Анатолий СМИРНОВ. Два стихотворения на одну тему. Литературоведческий этюд [Творческий цех]

Творческий цех

Анатолий СМИРНОВ

ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ НА ОДНУ ТЕМУ

Литературоведческий этюд

1. Николай Рубцов и Андрей Вознесенский

Поэт двулик. Ходасевич так и написал:

Поставят идол мой двуликий

На перекрёстке двух дорог».

А задолго до Ходасевича о двуличии поэта писал Пушкин:

Когда не требует поэта

К священной жертве Аполлон...

Даже  у поэтов, подобных Блоку, которые и в быту, когда бог искусств не требует приношений на свой жертвенник, ведут себя не как «дети ничтожные мира», сквозь высоко-поэтическое то и дело прорывается человеческое:

Простишь ли мне мои метели,

Мою поэзию и мрак?..

Поэтому всегда любопытно читать и сравнивать стихотворения разных поэтов на одну тему. Сразу становятся доступны сознанию не только разница творческого метода и стиля, но и чисто личностные различия авторов. 

Конечно, между лирическим «я» в произведениях и «я» автора, как личности, есть разница. Но так как поэтическое слово чувственно и многозначно, контекст позволяет выявить определённые направления мыслей и чувств чисто человеческой ипостасиавтора.

Тема двух рассматриваемых стихотворений самая банальная, на эту тему написаны  десятки тысяч произведений, – расставание с женщиной. Авторы стихотворений –

известные поэты, стилистические системы их исследовались во множестве работ. Поэтому, лишь вскользь касаясь стилистики текстов, можно сосредоточиться на их семантике, на том смысле, которой при прочтении извлекается из созданных авторами поэтических образов, чтобы уяснить особенности авторского мироощущения и миропонимания.

Первый автор –  Николай Рубцов, рассматриваемое произведение – стихотворение «Прощальная песня». Проследим за мыслями Рубцова, которые выступают теми стержнями, на которые нанизывается поток лексики, с помощью которых строится образ.

Я уеду из этой деревни...

Будет льдом покрываться река,

Будут ночью поскрипывать двери,

Будет грязь на дворе глубока.

Стихотворение начинается с мысли-предположения, с мысли-предвидения, раскрывающей мрачную картину северного предзимья. В следующем катрене развивающаяся мысль являет и других героев:

Мать придет и уснет без улыбки...

И в затерянном сером краю

В эту ночь у берестяной зыбки

Ты оплачешь измену мою.

Здесь дается предполагаемое душевное состоянии женщины (употребим здесь привычное для героев слово – тещи), которой, конечно же, нечему радоваться, если ее дочь остаётся одна. Далее сообщается о предполагаемом чувстве дочери – женщины, остающейся одинокой, да к тому же и с ребёнком на руках: как всякая русская женщина, она попытается выплакать своё горе. Это всё эмоции, но восьмая строка вводит в образ и моральное, смысловое измерение: «измена» – это вид предательства, зло, грех.

Стихотворение начинается мыслью с предполагаемого и неминуемого будущего, но в следующем катрене, как это бывает у любого человека, очень естественно герой  вспоминает прошлое:

Так зачем же, прищурив ресницы,

У глухого болотного пня

Спелой клюквой, как добрую птицу,

Ты с ладони кормила меня?

Риторический вопрос на первом плане предполагает очевидный ответ: кормила, потому что любила. Но в перспективе будущего возникает второй бытийный план: почему же  порядок вещей таков, что любовь не спасает от расставания? И, опять-таки, возникает моральный план: «как добрую птицу», хотя птица на деле не приносит добра «руке дающей».

Затем посредством прямого риторического обращения мысль автора выносит нас из прошлого в настоящее:

Слышишь, дождик шумит по сараю?

Слышишь, дочка смеётся во сне?

Может, ангелы с нею играют

И под небо уносятся с ней?

Шумит дождь, ещё далеко до морозов, но в душе героя уже царит морозный холод, и радует героя лишь ребенок, сопричастный высшему небесному миру, «ибо таковых есть Царствие Божие» /Лука.18.16/. В том мире ангелы радуют чистую детскую душу. Но большинство взрослых, как и герой произведения,  это Царствие только смутно ощущают, они погружены в земную жизнь, в земные отношения:

Не грусти! На знобящем причале

Парохода весною не жди!

Лучше выпьем давай на прощанье

За недолгую нежность в груди.

Слово «нежность» здесь, конечно же, является синонимом обыкновенной земной любви, возникающей между мужчиной и женщиной. Автор заменяет им слово «любовь», потому что для него, как и для героя стихотворения, понятие «любовь» имеет более глубокое, духовное измерение. Следующий катрен, дающий объяснение причин близящегося расставания, прямо указывает на это:

Мы с тобою, как разные птицы!

Что ж нам ждать на одном берегу?

Может быть, я смогу возвратиться,

Может быть, никогда не смогу.

Это, даже не душевное, а духовное различие, выраженное через образ птиц, опять отсылает нас к моральной (то есть, духовной) оценке героев, и вторым планом объясняет эту разность: птицы есть перелетные и неперелетные. И тут же поэт объясняет укорененную в герое «перелетность», внося тему рока, тему судьбы, переводя привычную жизненную мелодраму в область античной трагедии:

Ты не знаешь, как ночью по тропам

За спиною, куда ни пойду,

Чей-то злой, настигающий топот

Всё мне слышится, словно в бреду.

Но автор не останавливается на этой античной трагедийности, мысль его идет дальше и глубже:

Но однажды я вспомню про клюкву,

Про любовь твою в сером краю

И пошлю вам чудесную куклу,

Как последнюю сказку свою.

Чтобы девочка, куклу качая,

Никогда не сидела одна.

– Мама, мамочка! Кукла какая!

И мигает, и плачет она.

Это воспоминание приходит от небесного мира и потому  главное в нём – не оставленная женщина, не земная любовь-нежность, но безвинный и страдающий ребёнок, поэтому и в подарок мыслятся не серьги, не брошь, а кукла. Но как жалок этот человеческий подарок, который «и мигает, и плачет», то есть несёт грусть, по сравнению с подарком неба – с ангелами, одаряющими девочку только  радостью!

От античной трагедии судьбы поэт переходит к трагедии нового времени, к непостижимости не воли судьбы, а смысла бытия, и мы понимаем, что не страх перед судьбой гонит героя по миру, а неутолимая жажда по бескрайности Добра и Любви, по той правде-справедливости, которая так удивила западноевропейцев, когда они прочитали Толстого и Достоевского, и которая является волевым стержнем русской души и русского духа.

Второй рассматриваемый автор – Андрей Вознесенский, а рассматриваемое произведение – ставшее популярной песней / в усеченном виде/ его стихотворение «Сага». Давайте посмотрим, по каким смыслам нас ведёт мысль автора, по какому миру.

Ты меня на рассвете разбудишь,

проводить необутая выйдешь.

Ты меня никогда не забудешь.

Ты меня никогда не увидишь.

Вознесенский, как и Рубцов, заглядывает в будущее и сразу, как говорится, берёт тему за рога, впечатывая в сознание читателя двойное «никогда» (сравните лучик надежды у Рубцова: «Может быть, я смогу возвратиться…»).

В следующем катрене и дальше в стихотворении это «никогда», эта безнадежность только усиливаются:

Заслонивши тебя от простуды,

Я подумаю: «Боже всевышний!

Я тебя никогда не забуду.

Я тебя никогда не увижу».

На первом плане два человека, горожанин и горожанка, по сути душевно одинокие, и  Бог здесь возникает  не как  смысловая религиозная сущность, а как привычная бытовая реплика. Затем привычно даётся антураж петербургского мира:

Эту воду в мурашках запруды,

это Адмиралтейство иБиржу

я уже никогда не забуду

и уже никогда не увижу.

Поэт абстрагируется от времени года, фактически отстраняется от реального времени, его и героя интересует лишь время своей жизни и время жизни героини. В этом времени всё течёт, как вода в Неве, потому и адмиралтейство, и биржа будут даже через месяц, через неделю другими, – хотя бы оттого, что у героя возникнет другое душевное состояние.

Не мигают, слезятся от ветра

безнадёжные карие вишни.

Возвращаться – плохая примета.

Я тебя никогда не увижу.

Глаза подруги (сладкие ягодки), с которой расстаётся герой, слезятся не от горя, а от ветра, и сам он верит в приметы, то есть язычески суеверен, далек от Единого Бога.

Во всех этих деталях есть та легкость, о которой в двадцатые годы прошлого века заговорил Хайдеггер, характеризуя современника, – легкость движения по жизни, в которой человек ищет не вечное, а впечатляющее, чтоб вскоре, когда это  впечатляющее ему наскучит, бежать в поисках нового впечатляющего, и видит в своём непрестанном суетливом движении смысл своей жизни.

Даже если на землю вернемся

мы вторично, согласно Гафизу,

мы, конечно, с тобой разминемся.

Я тебя никогда не увижу.

Мысль автора и героя обращается к метемпсихозу, к возвращению души на землю в другом теле. Но, опять-таки, рассматривается это не в сакральном поле, не в мире религиозного учения, а на светском культурном уровне – в поэзии Гафиза, который не случайно пишется автором через Г, а не через общепринятое во время написания стихотворения Х. Это отсылает к восприятию восточной поэзии через Европу в девятнадцатом веке, к подчеркиванию европеизма поэта и героя.

И окажется так минимальным

наше непониманье с тобою

перед будущим непониманьем

двух живых с пустотой неживою.

Наконец-то раскрывается и причины, по которой влюблённые расстаются: какое-то несходство характеров, интересов, которое, конечно же, мизерно по сравнению со смертью, ибо в иной мир поэт не верит, там только пустота неживая, ничто.

И качнется бессмысленной высью

пара фраз, залетевших отсюда:

«Я тебя никогда не увижу.

Я тебя никогда не забуду».                                                                                                                                                                                            Герой даже не ощущает  высокую небесность смысла, а только знает, что она вроде бы существует, где-то он читал или слышал о ней, и потому эта высота бессмысленна, извечные человеческие бытовые фразы лишь чуть качнутся в этой нереальной вечности, чтобы снова слететь на землю.

Герой произведения Вознесенского – обычный советский человек постоттепельной эпохи, европеизированный атеист, весь путь его – на земле. Он даже не дорос до человека Хайдеггера, потому что для героя немецкого философа «ничто» всё-таки имеет некий смысл, оно не «пустота неживая». И, конечно, не случайно, внимание героя в начале произведения останавливается на необутости возлюбленной, – он врос в  предметный мир, он для него и есть весь мир, в котором живут люди. Сравним с героем рубцовского стихотворения, который вспоминает клюкву на ладони, а не то, как его женщина одета-обута, и эта клюква подчеркивает связь героини с живой природой. Вспомним, что там есть еще два героя и берестяная зыбка (тоже примета природы), и ангелы, и топот судьбы...

Стихотворение Вознесенского движется в настоящем и будущем, Рубцов схватывает ещё и прошлое – и при этом ощущает не «пустоту неживую», не «бессмысленную высь», а сакральный мир вечности, тоже живой. Он чувствует его и определяет своё место в этом сакральном мире, – не слишком, впрочем, завидное.

Из этих прочтений видно, насколько  смысловой мир произведения Рубцова шире, глубже и многослойней мира произведения Вознесенского.

Всё это сказано не для того, чтобы показать, что стихотворение Вознесенского плохо. Оно по-своему прекрасно, это одно из лучших его стихотворений, и я сам его часто вспоминаю в определённом настроении. Этому способствует особый ритмический строй произведения. Как известно, в стихах, кроме семантики образа, есть ещё очень многое другое, что делает их поэзией. В «Саге», например, сразу прилипают к слуху эти восемь «у», из которых четыре ударных, в рифмуемых словах первых двух катренов – и звучание этих «у» напоминает ночной вой сидящей на цепи дворовой собаки, вызывающий отзыв в душе любого человека. Эти «у» под ударением сознательно направлены на то, чтобы вызвать эмоциональный подсознательный отзыв. Да и вся система рифмовки (только женские рифмы) мастерски создает эффект ожидания ответного эха в душе читателя. А с другой стороны, она подчеркивает ту легкую «полетность» отображаемой автором жизни и ее смысла.

Но сам герой этой полетности, как видим, является человеком, зажатым в довольно узкие для поэзии рамки бытия.

Заметим, что у Рубцова через всё стихотворение (не подчеркнуто, но заметно) проходят «у» и «ю», создавая эффект сдержанного внутреннего плача мужественного человека, живущего не по законам «мира сего», а по законам неба в борьбе с судьбой (по которым, надо признаться, и сейчас мало кто живет, не смотря на отсутствие «руководящей и направляющей»).

В чем еще я вижу смысл подобного прочтения? Владимир Соловьев писал, что «красота – это тело духа». Исходя из этого можно определять поэзию как ощущаемую красоту. Эта ощущаемая красота и есть сущностная поэтическая форма. Это, если воспользоваться образами Блока, и есть  та самая «золотая птица», которая сидит в «клетке» вербальной речи, в клетке слов. Но парадокс в том, что семантика этих слов, этой клетки, является доступным мышлению содержанием «птицы», её духом, вписанным в тотальный дух.

Вот об этом духовном содержании произведений двух авторов мы немного и поразмышляли.

 

 

2. Александр Пушкин и Марина Цветаева

 

Со школьной парты нам внушают мысль о простоте поэтического стиля Пушкина, –

удивительной, но простоте. И в качестве примера обычно приводят стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может...». Многие остаются с этим убеждением на всю жизнь. Но так ли уж просто писал стихи Пушкин?

Александр Блок однажды записал в записной книжке: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях главных слов». На это же много позже обратил внимание и Юрий Лотман: «Лексические значения слов внутри стиха индуцируют в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению в стихе доминирующих смысловых центров». Л. Гинзбург, отталкиваясь от записи Блока, называла эти доминанты словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

В вышеупомянутом стихотворении Пушкина главные опорные слова поэт дает в самом начале: «Я вас любил...» Перед нами известное отношение «я + ты», однако, как быстро выясняется, любовь в этом отношении односторонняя, безответная. Что же из себя представляет эта любовь?

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит,

Я не хочу печалить вас ничем.

«Любовь ... угасла не совсем», – значит, в этом чувстве есть огонь. А раз она может тревожить и печалить, то в этом в чувстве есть и какая-то угроза, опасность, в тексте не конкретизированная и потому дающая простор воображению.

В следующем четверостишии Пушкин добавляет всё новые характеристики чувству:

Я вас любил безмолвно, безнадежно;

То робостью, то ревностью томим.

Я вас любил так искренне, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

Безответная любовь «безмолвна и безнадежна», но в ней скрыты и «робость», и «ревность» – чувства, которые всегда имеют яркую телесную составляющую. И эта телесность подчеркнута аллитерацией, протяжными раскатистыми «ро» и «ре». Любовь «искренняя», то есть открыта и чиста, но по парадигме «искренне» связано с «не угасла»,  а «р» в нём вспоминает о предыдущих «р», что вызывает в сознании вполне телесное ощущение огня, искр, света.

Любовь «нежна», она готова и пожертвовать своей телесной составляющей ради счастья возлюбленной – великолепная тончайшая антитеза. Прочитав это стихотворение Пушкина в английском переводе, я увидел, что при точном обратном переводе на русский язык последняя строка была бы такой: «Как дай вам Бог любимым быть другим мужчиной». Вот вам наглядное доказательство трудности его перевода: ведь у Пушкина нечто иное. Конечно, в сознании в первую очередь возникает образ другого мужчины, но подсознательно включается воображение – и рядом с персональной конкретизацией встают другие ряды. А может этот «другой» – ангел, или какая-то из тех непонятных сущностей, которых Блок любил персонализировать субстантивированными прилагательными?

Отметим теперь смысловые доминанты, ключевые слова. Первый ряд – трижды повторенная анафора «Я вас любил». И второй ряд – сама характеристика чувства: любовь – это огонь, тревога, печаль, безмолвье, безнадежность, робость, ревность, искренность, нежность. Во всей европейской поэзии нет стихотворения, которое на таком бы малом пространстве текста давало такую объёмную характеристику чувства. Ну, может, некоторые сонеты Петрарки, но, всё-таки, они длиннее. В стихотворении, в котором всего 49 слов и частиц, 24 лексемы являются словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

И как можно говорить здесь о простоте, видя эту сложнейшую смысловую поэтическую структуру? Здесь может идти речь только о гениальном минимализме поэта и о той ситуации в русском языке и поэзии, когда минимизированная, но сложно выстроенная поэтическая структура могла передать по-новому чувство и смысл (что в искусстве, в общем-то одно и то же, ибо чувство – главный предмет искусства).

Любопытно рассмотреть, как в новой языковой и поэтической ситуации использовала пушкинские достижения Марина Цветаева, создавая своё известное «Мне нравится, что вы больны не мной...» Уже первая строка отсылает и к выше разобранному стихотворению Пушкина и к известным его строкам «Но узнаю по всем приметам Болезнь любви в душе моей».

Мне нравится, что вы больны не мной,

Мне нравится, что я больна не вами,

Что никогда тяжелый шар земной

Не уплывёт под нашими ногами.

Мне нравится, что можно быть смешной –

Распущенной – и не играть словами,

И не краснеть удушливой волной,

Слегка соприкоснувшись рукавами.

Опять известное отношение «я + вы», но «любил» через «болезнь любви» превращается в «больны». Пушкинскому безмолвию, робости,  тревоге, печали противопоставлено полное отсутствие оных.

Мне нравится ещё, что вы при мне

Спокойно обнимаете другую,

Не прочите мне в адовом огне

Гореть за то, что я не вас целую.

Что имя нежное моё, мой нежный, не

Упоминаете ни днём, ни ночью – всуе...

Что никогда в церковной тишине

Не пропоют над нами аллилуйя!

Стихотворение наполнено телесностью, но ревности нет, подчёркнуто нет, ведь «нравится ещё» отсылает к «Я вас любил: любовь ещё». Вообще говоря, до 13 строки кажется, что речь идёт о нелюбви, и только обращение «мой нежный» приоткрывает смысл чувства. Последняя строфа показывает, что в целом вся смысловая композиция построена на паралепсисе и преоккупации, на утверждении отрицанием и сообщении о том, о чём, якобы, хотят умолчать.

Спасибо вам и сердцем, и рукой

За то, что вы меня – не зная сами! –

Так любите: за мой ночной покой,

За редкость встреч закатными часами,

За наше не-гулянье под луной,

За солнце, не у нас над головами, –

За то, что вы больны – увы! – не мной,

За то, что я больна – увы! – не вами.

Любитель поэзии, конечно, разглядит здесь массу отсылок к другим любовным стихам Пушкина, да и «аллилуйя» заставит его вспомнить об опасностях любви, о последних трагических страницах жизни Александра Сергеевича, то есть Цветаева раскрывает и то, о чём сам Пушкин умолчал.

Новое время, время наступающего феминизма, несёт с собой и чувство новое, требует равноправия в отношениях женщины и мужчины. И в то же время это чувство древнее, чувство братски-сестринской христианской любви – так понимала это равноправие Цветаева, в отличие от записных феминисток. В то же время, два сожалеющих «увы» в последних строках выражают ещё и грусть по другой любви, по той, где «будут два одной плотью», оставаясь духовно братом и сестрой, о той любви, что и в христианском мире редка.

Структура доминант, опорных слов у Цветаевой сложней, но ведь и текст в три раза длиннее. Здесь можно заметить три ряда, три уровня.

Первый: я – вы.

Второй: нравится, больны не мной, больна не вами, не уплывет, не краснеть, обнимаете другую, не прочите гореть, не упоминаете всуе, не пропоют.

И третий: я – спасибо, вы – любите, покой, редкость встреч, не-гулянье, солнце не у нас, увы.

Две последние строки возвращают к первым, композиция закольцована, что ещё более подчёркивает развитие смысла на протяжении текста.

Если вспомнить, что это стихотворение Цветаева написала в 1915 году, нельзя не сказать несколько слов о стилистике зрелой Цветаевой. В своё время Г. Адамович упрекал её, мол, писала хорошие нормальные стихи, а потом попала под влияние Пастернака и пошло...

Нетрудно заметить, что и в этом, одном из лучших ранних стихотворений Цветаевой, среди опорных слов превалируют сказуемые, да ещё с частицей «не». Правда, Пушкин иногда тоже делает упор на глаголы, но у него это не очень заметно. Подчёркнутый упор на глаголы стали делать в отдельных произведениях Фет, потом Блок. То есть, и со сказуемыми Цветаева работает в традициях русской поэзии, расширяя и углубляя последние. От обилия глаголов (в качестве опорных слов) она в отдельных стихах переходит к обилию других форм сказуемого. И, наконец, множество тире в её стихах –

ещё один шаг в этом направлении, ведь под тире мыслятся сказуемые, в этом их метафоричность.

Если говорить об общей структуре образов зрелой Цветаевой, трудно увидеть ее «зависимость от Пастернака». В ранний период у Пастернака в большинстве стихотворений образ разорван (и когда Заболоцкий писал, что, работая над «Столбцами», он хотел возвратить в поэзию реальное пространство – зрительное, музыкальное, смысловое, разрушенное современными поэтами, он имел в виду, конечно, прежде всего раннего Пастернака, а не, скажем, Шершеневича. У Цветаевой образ всегда цельный, он не разорван на яркие детали, между которыми пустота, и не  представляет собой их нагромождение, разрушающее реальное пространство. Ну, может, в ранних стихах она строит его ближе к Пушкину (вспомним «Что в имени тебе моём…»), а потом, приглядевшись к творчеству В. Маяковского, начинает полагать в основу образа развёрнутые тропы и несобственно тропы разного характера.

И здесь стоит вернуться к «словам-остриям», к доминантной структуре стихотворения. Первым планом такой структуры всегда является скрытая метафора, ведь и «я + ты = любовь» – это метафора, если ее понимать как столкновение двух сущностей, в результате которого возникает молния, освещающая третью неизвестную сущность. Так ее понимали в средневековой Индии. По существу это близко к традиционному определению метафоры-тропа в европейской традиции, но глубже и шире.

Эту метафору, лежащую в основе любого поэтического произведения, можно бы назвать трансметафорой, именно ее наличие отличает поэтический текст от риторического (который и более, чем поэтический, может изобиловать внутритекстовыми тропами и фигурами).

Может быть и Аристотель, говоря, что «поэты различаются метафорами», приводя в пример текстовые тропы, фигуры и даже части речи, на самом деле неосознанно думал о ней, но в силу времени до конца не додумал. Вероятно, то же имел в виду и Борхес, говоря, что словесные метафоры создавать просто, а настоящие трудно и создаются они очень редко. Отсюда, конечно, вытекает, что поэты не только различаются трансметафорами, но и сходятся ими, – через них вполне можно проследить связи между материей поэзии и смыслами в творчестве различных авторов.