (правда, доволь­но «общую», многозначную) содержательность. Используя эту форму, каждый писатель неизбежно вводит в свое произведение не только известный «прием» построения речи, но и известное содержание — то, которое впервые было схвачено Толстым. Конечно, и в том отрывке из «Войны и мира», который мы при­вели, и в любом другом «внутреннем монологе» любого произведе­ния мировой литературы осуществлено вполне конкретное, непо­вторимое содержание; оно реализовано в особенных, индивидуаль­ных формах построения, в совокупности данных слов и, далее, звуковой форме (ср. звуковые ассоциации у Толстого). Но в любом внутреннем монологе есть общие основы построения и соответ­ственно общие основы художественного содержания, смысла.

Может возникнуть возражение такого рода: не значит ли все это, что после открытия Толстого каждый человек способен напи­сать «внутренний монолог» и уже тем самым воплотить определен­ный художественный смысл? Однако в том-то все и дело, что создание любой формы художественной речи неизбежно подразу­мевает творческий акт и, даже досконально изучив толстовские формы, нельзя просто их «повторить» (исключая, конечно, прямое эпигонство). С другой стороны, каждый настоящий писатель так или иначе — хотя бы в очень небольшой мере — развивает, изменяет уже имеющиеся формы художественной речи. Только посредством их изменения, обновления можно схватить, закрепить новый оттенок, новый момент художественного содержания.

Словом, форма художественной речи содержательна сама по себе, выступает как предметное бытие известного (хотя и очень «общего», не определимого точно и однозначно) художественного смысла. Писатели, создающие новые художественные формы, яв­ляются великими не потому, что они просто дают новые «приемы», а потому, что они схватывают новое содержание (которое и невозможно освоить иным, старым способом). Когда последующие поколения писателей используют эти формы, они вводят в своп произведения не только те или иные «приемы», но и некоторую содержательность.

2. В целях обоснования определенного методологического прин­ципа мы обратились к одной изолированной стороне художест­венной речи — своеобразному типу ее построения. Но для подлин­ного анализа художественной речи необходимо исследовать ее в ее целостности — в единстве ее звуковых, семантических и струк­турных свойств. Наука о литературе не может изучать речь писа­теля расчленено, абстрагируя какую-либо определенную сто­рону — фонетику, лексику, синтаксис и т. п. (хотя такое отдельное рассмотрение того или иного плана речи нередко вполне уместно в стилистике). Так, в работах литературоведов очень часто можно столкнуться с изолированными характеристиками словарного свое­образия произведения или его синтаксических особенностей. Но наиболее резко отказ от целостного исследования художественной речи выражается, пожалуй, в том, что в поэтике сложилась тради­ция обособленного анализа проблемы ритма речи. Уже в 20-х годах происходит последовательное выделение в самостоятельную сферу литературоведения науки о стихе. Сам по себе этот факт был необходим и прогрессивен, ибо обеспечил возможность тщатель­ного и объективного изучения многообразных и сложных форм стиха. И очевидно, что специальный раздел науки, посвященный исчерпывающему описанию и глубокому исследованию всего богат­ства различных, особенных форм стиха, будет широко развиваться и в дальнейшем. Однако в то же время это обособление привело к весьма отрицательным последствиям.

Из теории художественной речи как таковой почти полностью выпала общая проблема ритма речи (и стихотворного, и прозаического), что, по сути дела, привело к распадению, выветриванию этой теории. Ведь ритм — это, так сказать, цемент, связы­вающий все элементы, «кирпичи» художественной речи. Так, например, никак нельзя опровергнуть того факта, что стихотворная форма уже сама по себе как бы «удостоверяет» художественную природу данного отрезка речи, данного словесного произведения.

Пусть это произведение ничтожно, «антихудожественно» по своему существу — все-таки оно формально входит в сферу искус­ства (хотя, быть может, и со знаком минус). Ибо стиховая органи­зация речи сама по себе есть претензия на искусную (вернемся к этимологии слова искусство) речь. Менее очевидно это — но столь же верно — для совершенно недостаточно изученной и оце­ненной ритмической организации художественной прозы. Кстати сказать, стиховедение, забрав проблемы ритма речи в свою замкну­тую область, неправомерно отстранилось между тем от анализа строения прозы; представляется несомненным, что «наука о стихе» должна превратиться в «науку о стихе и прозе», которая призвана изучать многообразные конкретные формы стихового и прозаиче­ского ритма.

Но дело не только в изоляции стиховедения; произошло своего рода раздробление целостного понятия художественной речи, кото­рое во многом объясняется изоляцией проблем ритма. В целом ряде работ, анализирующих художественную речь, большое место занимают, например, отвлекающиеся от всей остальной реаль­ности речи рассуждения о пропорции существительных, прилага­тельных и глаголов в тексте, о количестве метафор и сравнений, о соотношении подчинительных и сочинительных конструкций, о характере аллитераций и т. п. Все эти моменты могут, конечно, играть существенную роль, но, будучи вырваны из целостности речи, из всесторонней взаимосвязи стилевого единства, они очень мало что объясняют. А целостность эта в значительной степени основывается на своеобразном ритме речи, характерном для про­изведения. Он, бесспорно, накладывает глубокую печать на общую структуру фразы, на ее звуковой строй и опосредованно на лексико-фразеологическую материю речи. Аристотель не без оснований писал в свое время: «Из слов — сложные наиболее подходят к ди­фирамбам, глоссы — к героическим, а метафоры — к ямбическим стихам»[10].

Каждая форма художественной речи должна быть понята не как совокупность тех или иных средств, но как целостная система вполне определенных и уже неподменимых средств; удаление какого-либо элемента (а тем более связи — ритма, основных принципов строения фразы) меняет и разрушает все. Это можно без труда понять, внимательно всмотревшись хотя бы в цитирован­ный выше «внутренний монолог» из «Войны и мира». При внеш­ней бессвязности и хаотичности он в то же время представляет собою единую, всесторонне взаимосвязанную систему речевых средств.

3. Следующим обязательным принципом является строгое раз­граничение особенных типов художественной речи, выступающих в различных литературных жанрах и видах. Этот принцип необ­ходим даже в стилистике, что обосновано в работе В. В. Виногра­дова «Язык литературно-художественного произведения», напи­санной еще в 1929 году. В ней говорилось, что «представить струк­туру основных типов речи литературно-художественных произве­дений в ту или иную эпоху и их эволюционные возможности, обусловленные смешением жанров... разъяснить специфические особенности каждого из этих типов — первая задача науки о речи литературно-художественных произведений»[11] (то есть стилистики художественной литературы). Тем более это является «первой задачей» теории художественной речи в литературоведении, кото­рое изучает речь именно в ее отношении к своеобразному содер­жанию произведения, в том числе к жанровому содержанию. Необходимо последовательное различение речи эпоса, лирики и драмы и, далее, основных видов этих трех родов литературы. Не менее существенно разграничить художественную речь поэзии и прозы. К сожалению, в современных работах нередко отсут­ствует даже постановка вопроса о качественном своеобразии речи в особенных литературных формах. Теоретики обычно стремятся определить основные свойства художественной речи «вообще». Это отчетливо проявилось, например, в дискуссии «Слово и образ», состоявшейся в 1959—1960 годах на страницах журнала «Вопросы литературы».

Одни из участников дискуссии утверждали, подобно А. Ефи­мову, что основой всякой художественной речи вообще, ее «важ­нейшим конструктивным элементом» является так называемая «образная речь»: «Речь становится образной тогда, когда в словах активизируются метафорические значения и иные смысловые наслоения, когда употребляются сравнения... перифразы и т. п.». Эта «образность речи» — «идеал всякого литературного произве­дения». Согласно этому мнению, речь «Кавказского пленника» Толстого является художественной постольку, поскольку в по­вести «употреблено более двадцати разнообразных сравнений» и, кроме того, отдельные слова используются в «переносно-мета­форических значениях», что «заметно расцвечивает повество­вание»[12].

Другие авторы, полемизируя с этой точкой зрения, указывали на тот факт, что во многих классических произведениях «образ­ные выражения» (тропы) занимают совершенно незначительное место и не могут быть поэтому «важнейшим конструктивным элементом». Спор, таким образом, шел на необычайно низком теоретическом уровне. Вместо того чтобы серьезно поста­вить  вопрос  о   различных  по   своей  природе    системах,   типах художественной речи, участники спора пытались решить вопрос простым указанием на эмпирическую данность (один говорит, что в «Кавказском пленнике» есть тропы, другой — что их нет или слишком немного, и т. п.).

Между тем в теории художественной речи уже давно и неодно­кратно ставился, например, вопрос о принципиальном различии речи поэзии и прозы. Глубоко и тонко писал об этом известный английский эстетик-марксист Кристофер Кодуэлл. В работе «Иллюзия и реальность» он рассматривает прозаический роман и поэзию как две качественно различных области искусства слова. При чтении романа, говорит Кодуэлл, перед нами встает «мнимая реальность». И роль создания эффекта искусства, или, как он говорит, «эмоциональные ассоциации», принадлежат «не словам, а движущемуся потоку мнимой реальности, обозначенной сло­вами. Вот почему ритм, манерная изысканность и стиль чужды роману, почему роман так хорошо переводится, почему романы не компонуются из слов. Они компонуются из событий, действий, материала, людей точно так же, как пьесы. «Красивый» стиль невыгоден для романа, потому что отвлекает внимание от явлений и людей к словам...»

В то же время при восприятии поэзии наши мысли «направ­лены на чувственные оттенки самих слов... При написании романа в фразе «Индийский океан» слово «океан» ограничено определен­ным географическим океаном, который затем уже вызывает у чи­тателя эмоциональные ассоциации, В поэзии «Индийское море» имеет иной смысл, так как эмоциональные ассоциации относятся не к отдельному морю, а к слову «Индийское» и слову «море», которые воздействуют друг на друга и гармонируют, вызывая теплое неясное «ощущение».

Кодуэлл указывает, что в поэзии обычно есть «внешнее» содержание, которое «может быть грубо получено путем пере­сказа поэмы». «Но есть и «скрытое» содержание», которое заклю­чено не в этой «внешней реальности, обозначенной словами... а в самих словах...», в данной, неповторимой «форме выра­жения».

«Поэзия имеет дело с... аффектами, которые ассоциируются с самим словом... Отсюда в поэзии тенденция играть словами, каламбурить открыто или незаметно, восхищаться строением слова» [13].

Здесь — быть может, в излишне сложной форме — высказаны очень существенные мысли. Речь настоящей прозы как бы «ней­тральна» и «прозрачна», она стремится непосредственно поста­вить перед нами предмет в его зримой, слышимой, осязаемой реальности. Вот как, например, изображает Чехов своего Ионыча, осма­тривающего продающийся дом:

«Он без церемонии идет в этот дом и, проходя через все комнаты, не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой и говорит:

— Это кабинет? Это спальня? А тут — что?

И при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот».

Воспринимая этот отрывок, читатель почти не думает о самих высказываниях, о словах, строении фраз, ритме. Он словно видит и слышит самого Ионыча — его жесты, слова, тяжелое дыхание и т. д. Художественный смысл реализован здесь не столько в са­мих по себе высказываниях, сколько в той воображаемой «реаль­ности», которую они «незаметно» воздвигают перед нами своим вещественным значением и ритмико-синтаксическим строем.

Качественно иную природу имеет художественная речь в чет­веростишии Блока:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы.

 Ты прошла, словно сон мой, легка...

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Здесь перед нами не только созидается определенная реаль­ность; первостепенным значением обладают сами по себе выра­жения. Сравнения и метафоры предстают как и некая непосредст­венно словесная реальность, которую мы вовсе не «снимаем» с целью полностью «перейти» в воображаемую предметность дей­ствия, движения женщины. Иную природу имеет здесь и ритм. Все это, конечно, обусловлено лирическим, «субъективным» содержанием произведения.

Разумеется, различие это относительно; эстетически воспитан­ное восприятие, безусловно, позволяет ощутить «словесную реаль­ность» и при чтении прозы, а, с другой стороны, стихи Блока дают яркий предметный образ. И все же это принципиальное различие, которое никак нельзя не учитывать. Поэтическое произведение может включать в себя совсем немного «переносных выражений», а прозаическое подчас содержит их в большом количестве, но это не меняет существа дела, ибо перед нами разные системы художе­ственной речи, с различной «установкой», с особенной образной природой. Как верно отмечает Кодуэлл, то, что выступает в поэ­зии в качестве достоинства речи, может оказаться существенным недостатком в прозе, где речь должна быть «прозрачной», по-сво­ему «неощутимой»: метафоричность, «красивый» стиль подчас заслоняют, затемняют ту предметную реальность жизни (или объективно изображаемого душевного движения), которую при­звана поставить перед нами прозаическая речь.

 

***

Мы охарактеризовали некоторые принципы подхода к анализу художественной речи. Но есть еще один общий и основополагаю­щий принцип, который как бы сам собой подразумевается и все же далеко не всегда учитывается. Художественная речь должна изу­чаться как своеобразное, имеющее свои законы явление искусства, как форма искусства, а вовсе не только как специфический тип человеческой речи в собственном смысле.

Мы обращаемся тем самым к наиболее трудной и запутанной и в то же время самой важной стороне проблемы. В начале этой статьи был поставлен вопрос о необходимости четкого отделения поэтики от стилистики (не говоря уже о лингвистике в собственном смысле) —стилистики, которая изучает речь какого-либо художе­ственного произведения как одну из форм речи же (речи художественной литературы, литературной речи вообще или рус­ской речи в целом). Поэтика должна исследовать художественную речь как элемент или «пласт» формы литературного про­изведения (либо определенного литературного направления, школы или даже русской литературы и искусства слова вообще). С этой точки зрения поэтика последовательно отграничивается от стилистических работ, невзирая на то, что авторы таких работ сплошь и рядом субъективно уверены в своей причастности к науке о литературе, к исследованию художественной формы как таковой.

Но, как уже отмечалось, широко распространена и противо­положная ошибка, характерная как раз для представителей лите­ратуроведения: исследователи «перескакивают» через художественную речь. Уверяя нас, что они изучают именно речь писателя, многие литературоведы на самом деле характеризуют ту «реаль­ность», ту цепь образных деталей, которые ставит перед вообра­жением читателя художественная речь, но вовсе не самую речь. Речевая форма как таковая при этом совершенно не затраги­вается.

Несомненно, что цепь образных деталей, то есть сюжет произ­ведения, является важным и необходимым объектом науки о лите­ратуре. Однако нельзя мириться с тем глубоким самозаблужде­нием, с той исследовательской наивностью, которая владеет многими литературоведами, полагающими, что они изучают худо­жественную речь, в то время как сама материя речи совершенно выпадает из поля их внимания. К тому же это заблуждение сформулировано в виде общих принципов анализа в ряде новей­ших теоретических «Введений в литературоведение».

Обратимся, например, к главе «Язык произведений художе­ственной литературы» во «Введении в литературоведение» JI. В. Щепиловой. Автор ставит вопрос о «специфических особенностях» использования языка в литературе: «Рассмотрим, как достигается Горьким художественная яркость описания на при­мере одного из эпизодов романа «Жизнь Клима Самгина». Приво­дится отрывок, рассказывающий о том, как после Ходынской ката­строфы по улицам Москвы едут телеги с телами погибших:

По улице, раскрашенной флагами, четко шагал толстый гнедой конь, гривастый, с мохнатыми ногами... С телеги, из-под нового брезента, высу­нулась и просительно нищенски тряслась голая по плечо рука ... и т. д.

И далее следует теоретическое обобщение: «Живая выпуклость этого описания достигается прежде всего поистине огромной не только смысловой, но и изобразительной точностью использования в нем каждого слова. Автор отбирает такие слова, которые с пред­метной ощутимостью дают возможность представить себе все подробности изображаемого — вид улицы, так трагически контра­стирующий со смыслом происходящего («раскрашенная фла­гами»), вид этой страшной телеги с погибшими: впряженного в нее коня («гривастый, с мохнатыми ногами»), торчащей из-нее руки («просительно нищенски тряслась», «светилось золотое коль­цо»)—и другие подробности («качалась рыжеватая, растрепан­ная коса», «вздрагивала нога в пыльном сапоге»). Восприятие каждого из этих слов создает в целом незабываемую картину, ко­торая, как живая, встает в нашем воображении...

Необходимые для образного воспроизведения жизни смысло­вая и изобразительно-выразительная точность и яркость языка связаны, следовательно, с особо тщательной отобранностью и худо­жественным использованием языкового материала»[14].

В этом рассуждении автора (да и в дальнейших), по сути дела, ничего не сказано о языке — или, – точнее, речи — художе­ственного произведения. Автор все время говорит о другом: об образных деталях, о той предметной реальности, которая воз­никает в воображении читателя при восприятии речи писателя; но автор совершенно не касается речи как таковой, формы образов.

Отмечается, например, «подробность» — «вид улицы, трагиче­ски контрастирующий с происходящим («раскрашенная флага­ми»)». Но это именно «подробность», деталь образа, мельчайшая частичка сюжета; проблема художественной речи тут ни при чем, ибо для ее решения (или даже хотя бы указания на нее) нужно выяснять, как создается, осуществляется речью эта «подроб­ность». Почему, например, Горький пишет «раскрашенная», а не «украшенная»? Автор же всего лишь обращает внимание чита­теля (который, кстати, и сам это так  или  иначе   заметит),  что телеги со страшным грузом движутся по улице, увешанной фла­гами в честь празднества коронации [15].

И даже очень общий и неопределенный тезис автора о «тща­тельной отобранности и художественном использовании языкового материала в литературных произведениях» повисает в воздухе: анализ этой «отобранности» и «использования» не только не про­изведен, но, по существу, и не рекомендован, не предложен в ка­кой-либо форме.

Можно на простейших и мельчайших фактах показать, какой «предмет» совершенно ускользает от внимания автора. Возьмем хотя бы слова об улице — улице, «раскрашенной (а не, скажем, «украшенной») флагами». Тонкий исследователь художественной речи «Жизни Клима Самгина» Е.Б. Тагер доказал, что слово в этой эпопее выполняет «двойную роль»: «рисуя» предмет, оно одно­временно... идейно истолковывает явление»[16]. И здесь мы находим проявление общего закона. Горький использует не только (и, по­жалуй, даже не столько) «предметное» значение слова «раскра­шенный», но и заложенную в нем экспрессивную возможность, оттенок отрицательной оценки. «Раскрашенность» связана с пред­ставлением о чем-то аляповатом, грубом, безвкусном. Конечно, это двойная значимость слова действительно существует, оживает именно в системе речи «Жизни Клима Самгина», в том экспрес­сивном «словесном поле», которое создано в целостности речевой ткани и особенно в эпизоде Ходынской трагедии. Слово «раскра­шенный» входит в целый ряд аналогичных слов, в которых выяв­лены, оживлены экспрессивные обертона значения.

Причем существенно, что эти экспрессивные оттенки даются не в лоб, не прямо; они не навязываются извне, а как бы выяв­ляются «изнутри» предметногозначения слова. Так, выражение «улица, раскрашенная флагами» в цельном словесном поле романа словно само обнажает свой оценочный смысл, естественно выте­кающий из «фактического» смысла. И это, в частности, признак, отличающий художественную речь от публицистической, где оценочность выражается прямо и открыто. Здесь скорее сам читатель «творит» из подготовленного художником «материала» необходи­мый смысл и оценку. То есть дело даже не в экспрессивности, а в особом характере ее существования; публицистическая речь в этом смысле экспрессивней речи романа. В романе экспрессия живет как «внутреннее пламя». Конечно, все это еще более   очевидно и несомненно в контексте всего эпизода, главы, тома, романа.

Итак, Горький в самом деле «тщательно отбирает» и «художе­ственно использует» слова, беря, например, точное слово «рас­крашенная». Но, чтобы выяснить это, необходимо обратиться к самим словам или, точнее, к речи в целом, а не ограничиваться указанием на образные детали, предстающие перед воображением читателя. Анализ художественной речи остается при этом за пре­делами внимания.

Вместе с тем ясно, что замечания о «точности» и «яркости» избранного Горьким слова «раскрашенный» — это еще самый эле­ментарный и очень частный момент анализа речи. Пример этот нужен только для того, чтобы показать, где и как может начаться исследование художественной речи по существу. И задача наша, конечно, вовсе не в том, чтобы подвергнуть критике постановку вопроса (или, вернее, отсутствие постановки вопроса) в книге Л. В. Щепиловой. То заблуждение, которое присуще этой книге, типично для массы теоретических и историко-литературных работ; разобранные выше рассуждения важны только как наглядный при­мер общего характера, как формулировка определенной методоло­гии, игнорирующей действительный анализ художественной речи.

Обратимся еще к одному примеру. В новейшей «Теории лите­ратуры», принадлежащей В. И. Сорокину, есть специальный параграф «Основные свойства художественной речи». Автор указывает три таких особых свойства: «картинность», «эмоциональ­ность (экспрессивность)» и. «емкость»[17].

Под «картинностью» автор понимает способность художествен­ной речи изображать «конкретные» и «индивидуальные» черты явлений. «Художник,— указывает В. И. Сорокин,— создающий конкретный образ, обязан и слова подбирать такие, которые бы прежде всего подчеркивали индивидуальные свойства явления. Некрасов, изображая в стихотворении «Железная дорога» под­рядчика, не только говорит об общих чертах подрядчика-эксплуа­татора вообще, но и создает конкретный образ носителя этих черт: «толстый, присадистый, красный, как медь» (стр. 118).

Все это не имеет ровно никакого отношения к проблеме худо­жественной речи. Автор вначале обещает сказать нечто о сло­вах, которые «подбирает» художник, но тут же сбивается на характеристику «подбираемых» художником черт человека. Нам сообщается, что Некрасов отобрал не только «общие» черты вся­кого подрядчика, но и «конкретные» черты данного подрядчи­ка, его толщину, «присадистость», красноту его лица, похожего на медь. Причем же тут исследование слов, художественной речи? Вопрос о ней даже и не ставится.

То же самое приходится сказать и о характеристике другого «основного свойства» художественной речи — эмоциональности: «Художественное слово,— продолжает В. И. Сорокин,— рисуя кар­тину, несет в себе и большое идейно-эмоциональное содержание — выражает мысли и чувства: «...день чудесный», «...унылая пора!..», «одержимый холопским недугом...» Художественная речь...— резюмирует он,— должна... выражать авторское отноше­ние к тому, что он рисует...» (стр. 119).

Здесь опять-таки обещанное нам определение «эмоциональ­ности» речи подменяется простой констатацией того факта, что Пушкин и Некрасов, как можно судить по их стихам, были спо­собны к определенным эмоциональным оценкам: воспринимали морозный день как «чудесный», осеннюю пору как «унылую», а обычай поздравлять начальство как «холопский недуг». Но дальше этого автор не идет.

Дело, однако, не только и даже не столько в этом. Те «основ­ные свойства художественной речи», которые выделяет автор («картинность, «эмоциональность», «емкость»), вовсе не раскры­вают подлинной «специфики» художественной речи. Если бы даже В. И. Сорокин раскрыл эти свойства как реальные свойства самой художественной речи (он же говорит, по сути дела, о свойствах художественного произведения «вообще» — об изображенных в произведениях фактах, о выраженных в нем чувствах), то все равно собственная сущность художественной речи осталась бы неясной, непонятной.

Это, между прочим, чувствует и сам В. И. Сорокин; не случайно он отмечает, что указанные им свойства возможны и в «научно-деловой речи», хотя они и не выступают там в качестве «неотъем­лемых, основных». В то же время В. И. Сорокин попросту закры­вает глаза на тот факт, что, помимо научно-деловой речи, суще­ствует необъятная и многогранная область речи «частной», интимной — речи разговора, писем, дневников. И если под «кар­тинностью» речи понимать ее стремление обозначить индивидуаль­ные и конкретные черты явлений, то, без сомнения, «личност­ная» речь какого-либо человека, рассказывающего о знакомых ему людях и фактах, всецело «картинна». С другой стороны, эта речь насквозь эмоциональна, пропитана оценками и экспрессией. Ей не всегда свойственна, пожалуй, только «емкость», насыщен­ность и богатство смысла; но это особый вопрос, которого мы еще коснемся.

Таким образом, определив отличия художественной речи от научно-деловой, автор никак не отграничил ее от живой разговор­ной речи. И это естественно: «свойства», которые он выделяет, полностью присущи речи любого «живого» рассказа или письма.

Вообще, следует со всей ясностью видеть бесплодность попыток определить своеобразие художественной речи путем ее сопостав­ления с речью «официальной», в особенности  научной. В таких сопоставлениях неизбежно скрывается молчаливо подразумевае­мая мысль о том, что художественная речь формируется в усло­виях известного «отталкивания» от речи научной, преодоления ее голой и сухой точности. Так, В. И. Сорокин, отмечая, что науч­ная речь стремится «к точности выражений», указывает: «Пушкин делает иначе,— он создает картину и выражает к ней свое отно­шение» (стр. 118).

Автор совершенно не учитывает того факта, что формы науч­ной речи с ее «точностью» сложились в России лишь к середине XIXвека. Из его рассуждений можно сделать вывод, что изна­чально существует точная, лишенная «картинности» и «эмоцио­нальности» научная речь, а уж потом, в известном смысле про­тивопоставляя себя этой отвлеченной и деиндивидуализированной речи, формируется речь художественная. Уместно напомнить здесь слова самого Пушкина, относящиеся к 1825 году: «Русская поэзия достигла уже высокой степени..., но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись; метафизического языка у нас вовсе не существует»[18].

Художественная речь в определенных отношениях как раз подготовляет формирование научной речи; с другой стороны, она отчасти соединяет в себе свойства житейски-разговорной и отвле­ченно-книжной речи и служит своего рода мостом, переходной ступенью между этими стихиями. Однако анализ всех этих про­блем относится не к поэтике, а к стилистике; он способен привести к пониманию места художественной речи в языковой культуре народа и человечества, но не может дать подлинного проникнове­ния в существо художественной речи.

Как уже отмечалось, наша критика направлена не столько против отдельных недостатков работ цитированных выше авто­ров, сколько против определенной общей концепции, которая, к сожалению, очень широко распространена. Основной ее порок заключается, пожалуй, в том, что, в сущности, никакой концеп­ции-то как раз и нет. Есть только перечень, произвольный набор ряда «свойств», которые не образуют целостной системы и при­плюсовываются друг к другу по «принципу»: «а вот еще одно свойство...» (именно так построен раздел о «свойствах художественной речи» и в книге В. И. Сорокина).

Изложение «теории» художественной речи в очень многих работах выглядит примерно следующим образом. Художественная речь, утверждает теоретик, обладает рядом специфических свойств, таких, как а) картинность (или наглядность, образность, предмет­но-чувственная изобразительность, конкретность); кроме того, б) эмоциональность (или экспрессивность, выразительность, окра­шенность чувствами); далее, в) индивидуализированность (или неповторимость    слога,    характерность,    запечатление    личности автора); помимо этого, г) обработанность (или правильность, об­разцовость, нормативность) и т. д.

Несомненно, что все эти свойства действительно характерны для художественной речи (хотя они и выступают в существенно различном объеме и значении в разных ее типах и исторических формах). Однако перечисление или даже поверхностное связыва­ние этих свойств само по себе никак не может создать концепции художественной речи.

Эти свойства существуют в художественной речи как элементы целостной системы. Они не менее характерны для ряда иных, нехудожественных типов человеческой речи (особенно, разговор­ной и эпистолярной), но там они живут в других системах, в дру­гих связях. Поэтому основная задача теории художественной речи состоит .не в том, чтобы учесть все возможные свойства, а в том, чтобы определить сущность самой системы свойств, ее «закон»,
которому подчинены все частные моменты и стороны.

 

***

Для нашего анализа очень важен тот факт, что в искусстве слова громадное место занимает особенная область, или, точнее, «линия», которая основывается на своего рода имитации различ­ных форм «частной» речи людей. Сюда относятся повествования, созданные в виде якобы подлинной переписки, дневника, записи чужого рассказа или беседы людей. Нередко в таких произведе­ниях «обыкновенная», «естественная» речь преобразована или деформирована тем или иным способом, и тогда мы отмечаем в ней черты стилизации, пародирования, полемичности и т. п. Но, пожалуй, не менее часто художник ставит перед собой задачу как можно более точного, «чистого» воссоздания обычной житей­ской речи с ее собственной «картинностью», экспрессией, харак­терностью. Быть может, самой «объективной» формой воссоздания естественной разговорной речи является новейшая прозаическая драма, например русская драма Островского, Толстого, Чехова, Горького.

И если мы возьмем, например, такой ряд художественных тек­стов: сцену из «Плодов просвещения», «Рассказ старшего садов­ника» Чехова, «Письмо» Бабеля, дневник казака-студента из «Тихого Дона» и т. п.— мы никак не сможем отграничить эти явления речи от «обыкновенной», «естественной» речи людей с помощью того перечня или набора свойств художественной речи, который приводился выше. Ибо с точки зрения «картинности», «экспрессии», «индивидуальности» как таковых (а также и насы­щенности тропами, фигурами, особыми лексическими средствами и т. п.) мы не найдем никаких существенных различий между этими фактами художественной речи и, так сказать, их жизненными «прототипами» — определенными видами «естественной» ре ми людей в известных ситуациях.

Подлинная специфика художественных текстов этого рода выявляется в совсем ином аспекте. Когда мы воспринимаем диалог из драмы Островского или Толстого, письма мальчиков у Чехова или Бабеля, «записи чужого рассказа» у Лескова или Федина («Наровчатская хроника»), нас поражает и восхищает прежде всего не та или иная совокупность качеств самой речи, но самое искусство воссоздания этих характерных качеств чужой речи (воссоздания, которое вместе с тем, по своей глубокой сути, есть воссоздание не просто особого рода человеческой речи, но своеобразного человеческого бытия и сознания).

Стенографическая запись чужого рассказа, беседы или копия письма, дневника только в редчайших, исключительных случаях предстают как подлинно художественные произведения. Конечно, ото объясняется тем, что, хотя подобные записи всегда так или иначе отражают жизнь, в них не создается цельный, осмысленный и живой художественный мир. Но все дело в том и состоит, что не­возможно, так сказать, непосредственно вдохнуть в рассказ или диалог эстетическую цельность, жизненность и осмысленность: для этого необходимо создать определенную материю речи, в которой и осуществятся все эти качества. Поэтому искусство писателя в целом, вообще предстает — если рассматривать произведение с внешней стороны — непосредственно как искусство речи, кото­рое, в конечном счете, вбирает в себя всю содержательность, все стороны творческой деятельности писателя.

Речь художественного произведения есть прежде всего осо­бенное искусство, и это определяет всю систему ее свойств. Так, например, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет «экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут не менее интенсивно и ярко выступить в «житей­ской» речи людей), но то, что эти свойства творчески созданы художником с определенной целью.

Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в художественной речи в качественно ином значении, чем в «есте­ственной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмо­циональность чужого высказывания или письма воспринимается нами в неразрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например, смерть близких), мы неизбежно восприни­маем эмоциональный накал этой речи, даже вне зависимости от того, насколько отчетливо, тонко, верно и вообще «умело» он выра­жен. Мы, в сущности, оправдываем всякое неумение.

Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь «неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это различие действительно отделяет художественную речь от любой другой, кладет резкую и четкую границу.

В речи один человек сообщает другому о своих переживаниях; между тем художник не столько сообщает о переживаниях своего героя, сколько создает эти переживания в форме художественной речи. И переживания существуют и развиваются в произведении как самостоятельная «реальность» — уже отделенная от какого-либо человека и сама в себе несущая свой смысл и оправдание.

Поэтому художественная речь — это, строго говоря, уже не вполне речь в собственном смысле слова, но специфическое явле­ние — «язык искусства» или, точнее, форма искусства. Подобно этому человеческое тело или человеческий голос, становясь «ору­дием», «материалом», «формой» танца и пения, так же становятся особыми феноменами.

Это может быть воспринято как оригинальный, но беспочвен­ный выверт мысли. Однако тот факт, что художественная речь не вполне является речью, обладает существенными отличиями от человеческой речи как таковой,— этот факт имеет объективные, не могущие быть оспоренными подтверждения.

Прежде всего это те специфические материальные свойства художественной речи, о которых мы уже говорили,— ритм стиха и прозы. В интересной общетеоретической работе «Объективность существования языка» А. И. Смирницкий писал: «Звуковые осо­бенности... аллитерированной речи или речи рифмованной при­надлежат как таковые не к языку... Звуки в рифмующих словах принадлежат русскому языку, но факт повторения звукосочетания через определенный интервал... и установления внешней, звуковой связи между отдельными стихами относится не к языку, а к об­ласти литературы»[19].

Разумеется, именно к области литературы (а не языка) отно­сятся и размеры стиха, и само деление стихотворной речи на строки, и ассонансы, и, далее, тонкие и сложные ритмические средства прозы — соизмеримость речевых тактов и соответствие синтаксических форм, определенная закономерность фразовых и словесных ударений, разного рода повторения, параллелизмы и контрасты, однотипность начал и концовок фраз и т. п.

Вот несколько фраз из чеховского «Ионыча»: «И теперь она ему нравилась, очень нравилась, но чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее,— он и сам не мог бы сказать, что именно, но что-то уже мешало ему чувствовать, как прежде. Ему не нрави­лась ее бледность, новое выражение, слабая улыбка, голос, а не­много погодя уже не нравилось что-то в прошлом, когда он едва не женился на ней. Он вспомнил о своей любви, о мечтах и надеждах, которые волновали его четыре года назад,— и ему стало неловко».

Эти фразы организованы не менее совершенно, стройно и «прочно», чем самые безупречные стихи. Это фразы большого мастера; человек, не владеющий подлинным искусством писателя, не сможет создать такую гармоничную и в то же время совершенно естественную форму речи. И это внешнее построение играет зна­чительную и, главное, необходимую роль в создании образа; Чехов не сообщает о переживаниях героя, но создает их в этой прочной, почти вещественной форме, которая словно ставит перед нами жизнь души как прочную, осязаемую реальность.

Вот еще несколько строк из начала «Анны Карениной», изо­бражающих душевное состояние Долли: «...Она говорила себе, что это не может так остаться, что она должна предпринять что-нибудь, наказать, осрамить его, отомстить ему хоть малою частью той боли, которую он ей сделал. Она все еще говорила, что уедет от него, но чувствовала, что это невозможно; это было невозможно потому, что она не могла отвыкнуть считать его своим мужем и любить его». Здесь форма фраз как бы создает самую форму переживаний во всех ее оттенках и движениях. И вчитываясь в этот текст, вполне понимаешь глубокий смысл наблюдений одного из редакторов Толстого — выдающегося русского мыслителя и фи­лолога Н. Н. Страхова: «Лев Николаевич твердо отстаивал малей­шее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены. Из его объяснений я убедился, что он необык­новенно дорожит своим языком и... обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца»[20].

Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в «естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, чеканного, завершенного построения. Эта художественная речь отличается от речи так же, как, например, продуманные, выверен­ные, ритмичные жесты актеров отличаются от обычных человече­ских движений. Что же касается стихотворной речи, то она отли­чается от обычной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки. Это и значит, что художественная речь ни в коем случае не может быть приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть приравнен к шагу или бегу.

Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не только по своим внешним, непосредственно материальным каче­ствам (правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть установлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели, что ритмические и фонические свойства не принад­лежат уже к области русской  (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства русского искусства слова или, точнее, «язы­ка» этого искусства. Здесь понятие «язык» выступает уже совер­шенно не в лингвистическом плане, а в том плане, в каком упо­требляются выражения «язык музыки» (то есть особенная, специ­ально разработанная система нот, звукоряд) или «язык танца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система специфиче­ских, искусственно выработанных жестов), то есть в значении формы искусства.

Далее, и в сфере значений художественной речи мы найдем целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы русской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из крупнейших русских филологов Г. О. Винокур (1896—1947) в своей работе «Об изучении языка литературного произведения» (1946, опубл. в 1959).

«Все то, что в общем языке, с точки зрения его системы, пред­ставляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, область собственно смысловых противо­поставлений... Прямой и обратный порядок слов в общем языке... очень часто не различаются своими грамматическими значениями... Но в поэзии и это, для грамматики не существенное, различие спо­собно стать различием поэтических смыслов, так как перестановка слов, не изменяя собственно грамматического отношения, какое между ними существует, может стать носителем своего особого образного значения. «Щуркие от дремоты глаза» (пример из «Соти» Леонова) и «глаза, щуркие от дремоты» — в чисто грамма­тическом отношении конструкции равнозначные. В художествен­ной речи перемещение логических акцентов, ослабление акцента на обстоятельственном члене от дремоты, выдвижение прилага­тельного на первый план, одно фразовое единство вместо двух, соблюдаемые при переходе от второй конструкции к первой, создают новый образ, то есть новый поэтический смысл»[21]. Стоит отметить так же, что расстановка слов у Леонова создает и особое интонационно-ритмическое построение, которое представляет собою материальное выражение внутреннего  своеобразия  фразы.

Г. О. Винокур показывает, что в речи Леонова такое построе­ние становится своего рода законом (примеры из той же «Соти»: «воображением дурашливая овладевает сумятица», «в природе торжественная начиналась ворожба», «могильная у вас тишина»). Это значит, что возможная в обычной речи лишь как случайность «внеграмматическая» форма «приобретает значение факта поэти­ческой грамматики» (стр. 253).

Таким образом, мы сталкиваемся здесь именно с «внеязыковым» (или «надъязыковым») явлением, аналогичным размеру или рифме. Ведь размер или рифма нередко возникают и в «естественной» речи, однако они появляются там случайно и не имеют какого-либо особенного значения; в поэзии же они выступают как на кон и, с другой стороны, несут вполне определенный и богатый смысл.

Г. О. Винокур рассматривает и другие характерные «внеязыковые» явления художественной речи: «Для изучения синтаксиче­ской системы русского языка... представляется решительно безраз­личным, какой тип предложения каким другим сменяется в пре­делах больших отрезков речи... Но если перед нами три построения, из которых первое состоит из одних простых пред­ложений, второе — из одних сложных, а третье — из чередо­вания простых и сложных, то это не может не интересовать того, кто хочет увидеть в языке писателя отражение его внут­реннего мира...»

Точно так же важно, «в каком внеграмматическом соотноше­нии, например количественном, находятся... отдельные граммати­ческие факты между собой. Ясно, например, что преобладание какой-нибудь формы из числа двух равнозначных, более частая употребительность какой-нибудь формы у данного писателя...— все это способно подсказывать важные и существенные выводы» (стр. 241-242).

В заключение Г. О. Винокур говорит о том, что указанные им явления однотипны именно с явлениями размера и рифмы. Он отмечает, что в художественной речи приобретают свой смысл и такие явления, которые в обыденной речи вообще нельзя при­знать имеющими какое-либо отношение к языку. Так, например, те или иные созвучия или ритмические фигуры, случайно возни­кающие в тех или иных актах речи, не... относятся, как всякому понятно, ...к тому, что можно было бы назвать... средствами языка...

Отмечу еще и то, что самая единица, микрокосм художествен­ного языка, в пределах которого и надлежит устанавливать его за­кономерности, есть нечто, что, с точки зрения собственно граммати­ческой, представляется фактом несущественным... Для общего языка таким минимальным пределом, или контекстом, служит предложение. В художественном языке это непременно то, что иногда называют синтаксическим целым — абзац, глава, произве­дение. Это поэтические аналогии предложений общего языка. Короче говоря, подводя некоторый итог сказанному о природе поэтического языка, можно утверждать, что в этом языке не толь­ко оживляется все механическое, но и узаконяется все произволь­ное» (стр. 252—253).

Итак, многие явления в художественной речи возможны в речи обыденной лишь как случайные и ничего не значащие отклонения (они показывают только, что в «общей» речи заложены потенции, предпосылки художественной речи); с другой стороны, определен­ные качества художественной речи всего лишь аналогичны известным качествам обыденной речи, но вовсе не совпадают с ними по существу.

Все это и дает основания сделать вывод, что художественная речь — это уже не вполне, не собственно речь, а существенно иное, специфическое явление, выступающее как материя, как форма искусства поэзии, литературы. То есть, иначе говоря, художествен­ная речь — это одна из сторон, один из элементов художе­ственной литературы, определенного вида человеческого искусств а, а не один из видов человеческой речи как таковой. Точно так же, например, система движений танцора есть элемент известного искусства, а не элемент практической деятельности людей, входящий в систему разнородных движений — ходьбы, бега, труда, боя и т. п. (хотя жесты танцора и могут быть анало­гичны жестам бегущего, работающего, воюющего человека).

По сути дела, никто не отрицает и не может отрицать, что художественная речь есть не просто речь, но форма литератур­ного произведения. Однако гораздо менее очевиден и признан тот факт, что художественная речь и по самой своей природе, по своим устойчивым и существенным объективным каче­ствам не является речью в собственном смысле. Так, как мы видели, случайное для обыденной речи становится в художествен­ной законом, а многие схожие явления имеют характер только чисто внешней аналогии.

Важно оговорить, что специфика художественной речи как в определенном смысле «внеречевого» явления выступает по-на­стоящему лишь тогда, когда она рассматривается именно как форма искусства. Так, например, лингвист, изучая речь Пушкина как проявление русского литературного языка известного времени, конечно, может и должен игнорировать «надъязыковой» план этой речи; лингвист извлекает, абстрагирует из художественной речи собственно языковые элементы. Более того, даже представитель стилистики, которая исследует речь Пушкина как одну из форм русской речи, так же в значительной мере отвлекается от пробле­матики художественной речи как формы искусства (так, например, в стилистике отходят на второй план такие коренные свойства художественной речи, как стихотворный или прозаический ритм); ведь стилист изучает речь художественной литературы, а не художественную речь.

Итак, художественная речь сама по себе, как предмет науки о литературе, есть не столько вид или тип речи вообще, сколько самостоятельное явление человеческой культуры, факт искусства. Непонимание этого крайне затрудняет и научный анализ искусства слова, и эстетическое воспитание способности глубоко и полно воспринимать это искусство. Приведу первый попавшийся на глаза пример.

Современный критик возмущается невежественным сужде­нием одного из руководителей университета культуры — университета, который призван, в частности, развивать способность людей воспринимать искусства. Этот руководитель сказал так:

«Литература всем доступна. Читать умеют — значит и литера­туру понимают...» И это не лично его мнение,— отмечает критик,— это — распространенный предрассудок, который самым пагубным образом сказывается на теории и практике университетов куль­туры, где учат, как смотреть картину, как слушать музыку, как научиться чувствовать форму в скульптуре, и не учат читать, понимать и любить произведение литературы как произведение высокого искусства»[22].

Критик объясняет эту беду литературы тем, что музыка, живопись, скульптура, кино, архитектура «защищены» от упро­щения и вульгаризации «уже самой спецификой своего материала: звуком, красками, мрамором, фотопленкой. Только литературные образы «лепятся» из того же материала, из какого строится науч­ная и деловая проза. Шедевры литературного искусства... созданы словом, которое день-деньской звучит в бытовой разговорной речи. В этом великая сила литературы, и это же — почва для многих серьезных недоразумений».

Все это в общем верно и в то же время довольно неточно. «Серьезные недоразумения» могут быть устранены лишь тогда, когда и исследователь, и преподаватель осознают, что подлинное литературное произведение «создано» все-таки не тем «словом», которое «день-деньской звучит в бытовой разговорной речи», и что художественная речь по целому ряду или, точнее, целой системе своих качеств выходит за рамки речи в собственном смысле так же, как форма музыки — нечто принципиально иное, чем есте­ственная мелодика человеческого голоса, а форма танца каче­ственно отличается от житейской жестикуляции людей.

 

***

Только с этих позиций можно понять истинную природу худо­жественной речи.

Вспомним, с чего мы начали наш разговор о речи как искус­стве: сопоставление «живого» мемуарного рассказа и собственно художественного повествования поэмы, романа. «Внутреннее» раз­личие этих явлений состоит в том, что поэма или роман разверты­вают перед нами «художественный мир», насквозь пропитанный эстетическим смыслом,— то есть несут в себе специфическое со­держание искусства. Но поэма и роман качественно отличаются и с чисто внешней точки зрения природой самой своей речи (в этой специфической речи только и может осуществиться худо­жественный мир). Специфическое качество художественной речи вполне объективно и более или менее поддается точному определе­нию. В сущности, любой грамотный человек даже по очень неболь­шому отрывку текста почти всегда может решить, является ли этот отрывок частью художественного или не художественного произведения.

Кстати сказать, за последние 10—15 лет в русле математиче­ской лингвистики сложилось особенное направление — стилостатистика, которая, в частности, стремится с математической точ­ностью (доступной статистическим методам, употребляемым в теории вероятностей) определять принадлежность какого-либо текста к художественной литературе (например, с помощью уста­новления характерной для художественных текстов т. н. «энтропической кривой», выражающей «меру неопределенности» текста или, иначе говоря, меру количества информации, необходимого для «угадывания» неизвестного нам продолжения текста).

Но здесь не место говорить об этих новых, пока еще только намечаемых методах. Сейчас важнее, пожалуй, указать, что точ­ное установление внешней «художественности» того или иного текста очень часто возможно и без помощи статистических иссле­дований.

Прежде всего к художественной речи совершенно очевидно принадлежат все стихотворные тексты. Стих сразу удостоверяет для нас «художественность» произведения, что обусловлено уже хотя бы тем, что стихотворная речь — это, без сомнения, искусная речь, сотворенная человеком, владеющим именно искусством опре­деленного рода. Конечно, этот тезис требует уточнений и пояснений.

Во-первых, под «стихотворной речью» в подлинном смысле сле­дует понимать не вообще любые «складные» и зарифмованные фразы, а лишь такие речевые произведения, которые, при всей «искусственности» своего построения (в сравнении с обычной человеческой речью), в то же время обладают внутренней есте­ственностью: стиховая организация предстает здесь не как насилие над речью, а как обнаружение ее скрытых потенций к гармонич­ной стройности. Как метко сказал один старый литератор о стихах Пушкина: «Нас очаровывают в этом благозвучии разгаданные тайны языка». Создание такой речи действительно требует доста­точно высокого уровня искусности. И подлинная стихотворная речь осознается нами как таковая не тогда, когда мы просто видим текст, поделенный на приблизительно равные мерные строки, оканчивающиеся рифмами, но лишь после установления относи­тельного совершенства этой речи, в которой должно быть победо­носно преодолено сопротивление языкового материала; иначе мы говорим, что это не стихи, а искалеченная проза.

Далее, перед нами встает вопрос о таких стихотворных тек­стах, самый «предмет» и целевая установка которых лежат за рамками искусства. В русском стихотворстве к ним относятся, например, написанный силлабическими стихами букварь Кариона Истомина (1694), некоторые научно-дидактические стихи Тредиаковского и Ломоносова, многообразные математические вирши. Л. И. Тимофеев в своей «Теории литературы» приводит такую задачу из учебника Войтяховского (начало XIXвека):

Нововъезжей в Россию французской мадаме

Вздумалось ценить свое богатство в чемодане:

Новой выдумки нарядное фуро

И праздничный чепец а ла фигаро.

Оценщик был русак,

Сказал мадаме так:

Богатства твоего первая вещь фуро

Вполчетверта дороже чепца фигаро...

И т. д.

В связи с этим текстом Л. И. Тимофеев замечает: «Не всякая ритмически организованная речь воспринимается нами как художественное явление»[23].

Думается, что это не совсем справедливое заключение; точнее было бы сказать, что эта стихотворная задача не есть всецело художественное явление. Она аналогична любым предметам при­кладного искусства — художественно оформленным вещам быта, орудиям труда, войны и — что уж совсем близко — изящным математическим инструментам (циркулям, секстантам, простей­шим счетным механизмам и т. п.), созданным в XVI—XVIIIвеках, И — уж если на то пошло — в наше время, когда эта задача (как IIстаринные орудия и инструменты) утратила свою прикладную, практическую функцию, она воспринимается прежде всего как пиление искусства, своеобразно и с особенной стороны, но именно художественно запечатлевшее свою эпоху. Современный чита­тель — даже математик — воспримет ее в гораздо большей мере и эстетическом, чем в «прикладном» ключе. И это обусловлено и первую очередь тем, что учебно-дидактический текст оформлен стихотворно, причем с достаточной степенью искусности. В настоящее время художественная содержательность этой формы в значительной мере вытеснила дидактический смысл, который первоначально господствовал. Тем более это относится к букварю Истомина или дидактическому стихотворству Ломоносова (да и ко всей громадной области дидактической поэзии, так широко разви­вавшейся вплоть до XIXвека).

Эти боковые, переходные явления в сфере художественной речи ценны тем, что они представляют собою как бы «срезы», на которых обнажаются скрытые свойства.

Но двинемся дальше. Итак, по «внешним» качествам искус­ства слова, по строению речи решается вопрос о том, является ли произведение художественным или не является. Но почему это возможно? Не впадаем ли мы в самый голый формализм, утверждая, что стихотворная речь сама по себе свидетельствует о худо­жественности произведения?

Здесь встает вопрос о содержательности стихотворной речи как таковой. Это гораздо более узкая и отвлеченная содержатель­ность, чем содержательность речи какого-либо отдельного произве­дения, взятая во всей ее целостности как последовательность конкретных взаимосвязанных фраз; такая целостность речи и есть предметное бытие целостного содержания произведения. Сейчас же мы говорим о содержательности стихотворной организации как абстрактно выделенного свойства, качества, которое в действи­тельности выступает лишь как момент, сторона цельного движе­ния художественной речи.

Еще Белинский превосходно раскрыл эту содержательность, заметив, что стих следует понимать как «первоначальную, непо­средственную форму поэтической мысли, которая одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе  таланта поэта». Стих, «как тело человека, есть... осуществление души — идеи».

Стих именно начинает воздвигать, осуществлять «идею» или, пожалуй, образ. Так, чеканный стих в начале «Медного всадника» уже сам, как таковой, начинает созидать образ Петербурга. Это, конечно, самая общая, еще многозначная, могущая быть конкрети­зированной по-разному содержательность; представим себе, напри­мер, человека, не знающего русского языка и слушающего чтение этой поэмы: он схватит только самый общий тон, самый внешний колорит смысла поэмы. Однако поистине неоценима художествен­ная роль стиха в «Медном всаднике» с другой точки зрения: без этого стиха невозможно бы было создать, осуществить в поэме невиданную прочность, монолитность, объемность, стройность образа Петербурга. Безупречной твердости стих в его цельной материи как бы одевает в камень создаваемый уже чисто словес­ными образами зримый облик города.

Конечно, мы взяли наиболее выгодный материалов «Медном всаднике» созидающая, осуществляющая функция стиха высту­пает, так сказать, и в буквальном смысле. Но конкретная роль стиха может быть, естественно, и совершенно иной. В стихотво­рении Тютчева или Блока целостное движение стиха предстает как изменчивое, полное тончайших перебоев и отклонений художе­ственное «осуществление» зыбкой, неуловимой, скрытой жизни душевных состояний и сдвигов. И это так же именно осуществле­ние, невозможное без прочной — в силу своей организованности — материи стиха.

Но как же быть с художественной прозой, которая лишена «твердости» стиха? В конце XVIIIвека   русский  филолог Иван Рижский писал, что речь прозаика «при всех украшениях не удаляется чрезвычайно от естественной и обыкновенной в общежитии, между тем поэт, «чтобы привести в восторг воображение... изображает словом, имеющим отличное искусственное   сладкозвучие»[24].

Для этого времени, когда русская художественная проза совре­менного типа только зарождалась, отождествление ее с «естествен­ной и обыкновенной» речью «общежития» вполне закономерно. Однако уже теоретик следующего поколения Н. Ф. Кошанский говорит в своей «Риторике» о прозе гораздо глубже и вернее: «У древних были поэты и ораторы, прозаиков не было». Вплоть до нового времени прозу писали, «как умели, наудачу... Но в наше время проза достигла изящества». Изящная проза «восхищает, кик поэзия». Она «есть счастливое гармоническое соединение плавности периодов (т. е. ритмической прозы ораторской речи — В. К.) с мерою стихотворного. Она не стеснена их правилами... но заимствует нечто от стиха и периодов,— по внушению разума, немного слуха и вкуса... Изящная проза едва ли не труднее стихов и периодов» (пит. по указ. соч. В. В. Виноградова, стр. 90—91).

К сожалению, эта так рано намеченная у нас задача анализа строения прозы (которое, конечно, качественно отличает художественную прозу от «естественной» и «обыкновенной» житейской речи) до сих пор остается задачей., Правда, строение прозы гораздо труднее изучить, чем строение стиха[25]. Быть может, здесь решат дело как раз статистические методы; не случайно Томашевский и Шенгели еще в 20-х годах при анализе ритма прозы широко обращались к статистике.

Но печальней всего, однако, тот факт, что не только у читате­лей, но и у некоторых современных литературоведов отсутствует даже общее ощущение сложной организованности прозы. В изданных за последние годы курсах теории литературы нередко и сражается точка зрения, аналогичная той, которую высказал современник Державина Иван Рижский. Вот пример: «Художественная проза — это система... речи, сохраняющая несоразмеренный порядок развертывания обычной разговорной речи. В стихотворной же речи этот порядок по-особому видоизменяется»[26].

И это утверждается через столетие после того, как Флобер ска­зал: «В прозе... необходимо глубокое чувство ритма». А Мопассан так описал работу своего учителя: «Он прислушивался к ритму своей прозы, останавливался, как бы пытаясь уловить какие-то ускользающие от него звуки, сочетал оттенки, отдалял друг от друга ассонансы, искусно расставляя запятые...

Требовалось изменить десяток слов — он проработал всю ночь, исписал и перечеркал двадцать страниц и в конце концов не изме­нил ничего, так как не смог построить достаточно гармонической фразы»[27].

Можно бы привести массу аналогичных суждений Чехова, Горького, Бунина, Пришвина, Алексея Толстого, Федина, но, пожалуй, вопрос и так ясен. Проза, как и стих, имеет прочную организованность, которая так же начинает «осуществлять» об­раз. Проза, по словам того же Мопассана, находит «особый раз­мер и ритм, необходимый в каждом отдельном случае для каж­дой вещи», для каждого «изгиба» ощущений и чувств (цит. соч., стр. 7).

Словом, в художественной прозе само построение речи, ее вполне материальная, чувственно данная нам стройность, оформленность является той реальной внешней формой, которая, как и стиховая организация, одна и прежде всего другого (если вос­пользоваться этим точным определением Белинского) уже свиде­тельствует о действительности и силе таланта писателя. Эта внеш­няя прозаическая форма также начинает созидание, «осуществле­ние» образа. И когда мы вчитываемся в какой-либо отрывок подлинно художественной прозы, уже само построение речи является для нас удостоверением принадлежности этих фраз к искусству слова.

Итак, художественная речь отличается от других типов речи не только тем, что она развертывает, опредмечивает перед нами специфическую содержательность; эта речь своеобразна и сама по себе. Точнее говоря, художественная рёчь лишь потому и может опредметить образы искусства, что она обладает специфической природой. Первоначальное, непосредственно воспринимаемое свойство этой природы — прочная стройность, чеканность отделки, твердая организованность — стихотворная или прозаическая. Для создания этой стройности и необходимы те «муки слова», о кото­рых рассказывает Мопассан. Но подчеркнем еще раз: это «отдел­ка» вовсе не ради отделки; только совершенно сработанная речь способна поставить перед нами прочный, стройный, твердый образ. Мы начали наш анализ с сравнения мемуаров и художественного повествования. В мемуарах, в собственном смысле, нет этой отделки, этого искусства речи — стихотворного или прозаического, и потому мемуары (даже если их автор обладал острым и богатым эстетическим восприятием) не ставят перед нами подлинно художественного образа. Для этого необходима художественная, то есть прежде всего искусная, речь, наиболее внешним качеством Которой является художественно-прозаическая или стиховая организованность.

Конечно, это только всего лишь «поверхность», непосредственная форма художественной речи, и для действительного понима­нии существа проблемы необходимо идти «вглубь», в сферу языковых значений. Но в то же время изучение этой внешней реальности произведения чрезвычайно важно, ибо специфические свойства художественной речи проявляются в ней совершенно объективно, материально и могут быть предметом самого точного (даже математического) анализа. Более глубинные «пласты» произведений, возможно, никогда не смогут стать объектом такого анализа; но в то же время имеет основания предположение, что и самой материальной поверхности так или иначе отражается, находит то или иное объективное воплощение (конечно, сложное, непрямое)  внутренняя структура художественной речи.

К анализу этого отражения можно подойти, однако, лишь тогда, когда нам будет более или менее ясна та внутренняя смысловая структура, которая отражается во внешней материальности, когда мы поймем те глубокие силы, которые создают на поверхности тончайший, подчас еле заметный рисунок.

Поэтому необходимо анализировать внутреннюю структуру художественной речи, ее специфическую природу на «уровне» значений лексических — и грамматических. Надо исследовать искусство речи в целом, а не только «внешнее» искусство стиха пли прозы (чем пытаются ограничиться некоторые представители современной «структурной» поэтики).

 

***

Художественная речь качественно отличается от всякой другой речи не только по своей внешней и внутренней природе, но и по характеру своего отношения к содержанию (или «предмету») высказывания. Об этом интересно и глубоко писал Г. О. Винокур. Он исходил из широко известной идеи Потебни о том, что в худо­жественной речи «оживает» так называемая «внутренняя форма» слова,но развил эту идею в совершенно новом и, без сомнения очень плодотворном направлении.

Вспомним, что, согласно мысли Потебни и его многочисленных последователей в области литературоведения, в слове следует раз­личать «внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается его содержание. Так, например, русское слово «жалованье» и латинское «annum», общие по содержанию, отличаются не только внешней, но и внутренней формой: «annum» - то, что отпускается на год… , тогда как жалованье – (ср. жаловать) подарок»[28].

В большинстве слов «внутренняя форма» исчезла, отмерла; мы сознаем ее чаще всего только в «новых» словах (например, мы сознаем, что запущенная на орбиту Земли ракета называется «спутником», поскольку она «сопутствует» Земле), но почти не сознаем в словах, существующих века (так, например, никто при обычном разговоре не сознает, что «город» называется «городом», ибо он есть — или, точнее, был — нечто «огороженное»); более того, этимология многих слов вообще не может быть объяснена при теперешнем состоянии языкознания.

В словах, лишенных внутренней формы, звуковая, внешняя форма и «содержание», то есть значение, называемый, словом «предмет», связаны непосредственно и, с другой стороны, произвольно. Такие слова только сообщают нам о той или иной вещи, предмете, выступают как простой знак того, о чем идет речь.

Между тем, когда в тех или иных условиях мы осознаем «внутреннюю форму» слова, то есть то, почему данная вещь назы­вается именно так, у нас возникает гораздо более отчетливое и яркое представление о называемом предмете. Здесь есть не только знак, но и известный образ. Так, когда мы сознаем, что «медведь» — это тот, кто «ведает» мед, «петух» — тот, кто поет, «вельможа» — тот, кто вель (много — ср. вельми) может, а «ве­нец» и «венок» — это то, что свито, «крыша» — то, что прикры­вает, «синее» — то, что сияет, и т. п., мы получаем некоторое дополнительное представление о предметах, называемых этими словами, а именно, элемент «конкретного», «наглядного», «дей­ственного» восприятия.

Школа Потебни, так же как ранее Вильгельм Гумбольдт, или позднее Карл Фосслер и Бенедетто Кроче, пыталась трактовать язык, языковую деятельность вообще как искусство и даже как основу, предпосылку всякого художественного творчества. В соответствии с этим слово, обладающее «живой» внутренней формой, рассматривается как «поэтическое» (в отличие от «омертвевшего» прозаического). Эта, по-своему очень интересная, мысль все же не состоятельна как научная теория.

Между прочим, внутренняя форма слов имеет большей частью как раз совершенно «практический» смысл: предметы назывались людьми па основе тех их признаков, сторон, функций, которые были существенны с точки зрения самой «прозаической» материальной практики. Так, например, «дева» и «дитя» — это те, кто «доят», то есть кормятся грудью; «дерево» — это то, что «дерут», расчищая место для пашни; «трава» — то, что тратится, поедается (от древнего глагола «трути» — «тратить»); «волк» — тот, кто «волочит» (тащит) скот; «рука» восходит к исчезнувшему (кроме литовского языка) глаголу, означавшему «собирать» (т. е. «рука» — «собирающая»);   «рот» — то,  чем   «рвут»   или   «роют» что-либо; «счастье» означало  «хороший кусок» («часть»  от того же корня, что и «кусать») и т. п.[29] Такого рода примеры можно значительно умножить. Во всех этих случаях осознание внутренние формы скорее разрушает для нас «поэтичность» слова, чем раскрывает ее.

С другой стороны, в обыденной речи внутренняя форма слова — даже если она жива — выступает как нечто очевидное лишь случайно, ибо она ничуть не необходима для достижения целей речи: «Никакие «ближайшие значения»,— пишет Г. О. Винокур, имея в виду этимологические значения слов,— совершенно не нужны для того, чтобы люди могли понимать друг друга» (стр. 246).

Однако идея Потебни оказывается все же очень перспективной и применении к искусству слова. Важно только не использовать ее и буквальном, прямом смысле, как это нередко делается, когда суть художественной речи сводится к оживлению «внутренней» формы слов.

Прежде всего оживление, раскрытие подлинной этимологии слова в поэзии встречается не часто и имеет ограниченную сферу. В сущности, мы находим такие случаи лишь у поэтов, имеющих многообразные собственно лингвистические интересы,— таких, как Хлебников, Маяковский, Мандельштам, Асеев. Например, в стихотворении Асеева «Кумач» (1918) ощущение революции выражается в оригинальном сопоставлении трех значений слова «красный» -первоначального, этимологического (красивый, прекрас­ный), позднейшего обозначения определенного цвета и, наконец, связаного с ним через цвет флага политического словоупотребление «красный» (в смысле революционный, советский): «Красные зори, красный восход, красные речи у Красных ворот, и красный на площади Красной народ». Здесь взаимодействуют все три значения. В стихотворении использованы, с одной стороны, сохранившиеся фразеологические сочетания, в которых слово «красный» выступает в изначальном смысле («Красная площадь», «красный зверь», «с красной строки», «изба пирогами красна» и т. п.). Рядом с ними выступает и значение цвета, и новейшее социально-полити­ческое значение. В результате, например в последних строках («Красуйся над миром, мой красный народ»), определение народа совмещает сразу три значения (цвет знамен, красоту и политиче­ский пафос). Это создает своеобразный поэтический эффект.

В поэзии Маяковского также довольно часто производится «оживление» первоначального значения слова в отдельных фра­зеологических сочетаниях; этот прием входит так или иначе в си­стему тропов, предстает как переносное, метафоричное выраже­ние, хотя на самом деле используется как раз буквальное значение слова, давно употребляемого в переносном смысле («Маркс повел разить войною классовой золотого до быка дорос­шего тельца»). То есть происходит как бы «отрицание отрицания»: в истоках стоит прямое значение (фигура теленка из золота), затем аллегорическое переосмысление (поклонение «золотому тельцу») и опять возвращение к прямому смыслу.

Однако гораздо более распространены явления «ложной», мнимой этимологии (ср. у того же Асеева: «Что такое счастье? Соучастье в добрых человеческих делах...»). Такая «этимологизация» отличается от так называемой «народной этимологии», ибо последняя представляет собою «осмысление» непонятных ино­странных и книжных слов и обычно ведет к изменению самой формы слова.

«Ложная» этимология, тесно связанная, в частности, с приемом каламбура, всегда играла очень значительную роль в комических жанрах поэзии (см., например, многие классические эпиграммы Пушкина), а в новейшее время занимает большое место в поэти­ческом творчестве в целом. Анализ художественной речи русской поэзии XXвека (Андрей Белый, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Маяковский, Асеев, Мандельштам, Заболоцкий, Сельвинский, Мартынов, Кирсанов и др.) невозможен без самого широкого ана­лиза явлений этого рода.

Если до XXвека в поэзии характерны только явления прямого, непосредственного оживления внутренней формы слов (пример из притчи Сумарокова, приводимый Г. О. Винокуром: «Сокровище мое! куда сокрылось ты?»), то в новейшей поэзии большую роль играют очень сложные приемы мнимой этимологизации. Так, например, в строке Маяковского «Люди — лодки. Хотя и на суше» дается как бы намек на родственность слов «люди» и «лодки». Возникает сложное, колеблющееся ощущение связи слов (то есть кажется, что «люди» названы так потому, что они плывут по жизни, как лодки по реке). Конечно, это, так сказать, «крайний», наиболее неопределенный случай: смысл сопоставления слов здесь даже трудно доступен. Существует как бы целая шкала этимоло­гизации: от прямой и непосредственной до вот такого связывания очень далеких и даже не очень похожих слов

И все же эти разнородные способы поэтической «этимологизации», оживления «внутренней формы» слов на основе лингви­стического чутья или — гораздо чаще — свободного, не претендую­щего на достоверность лингвистического фантазирования представ­ляют собою в системе художественной речи локальное, частное пиление. Во-первых, они типичны лишь для поэзии и некоторых особенных форм прозы  (объединяемых под названием «орнаментальной» прозы). Кроме того, и в поэзии они выступают только одно из возможных «решений», один из способов получения «образной энергии», рядом с которым занимают равноправное место система тропов, синтаксически-смысловые параллелизмы, введение различных форм диалога и т. п. Наконец, оживление внутренней формы слов — далеко не «специфическое» явление: к известных условиях оно возможно и в обычной разговорной речи. Факт «этимологизации» сам по себе вовсе еще не удостоверяет, что данная речь является художественной.

Итак, теория оживления внутренней формы слов как способа создания образных эффектов отнюдь не может претендовать на объяснение целостной специфической природы художественной речи в ее отношении с содержанием. Эта теория имеет столь же локальное значение, что и теория тропов.

Но в то же время понятие о «внутренней форме» слов очень важно. В нем глубоко и тонко угадано существеннейшее свойство художественной речи. Это блестяще раскрыл Г. О., Винокур. Он писал: «Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слои, которыми оно написано, и самым содержанием, темой его. Так, слово хлебв заглавии романа Алексея Толстого представляет собою известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупных событий революции и гражданской войны. Для того, чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова... Хлебв романе Толстого означает и то, что это слово означает нсогда, и то, что оно означает в содержании романа, одновременно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого слова термином «внутренняя форма» [30].

Очевидно, что здесь понятие внутренней формы слова выступает в совершенно ином смысле, чем в лингвистике. С лингвистической точки зрения «внутренняя форма» слова – это нечто, находящееся между звуковой формой слова и его прямым значением, содержанием (а именно – связь звука и значения, «причина», обуславливающая называние данного предмета данным звуковым  комплексом: например, петух или петел — это тот, кто поет, имеет функцию петь, и потому данное слово, данный комплекс звуков переносится на эту птицу).

Между тем внутренней формой слова в художественной речи, внутренней формой «художественного слова», является как раз прямое значение этого слова, которое связывает между собой звуковую форму и специфическое, только в данном произведении искусства возникающее художественное значение, содержание слова. Так, именно прямое значение слова «хлеб» связывает звуко­вой комплекс «хлеб» с богатым и сложным художественным зна­чением «хлеба», созданным в романе Толстого (и только в нем)[31].

В обычной речи слово «хлеб», как правило, будет сообщать об определенном предмете, вещи, находящейся уже «за преде­лами» речи — в реальной действительности. Между тем в романе Толстого слово «хлеб» не только «отсылает» нас к известной реальной вещи (к хлебу), но и ставит перед нами — конечно, в связи с восприятием целого произведения — «наращенное», «надстроившееся» на прямом значении слова богатое художествен­ное содержание — «смысл хлеба» — смысл социальный, психоло­гический, «философский». Но благодаря существованию «внутрен­ней формы» слова «хлеб» — это в то же время и предметный смысл. И он развертывается в романе не только как социально-психологическая, но и как предметно-чувственная реальность «хлеба». Внутренняя форма продолжает «жить» полноценной жизнью и в то же время нераздельно срастается с «духовным», поэтическим смыслом.

Существенная и интересная аналогия этой внутренней формы художественного слова с внутренней формой слова как таковой, в собственном значении, проявляется еще и в том, что художе­ственное слово всегда как бы ставит перед нами вопрос: почему оно звучит так, а не по-иному? Г. О. Винокур пишет по этому поводу:

«В общем языке, как орудии практического сознания, связь между словом и обозначаемым этим словом предметом совершенно произвольна и представляет собой результат сложной цепи исто­рических случайностей. Бесполезно спрашивать себя, да это прак­тически и не приходит в голову, пока мы не задаемся вопросами истории языка, почему рыба у нас называется словом рыба. Не так обстоит дело в словесном искусстве. Разумеется, когда мы в сказке, повести, стихотворении читаем: «старик ловил неводом рыбу»,— то и отсюда мы не можем узнать, почему рыба названа словом рыба. Но ведь зато самое слово рыбаздесь означает вовсе не только рыбу, а через нее также и нечто гораздо более общее... Раз перед нами действительно произведение искусства, то вопрос о том, почему соответствующее более общее содержание передано и данном случае словом рыба, становится совсем уже не празд­ным вопросом... Назовите в сказке Пушкина это общее содержание не словом рыба, а каким-нибудь иным, и данное произведение искусства... будет разрушено.

Язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного смысла, и вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим...

Поэтическое значение слова рыба мотивируется его прямым значением... Слова старик, рыбка, корыто, землянка...в тексте Пушкинской сказки... несомненно, составляют отдельные звенья одной и той же словарной цепи, так как они объединены своими вторыми, поэтическими значениями»  (стр. 246—248).

Последняя мысль — очень смелая, сразу не укладывающаяся и сознании,— имеет все же свою правоту и, главное, ценность неожиданной, новой точки зрения. В самом деле, если прямые зна­чения слов выступают в художественной речи как их внутренние формы, а более существенные поэтические значения лежат глубже, в образах произведения, то определенные слова, не имею­щие и обычной речи ничего общего, в художественной могут воплощать, одно и то же сложное значение и выступать таким образом, как единая цепь, как различные формы одного «слова»,  точнее – одного значения. Это означает, в сущности,  что художественная речь имеет совершенно специфический словарь, где родственны не те слова, которые являются родственными (этимологически) в обычной речи, а совсем другие слова, не имеющие между собой
ничего общего в обычной речи. Характернейшим проявлением этого являются художественные тропы — в особенности сравне­ния. Так, например, когда Пушкин говорит о буре: «то как зверь она завоет», слова «буря» и «зверь» выступают в качестве слов, связанных единым общим значением; они являются как бы художественными «синонимами», способными подменить друг
друга: «буря» - «зверь».

В новейшей поэзии очень часты случаи, когда поэт даже как-то непосредственно осознает эту специфическую природу своей речи, своего словаря и словно обнажает ее. В этом смысле можно истолковать приводившееся выше сравнение Маяковского «люди — лодки». Здесь слова имеют не только общность значения, но и сходство звучания, а потому и впрямь предстают как своего рода варианты одного и того же «корневого  слова», разумеется, «художественного».

Впрочем, нельзя упускать из виду, что тропы — это только чистый случай такого рода явлений. В строке Пастернака о том, что «трагедией трогают зал», не имеющие  ничего  общего   слова выступают, так сказать, в качестве разных «частей речи» — «существительного» и «глагола» — одного корневого «слова». И метафора«трогать трагедией» здесь не при чем; она скорее под­чинена смысловому созвучию, чем определяет его.

Но я лишь ставлю вопрос об этой стороне дела, ибо перед нами крайне сложная и обширная проблема, которая может быть раз­решена лишь в специальном фундаментальном исследовании. Ведь дело идет об открытии совершенно особенного царства «поэтиче­ского словаря», где родственными оказываются чаще всего слова, не имеющие ничего общего в обычном языковом словаре. Каче­ственно различные и по своей форме, и по своему прямому значе­нию слова могут здесь выступать как некие «падежи», «спря­жения», «времена» или «части речи» от одного «корневого значения» — образа. Все это пока, разумеется, только гипотеза.

Впрочем, такая крайняя постановка вопроса об особом художе­ственном «языке», где слова являются вариантами и видоизмене­ниями не своих лингвистических «корневых слов», но образного «корня» и, следовательно, группируются в совсем иные системы, чем в обычной речи, такой требующий чуть ли не специальной науки вывод даже не обязателен.

Достаточно указать, что в художественной речи образуются определенные замкнутые «словесные ряды». Возьмем, например, приводившийся выше пример из «Жизни Клима Самгина» — об улице, «раскрашенной флагами». Слово «раскрашенный» входит в целый словесный ряд первого тома эпопеи, призванный создать то, что можно назвать образом эпохи, историческим «стилем» конца XIXвека или, как точно формулирует в уже цитированной работе Е. В. Тагер, «историческим пейзажем», включающим в себя, конечно, острую и глубокую оценочность.

Разобранные здесь стороны проблемы «внутренней формы» в художественной речи достаточно ясно обнажают глубокое свое­образие этой речи, являющейся не столько одним из типов речи, сколько формой одного из искусств. Не менее важно другое — понимание самостоятельной ценности (но отнюдь не самоцель­ности!) речи в искусстве. Согласно общей формуле Г. О. Винокура, «язык как произведение искусства прежде всего характеризуется тем, что он представляет собой внутреннюю форму, то есть нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью» (стр. 246). Исследователь объясняет это в другом месте тем, что содержание поэзии – сложный и богатый смысл образа — «не имеет своей собственной... звуковой формы, а поль­зуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содер­жания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме (т. е. прямые зна­чения слов.— В. К.), служит формой другого содержания, не имею­щего особого звукового выражения» (т. е. образа, стр., 390).

Иначе говоря, художественная речь имеет собственную цен­ность потому, что она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа. Впрочем, это недостаточно исчерпывающее объяснение самостоятельной ценности художественной речи.

Необходимо видеть и другие аспекты проблемы. Так, в обычной речи слова всецело «направлены», «устремлены» к предмету речи и как бы полностью «прозрачны». Наиболее глубокое и «внутреннее» содержание речи находится «во вне», в той вполне опреде­лимой реальности жизни, о которой и идет речь. Слова просто сообщают о каких-то вещах и отношениях этой реальности, указывают на них, называют, обозначают их, эти вещи.

Между тем слова художественной речи «обозначают» образ или, точнее, создают его. Они являются формой этого особого содержания, находящегося в самом произведении, а не вне его. Более того, они входят в сам образ: так прямое значение слова «хлеб» нераздельно сращено в романе А. Толстого с «идеей» хлеба. «Предметный» и «идейный» планы значения взаимопроникают друг друга. Прямое значение слова направлено сразу в две стороны: в сторону реальной вещи, реального хлеба и в сторону «идеи» хлеба. И потому к вещественному «хлебу» все время приливает определенный большой «смысл», а «идея» непрерывно впитывает предметность.

Это всеобщий закон художественной речи: прямые значения непрерывно проникают, опрокидываются в их «идейные» значения, и наоборот. Между словами и образом идет непрекращаю­щимся «обмен веществ» или, точнее, обмен вещественностью и «духовностью», которые принадлежат в этом взаимодействии разнымсторонам.

Наконец, еще один аспект: звуковая форма так же ведет себя в этом взаимодействии не безразлично, ибо она есть форма «ожив­шего» прямого значения слова — этой «внутренней формы» художественной речи. И звуковая форма тоже «оживает» и обре­тет относительную самостоятельную ценность, то есть опреде­ленную содержательность.

 

***

Итак, художественная речь есть прежде всего искусство. Она творится художником. И в этой связи важно сознавать, что речь — сама по себе, в своем реальном строении и материи — есть, как пишет в упоминавшейся выше работе А. В. Чичерин, «поглощение коренных свойств мышления... писателя». Исследователь рассматривает, в частности, такое высказывание Пьера («Война и мир»):

«— Да, да, на войну, — сказал он,— нет! Какой я воин! — А впрочем все так странно, так странно!»

«Здесь очень существенна расстановка знаков препинания,— замечает А. В. Чичерин.— Если бы было: «Да, да, на войну,— сказал он.— Нет, какой я воин!..» — перед нами были бы два противоречивые суждения, следующие друг за другом и отменяю­щие друг друга. Но... для... Толстого существенны единство и на­сыщенность противоречиями единой фразы»[32].

Иначе говоря, в самой синтаксически-интонационной структуре фразы опредмечивается общее «видение жизни», основные свой­ства мышления художника. Поэтому при анализе искусства слова столь бесплодно представление о фразе как о простом «выраже­нии», передаче мысли; на самом деле созданная писателем фраза есть неотъемлимое, единственно бытие данной, «этой» художественной мысли — бытие, в котором нельзя, не разрушая так или иначе самой мысли, изменить ни одного слова, слога, зву­ка, запятой.

Это ясно осознал, причем с такой предельной ясностью, одним из первых в мировой литературе Гюстав Флобер. Еще до начала работы над «Госпожой Бовари» он пишет: «Я злюсь, я терзаюсь, бывают дни, когда я просто болен стилем... Я чувствую, что не в силах передать идею... Я постоянно раздражен своим неумением передать[33]». Или в другом месте он говорит об идее, «требующей себе формы, ворочающейся в нас до тех пор, пока мы не найдем для нее точного, определенного, равного ей выражения» (стр. 131). Однако через семь лет, в разгаре работы над «Госпожой Бовари», Флобер высказывает совсем иное, новое понимание: «Вот в чем я теперь убедился: если упорно держишься за какой-нибудь обо­рот или выражение, которые не удаются, это значит, что не овла­дел идеей. Если ясно представляешь себе известный образ или чувство, то слово само выльется на бумаге» (цит. соч., стр. 377). Иначе говоря, «работа над формой» есть не что иное, как «работа над содержанием». То, что Флобер ранее считал трудно­стью передачи идеи в слове, на более высоком этапе предстало перед ним как трудность овладения самой идеей,— овладения, которое в литературе не может совершаться вне слова, помимо речи (отсюда и проистекает иллюзия простых поисков «адекват­ных» средств «выражения», «передачи» и т. п.).

И потому в общем и целом верно следующее рассуждение из­вестного ученика Потебни Д. Н. Овсянико-Куликовского. Говоря об образе Пьера Безухова, он замечает, что «мы можем проследить развитие этого характера на всем протяжении эпопеи. Это приве­дет нас к выяснению тех приемов письма, с помощью которых Толстой создал данный образ. Мы легко поймем, что эти приемы вовсе не были только способом изложения уже готового материала мысли, средством передать читателю образ, сложившийся неза­висимо от них. Без всякого сомнения, эти приемы письма были только «последнею редакциею» множества отдельных актов мысли, т.е. «слов» относившихся в уме Толстого кобразу Пьера... И когда мы говорим, что образ Пьера есть образ словесный (а не скульптурный), то мы этим определяем не только «материал», из которого сделана его «внешняя форма», но самую суть его – как художественного процесса мысли: он не только «сделан» из материала языка, – он прежде всего создан силою речи-мысли»[34].

Все это нужно, конечно, рассматривать на конкретных фактах развития и, далее,  современного бытия художественной речи. Здесь я стремился только поставить некоторые общие проблемы. В заключение необходимо сказать хотя бы несколько слов о методике анализа художественной речи.

Несомненно, что литературовед при исследовании художественной речи должен опираться на выводы языкознания и в особенности стилистики. Однако уже из высказанного выше ясно, что дело идет именно об учитывании языковедческих и стилистических данных, но не о подмене изучения формы искусства слова изучением типа человеческой речи, становящегося этой формой. Рассматривая речевую форму поэзии только как один из видов речи мы проглядим ее наиболее   существенные, специфические свойства, ибо, как уже говорилось, даже вполне аналогичные моменты выступают в художественной речи лишь как внешне сходныес теми же моментами обычной речи. Основные  усилия исследователя должны быть направлены как раз на то, чтобы выделить и понять «внеязыковые» (или «надъязыковые»)  явления художественной речи — прежде всего ее глубоко специфическую содержательность.

Но каковы же сами приемы анализа речевой формы поэзии? На путях ее изучения возможны две равно бесплодные крайности: «эмоциональное» пересказывание представлений и чувств, возбуждаемых теми или иными фразами произведения и, с другой стороны, «точное»  описание строения и значения слов и фраз. Можно прийти к выводу, что в первом случае исследователь перескакивает через речь в содержание произведения, а во вто­ром, напротив, начинает характеризовать те явления человеческой речи, которые послужили только лишь   материалом или, точнее, «прообразом» речевой формы произведения. Так что какую-то ценность работы этих двух родов все же имеют.

Однако на деле не получается ни того ни другого. Во-первых, проникнуть в истинное содержание произведения можно, только лишь тщательно изучив его речевую форму, которая   является единственной доступной объективному исследованию реальности, предметным бытием смысла. С другой стороны, исследовать материал речи, ставшей «почвой» творческой деятельности худож­ника, возможно только на широком фоне лингвистических и стилистических   фактов и понятий, которые обычно неизвестны и неясны литературоведу, не занимающемуся специально, про­фессионально вопросами языка и многообразных стилей речи.

Таким образом, оба указанных типа исследования ничего не дают ни литературоведению, ни стилистике, И в то же время очень трудно избежать этих крайностей. Характерно, что довольно часто высказывается мысль о невозможности подлинно научного исследования художественной формы литературы, ибо литера­туровед неизбежно впадает либо в поверхностный «импрессионизм» общих эмоциональных оценок, либо в убивающее живую жизнь формы описание «средств» и «приемов», которое допол­няется иногда примитивным использованием статистики.

Однако наиболее удачные общетеоретические и посвященные отдельным художникам слова работы о художественной речи убеждают, что подлинное исследование речи как формы искус­ства вполне возможно и плодотворно. В таких работах тонко и всесторонне анализируются именно «надъязыковые», «металин­гвистические» (этот термин употребляет, например, М. М. Бахтин) свойства и элементы речи произведения; далее, на основе тщательного и объективного анализа реальных фактов речи делаются широкие обобщения, выясняются определенные общие закономерности художественной речи отдельных художников или литературы целой эпохи. Среди таких работ можно назвать книгу М. М. Бахтина о Достоевском (раздел «Слово у Достоевского»), статьи С. М. Бонди о Пушкине, теоретические наброски О. М. Бри­ка, цитированные выше работы Г. О. Винокура, Л. В. Чичерина, книгу А. 3. Лежнева о прозе Пушкина, статьи Е. Б. Тагера о стиле Горького и Маяковского, исследование Л. И. Тимофеева «Поэтика Маяковского», труды Ю. Н. Тынянова о стихотворной речи и ряд других исследований.

Наконец, проблема анализа художественной речи тесно свя­зана в настоящее время с гораздо более общей и широкой проб­лемой взаимоотношения гуманитарных и естественных, в букваль­ном смысле «точных» наук. Связь эта оказывается очень тесной прежде всего потому, что за последние десятилетия наука о языке оказалась настоящей ареной сражения между методикой гумани­тарных и точных наук. Структурная или функциональная лин­гвистика ставит изучение языка в ряд точных наук, способных, в конечном счете, к математическому выражению.

Вполне естественно, что переворот в лингвистике возбудил новые веяния в теории художественной речи. В ряде широко­вещательных выступлений на Западе и у нас уже сформулирована идея создания «структурной» поэтики, которая позволит изучать искусство слова методами точных наук. Раз язык доступен этим методам, то почему бы, в самом деле, не использовать их при исследовании основанного на языковом материале искусства? В связи с этим складывавшаяся до сих пор методика литературо­ведения рассматривается как «интуитивная», не являющаяся собственнонаучной, стоящая где-то между поэтическим размышлением о каком-либо, предмете и исследованием как таковым.

В этойпроблеме необходимо четко различать разные стороны и аспекты. Прежде всего мы должны выделить особое направление в современной поэтике, которое не только пропагандирует новую  методику исследования художественной речи, но и пытается,по сути дела, превратить эту методику в основы методологии, в принципы истолкования сущности искусства слова. Поскольку в настоящее время (а возможно, и вообще) точному анализу представляется доступной лишь  объективная «поверхность»литературного произведения, то эта поверхность (прежде всего соответствия и контрасты звуковых и синтаксических форм) и рассматривается как полная, исчерпывающая реальность искусства в собственной его сущности. Более глубокие «слои» произведения истолковываются как не принадлежащий к собственно художественной сфере «материал», как трансцендентная, внеэстетическая сторона. Это значит, в конце концов, что искусство в целомприравнивается к специфическим явлениям прикладного искусства, где под «художественной» поверхностью действительно живет самостоятельный внехудожественный  «смысл». Вспомним цитируемую выше стихотворную математическую задачу: изучение «художественности» в самом деле может (и даже должно) ограничиться в этом случае анализом  законов «поверхности» — так же, как, например, при изучении художественно оформленных предметов быта, орудий, экипажей и т. п.

Однако все это неприменимо к искусству как таковому, в его собственных формах, ибо здесь и «внутреннее содержание» всецело является собственно художественным (в отличие от «содержания» мебели, ножа, автомобиля).

Поэтому структурная концепция искусства слова в том виде, как она выступает сейчас (сведение природы искусства к природе его внешней формы), является глубоко односторонней и ненаучной.

Но имеется и другой аспект проблемы структурализма в поэтике. Многие из тех, кто выступает за внедрение точных методов и поэтику (по аналогии с лингвистикой), вовсе не считают, что исследование законов художественной речи может всецело подменитьнауку об искусстве слова. Ставится задача именно точного анализа художественной речи как формы. Однако и в этом случае исследователя подстерегает серьезная опасность; недооценив ее, он рискует пойти по бесплодному пути. Я имею в виду опасность прямого перенесения новых методов лингвистики в литературоведение. При этом на материале литературных произведений неизбежно изучается структура того же языка, а вовсе не «структура» художественной речи.

Это,конечно, требует пояснений. Читатель найдет их в другой статье, помещенной в этом сборнике — «Теория художественной речи в современном литературоведении Запада».