Донские рассказы.

Обложка одной из первых книг М.А. Шолохова.

Творческая деятельность Шолохова началась в период острой литературной борьбы, когда формировались идейно-эстетические основы новой, реалистической литературы. Молодой Шолохов вместе с Серафимовичем и Горьким выступил против фальши в искусстве, против идеализации и приукрашивания реальной действительности, против тех, кто писал о явлениях жизни понаслышке, кто давал искаженное представление о современном человеке — борце, революционере, мечтателе о лучшей жизни.

Униженные и оскорбленные, ноющие и брюзжащие, недовольные и протестующие против новых порядков достойны, по их мнению, только жалости, если не презрения. Таких героев они не принимают. Интеллигентское «слюнтяйство» они резко осуждают, уж очень молоды, напористы, порой прямолинейны были в то время Шолохов и его друзья. Нужно было время, чтобы понять, что окружающий их мир гораздо многограннее в своем разнообразии.

С 1923 года Шолохов печатается в молодежных журналах, газетах. Самобытность дарования молодого писателя привлекла к нему внимание. «Донские рассказы», в которых ощущаешь огненное дыхание Гражданской войны, были пронизаны подлинным гуманизмом. Ответственность нового человека перед народом, чувство долга перед настоящим и будущим, мечта сделать жизнь людей более соответствующей их назначению на земле, героическая борьба за человеческое в человеке — все это характерные черты положительных героев молодого Шолохова. Человеку Шолохова, активно сражавшемуся за передовые, революционные идеалы своего времени, не чужды простые, «будничные» переживания. Примечателен в этом смысле рассказ «Продкомиссар», о котором уже говорилось здесь.

Первоначально рассказ полемически назывался «Зверь». Марк Колосов советовал изменить название рассказа и его концовку. Возражая Колосову, Шолохов писал: «Ты не понял сущности рассказа...»

«Ты не понял сущности рассказа»... И в будущем Шолохову не раз придется говорить и писать эти горькие слова. Их придется повторять ему и тогда, когда читавшие «Тихий Дон» советовали писателю выкинуть многие страницы, и тогда, когда «волынили» с публикацией первой книги «Поднятой целины», и тогда... Да мало ли было случаев в творческой биографии Шолохова, когда ему приходилось бороться против грубого вмешательства неумных перестраховщиков в созданные им произведения. Самобытность чаще подвергается нападкам. За самобытность всегда нужно бороться. И только тот выдерживал борьбу, кто последовательно и убежденно отстаивал свою правоту, правоту таланта, не страшащегося самых острых проблем истории.

Попытки некоторых критиков (в 20-е годы и позже) «улучшить» Шолохова показывают, что самобытность писателя резко и мощно заявила о себе уже на первых порах его литературной деятельности в самом главном: в стремлении воплотить человеческий характер, многомерный, сложный, как сама жизнь, не укладывающийся ни в какие трафареты. Быть может, на раннем этапе творчества молодому писателю это не всегда удавалось, но само стремление явилось плодотворнейшим принципом, которому Шолохов остался верен.

Картина художественной жизни в начале 20-х годов была пестрой; столько было различных направлений, течений, кружков, групп, столько было разноречивых программ, деклараций, что, скажем, В. Вересаев, приехав в Москву после длительного отсутствия, как он вспоминает, просто оторопел от неожиданности. На улице он увидел множество расклеенных объявлений, в которых сообщалось о литературных вечерах неоклассиков, неоромантиков, символистов, футуристов, презантистов, имажинистов, ничевоков, эклектиков. «Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку», — с горечью писал В. Вересаев. И тут же высказывал сокровенное желание «вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций» (Вересаев В. Что нужно для того, чтобы быть писателем // Печать и революция. 1923. № 1. С. 12).

Писатели — участники литературных группировок «Серапионовы братья», «Перевал», «Кузница», групп «Октябрь», «Молодая гвардия», «На посту» и т. д. — расходились в понимании ряда основных проблем литературы и искусства, между ними шла острая литературная борьба.

Новая действительность поставила перед художниками главный вопрос: каким должен быть литературный герой — таким же, как и в жизни, сложным, противоречивым, когда новое уживается, борется со старым, или художник может искусственно возвысить человека, перестраивающего жизнь, отбросить в нем все старое, что еще мешает ему стать целиком носителем новой нравственности, новых моральных устоев.

В реальном движении искусства 20-х годов, сквозь пеструю ветошь манифестов и деклараций, сквозь мимолетные категорические лозунги, проступает главное: само развитие литературы, зачастую не желавшей считаться с односторонними положениями тех или иных теоретиков. И не случайно в активе русской литературы того времени остались произведения наиболее талантливых советских писателей, безотносительно к их групповой принадлежности: рапповцев А. Фадеева, Демьяна Бедного, Н. Погодина, А. Афиногенова, не входивших в группировки А.Блока, Н.Гумилева, Анны Ахматовой М. Горького, Л. Леонова, А. Толстого, М. Булгакова, «серапионов» К. Федина, М. Зощенко, Н. Тихонова, Вс. Иванова, «кузнецов» Н. Ляшко и Ф. Гладкова, коструктивистов И. Сельвинского, В. Инбер, Э. Багрицкого, В. Лугов­ского, лефовцев В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, «перевальцев» М. Пришвина, А. Платонова.

Дело было не в принадлежности к той или иной группировке, а в отношении к революции и строительству новой действительности. Одни писатели в своих новаторских поисках шли по неуклонному пути сближения с народом, с жизнью, все глубже и глубже познавая объективные, ведущие закономерности эпохи, и тогда в своих книгах они все более правдиво воссоздавали реальный мир, другие все дальше и дальше отходили от жизни народа, теряли почву под ногами, не понимая основных тенденций, не отличая главного от второстепенного; одни своим искусством звали к борьбе, видя в своем герое человека большого, гордого, прекрасного в своих порывах, благородного в поступках, другие в поисках героя бродили по закоулкам человеческого общежития, находя там только маленького, забитого несчастьями человека, смиренного, запуганного, страдающего.

Различным был и путь к подлинному герою у молодых советских прозаиков, призванных к творчеству революцией,— Вс. Иванова, Л. Леонова, К. Федина, Л. Сейфуллиной, А. Веселого, Д. Фурманова, А. Фадеева, А. Малышкина, Б. Пильняка, М. Зощенко и других. Одни писатели трудно, под ударами вульгарной критики, преодолевая собственные наблю-дения, шли к этому герою, собирали по крупицам его черты; другие, находясь в гуще революционного материала, чувствуя прочную опору, без колебаний и сомнений показывали человека из народа, вершителя нового в городе и деревне. Так, А. Фадеев, Д. Фурманов, Л. Сейфуллина, А. Неверов сразу нашли своего героя.

Бытописательница деревенской бедноты Лидия Сейфуллина, сельская учительница и библиотекарь, въявь познала все чаяния сибирского трудового крестьянства. В достоверно-реалистических, очень конкретных чертах запечатлела она образы людей, строящих революционную новь и одновременно, в ходе этого строительства, переделывающих себя (вспомним хотя бы ее «Перегной» и «Виринею»). Она воспринимает искусство как активную, преображающую силу. Только тогда оно доставляет, по мысли писательницы, радость, когда в нем ощущается «действенная воля к жизни» и одновременно «подлинное воспроизведение ее шумов, запахов, падений и взлетов».

Принципиальное для советской литературы тех лет значение имели книги, герои которых несли в себе черты документальной достоверности. Скажем, и Ковтюх (исторический руководитель Таманской армии, ставший прототипом Кожуха в «Железном потоке»), и легендарный Чапаев (ярко показанный в одноименном романе Д. Фурманова) были положительными типами эпохи. Таким образом, уже к началу 20-х годов поиски подлинного героя, минуя отвлеченно-романтический этап, вступали в фазу тесного сближения с жизнью. Однако если Серафимович, Фурманов, Фадеев и другие обрели своего героя в гуще революционных событий, в самой схватке, на переднем крае борьбы, то другие писатели искали своих героев среди тех, кого обидела революция, согнала с привычных мест обитания, бросила неподготовленных к страданиям в водоворот трагических событий. Среди них — Федин, Леонов, А. Толстой.

Все крупные художники ставили в своих произведениях вопрос о сущности человека своего времени, о его отношении к действительности, о человеческом счастье, об условиях развития человеческого в человеке. Над теми же вопросами вместе с другими писателями-современниками бился и К. Федин. В письме к Горькому он довольно точно определил тип своего героя. В жизни Федин встречал людей крупных, крепких, «очень стойких» и сознавал, что таких героев «мучительно недостает» в его произведениях, но их образы ему удавались меньше. «Мое воображение не претворяет их в притягательный образ, это все какие-то чурбаки»; к ним писатель «наиболее холоден, объективен», они ему как художнику чужды. Напротив, «ничтожные клячи» приковывают его внимание настолько властно, что ему нельзя не писать о них: «Несчастье привлекает меня неизменно. Удача, преодоление, победа — оставляют меня равнодушным. Уроды, сумасшедшие, юродивые, кликуши, лишние люди положительно не дают мне покою... И я думаю, что Акакий Акакиевич подлинно воспитал русского человека, а «Цемент» Гладкова не воспитывает никого» (М. Горький и советские писатели: Неизданная переписка. М., 1963. С. 506). Федин как художник не способен в те годы «действенно ненавидеть страдание», он сочувствует ему, обращая «свой взор художника преимущественно где есть простор и почва для его «сочувствия» (Там же. С. 508). Андрей Старцов из романа «Города и годы» — это и есть «почва для сочувствия», в нем К. Федин открыл новый тип — тип лишнего человека в период Гражданской войны и революции.

В «Городах и годах» наряду с трезвым реализмом обстоятельств Федина влечет к себе и фантастика случайностей, невероятных происшествий. Курт убивает своего друга; Андрей Старцов помогает бежать классовому врагу и сопернику; Мари выходит замуж за случайного военнопленного, чтобы вместе с ним попасть в Россию, к Андрею Старцову; тот, оказывается, ждет ребенка от Риты, хотя по-прежнему любит только Мари. И это стечение исключительных событий и положений невозможно было бы в мирной обстановке. Война и революция порушили сложившийся уклад жизни: то, что было нормальным — в политике, в быту, в морали, — стало распадаться, превращаясь в никому не нужные условности. Вихрь революции разметал все упроченное, сцементированное прежней моралью. Нарождались новые человеческие отношения. Кто-то смог выстоять, а кто-то погибал в этом огненном вихре. К. Федин подчеркивает свою беспристрастность к героям. Он стремится «рассказать обо всем с присущим нам бесстрастием», пугаясь одной лишь возможности «зародить мысль о тенденциозности романа»: «мы далеки от какой бы то ни было тенденции» (Федин К. Собр. соч. М., 1929. Т. 2. С. 176, 344). И все-таки его позиция — это не позиция стороннего наблюдателя, с одинаковым равнодушием внимавшего добру и злу. И не каждому герою он сочувствует, не каждого любит. Он на стороне тех, кто действует, кто помогает революции, он на стороне Курта Вана, Голосова, летчика Щепова, Побисена, «окопного профессора».

Концепция человека и истории у Федина, любопытная сама по себе, весьма своеобразно сказалась в романе. У К. Федина все время проскальзывает мысль, что современный человек скован в своих желаниях, стремлениях, зачастую вынужден делать не то, что он хочет, к чему он приуготовлен жизнью. «С этой минуты Мари ощутила до физического неудобства железный корсет, в который была вправлена жизнь пансиона и в который вправляли теперь ее... Она пригляделась к корсету, затянувшему людей, на волю которых она была отдана, к его шнуровке, костям и крючкам, и она нашла, что разорвать его, сломать, уничтожить или даже только распустить, ослабить — нельзя» (с. 168).

Всем ходом романа Федин хочет убедить нас, что люди вынуждены пребывать в «железном корсете», сотканном из традиций, условностей, политических и моральных обязательств. Людям остается или смириться, отказаться от сопротивления и поступать не по своему усмотрению, произволу, капризу, а так, как велит мораль «железного корсета», или идти против этой морали, подвергаться гонениям, лишиться спокойствия и благополучия. А может быть, притвориться послушной этой морали и временно следовать ее предначертаниям, а потом при благоприятных условиях нарушить ее и следовать своим личным желаниям и стремлениям? Так поступает Мари.

Все люди в свое время оказываются в «железном корсете». И многие, как и Мари, стремятся его разорвать. Лев Щепов — сын тайного советника — становится вором. Его брат служит у красных, женится на актрисе и уже тем самым бросает вызов «железному корсету» старого отца, разрывая старые семейные узы. Курт Ван тоже пытается вырваться из этого «корсета», бессильно протестуя против власти над ним Макса Шенау. Мораль «железного корсета» определяет его поступки и тогда, когда началась война с Россией. Под впечатлением шовинистического настроения он рвет со своим другом Андреем Старцовым только из-за того, что тот — русский.

Рядом с Фединым, по-своему, ошибаясь и обретая, искали нового героя другие талантливые писатели — Л. Леонов, Л. Малышкин, Артем Веселый, Б. Пильняк. Интересно проследить, как неустойчивая идейно-эстетическая позиция привела одного из них — Б. Пильняка — к подлинной творческой трагедии. (Другое время, казалось бы, вышли его запрещенные некогда книги, но моя точка зрения не изменилась. Я и в 60-е годы знал эти книги, не вызывавшие у меня сегодняшних восторгов. — В. П.) Именно неспособность сблизиться с народом, его запросами, отразить его революционные чаяния предопределила неудачу творчества Пильняка, которое критик В. Полонский остроумно уподобил шахматам без короля.

Путь Пильняка — по наклонной. Его первая крупная вещь «Голый год» (1921) была и первым советским романом, где запомнился крепкий образ коммуниста Архипа Архипова. Однако отсутствие цельного миросозерцания («шахматы без короля») дробит его последующее творчество, проблематика рассыпается, писатель шарахается от воспевания стихийности к гимну машине. Ничтожной крупицей мелькает человеческая жизнь в произведениях Пильняка. Именно поэтому, видимо, Б. Пильняк не создал ни одного типа эпохи.

Только спустя много лет, побывав на заводе «Красное Сормово», после откровенных разговоров с рабочими он понял, что многое из созданного им не годится:

«Самое главное — человек, самое главное — человеческая жизнь.

Человека-рабочего, в его жизни, в его буднях, в его заботах и героизме, — я знал только теоретически. Человека-рабочего, который строит новую государственность, человека-рабочего в массе, я знал также только теоретически. И впервые я увидел его в Сормове: «Трудно вы пишете, товарищ Пильняк!» Мне совестно и страшно досадно, — не только то, что я трудно пишу, мне стыдно, что только теперь жизнь я эту увидел. Читателю понятно, как существенны для меня эти мои последние слова» (Пильняк Б. Красное Сормово. Новый мир. 1928. № 7. С. 202).

В спорах тех лет высказывалась и такая точка зрения: вместе с пролетарской революцией наступит господство машинизированного человека, лишенного индивидуальных мыслей и чувств. Человек, с его земными болями и страданиями, радостями и восторгами, взлетами и падениями, с его неповторимым строем мыслей и индивидуальным потоком чувств, должен раствориться в массе людей, слиться с ними, стать незаметным, автоматическим, слепо выполняющим волю пролетариата. Такая концепция нового человека сложилась в Пролеткульте, захватила своей «оригинальностью» многих молодых пролетарских писателей. Так, например, один из видных теоретиков Пролеткульта А. Гастев утверждал, что «методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся только аппарату, инструменту, машине» (От символизма до Октября / Сост. Н.Л. Бродский и Н.П. Сидоров. М., 1924. С. 264—265). Логика подобных теоретиков удивительно проста: раз человек соединен неразрывными узами с машиной, то он невольно оказывается в зависимости от нее, происходит автоматизация человеческих движений, машинизирование жестов, «унификация рабоче-производственных методов», а вслед за этим машинизируется «обыденно-бытовое мышление», что, в свою очередь, «поразительно нормализует психологию пролетариата». В результате длительного процесса вырабатываются «общие международные жесты», общие «международные психологические формулы», вырабатывается общая психология. «В дальнейшем эта тенденция незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий». По мнению А. Гастева, «пролетариат превращается в невиданный социальный автомат».

Пролеткультовская концепция человека оказала существенное давление на поэтов «Кузницы»: человек в их поэзии был заменен коллективом, абстрактно понятым, оторванным от земли.

      Масса — это горны,

Масса — это домны, —

Творящая судорожно, упорно,

Творящая рой неуемно, —

писал Филипченко. И на первых порах сами поэты гордились тем, что им удалось создать обезличенный образ человека, настолько слившегося с коллективом, что в нем ничего не осталось индивидуального: ни лица, ни мысли, ни действия, ни настроения. И этот принцип изображения оправдывался тем, что «не личность делает историю, а огромные массы людей».

Понятно, что наивные пролеткультовские теории, пусть даже вызванные самыми «революционными» намерениями их творцов, не могли сколько-нибудь обогатить литературу, а лишь сбивали с толку писательский пролетарский молодняк. Между тем перед советским искусством той поры стояла огромная задача: воплотить в художественных образах одну из величайших эпох в истории человечества, когда переоценивались многие ценности, когда новое входило в жизнь каждого человека.

На первый план закономерно выдвигалась проблема литературного героя. Жизнь требовала углубленного, реалистического показа человека, создания типов, равных по масштабности и сложности персонажам Лермонтова, Гончарова, Льва Толстого, Достоевского, Тургенева. В свете этих задач особенно схематичными, «головными» выглядели герои Пролеткульта или многих ортодоксальных рапповцев. Эти герои действовали не как живые люди со своим индивидуальным характером, со своей сложной, а подчас и противоречивой психологией, а как раскрашенные в красный или белый цвет манекены, которые зачастую служили только иллюстрацией идеологических тезисов автора. Такой показ был особенно характерен для писателей «Октября» и «На посту».

Вот, например, «Линев» Тарасова-Родионова. Персонажи этой повести лишены индивидуальности, характерных особенностей, примет. Линев сидел когда-то, при старом режиме, в тюрьме. Сейчас он крупный профсоюзный работник. Заболев туберкулезом, он попадает на жогинскую заимку, где есть столь ему нужные «молоко, солнце и сосновый воздух». Но все комнаты уже заняты, и ему предложили комнату с решетками на окнах. «Светлая комната, просторная кухня и еще маленькая комната с нарами. И окошечко в ней с решеткой. Как в тюрьме.

— Знаешь, Варя, я буду здесь заниматься. Так хорошо, знаешь ли, напоминает... родное».

Автор сталкивает героя со многими людьми. Для одних он «большой комиссар», для других — «столичная зазнайка». Но все его разговоры с людьми — это изложение своими словами партийных документов. Так, крестьянам он разъясняет, что без союза с рабочим классом крестьянин пропадет, местному коммунисту Мокееву, понимавшему диктатуру пролетариата как только подавление («кто не согласен, — взашей и коленкой»), объясняет, что диктатура — «это руководство соратниками и подавление врагов» (Молодая гвардия. 1924. № 1. С. 42). Так и в других случаях. И в итоге перед нами ходячая прописная энциклопедия. Все его действия надуманные, слова чужие, взятые из газет.

Теоретики РАППа призывали «дать тип, выявить живого человека в живой обстановке, среди людей, фактов и событий нашей эпохи» (На посту. 1923. № 4. С. 94). Основной лозунг писателей группы «Октябрь» заключался в том, по словам Г. Лелевича, чтобы «оставить общие воззвания и дать живого человека».

Однако что за содержание вкладывал каждый из них в это понятие, понятие «живого человека»?

Напостовцы, пролеткультовцы и примыкающие к ним группы ратовали за то, чтобы писатели в каждом художественном образе раскрывали классовую сущность личности. И в этом видели главное назначение искусства.

Лебедев-Полянский, скажем, признает, что искусство, как и наука, может давать объективные истины. Но для нового искусства этого недостаточно. Взгляд на искусство как на средство познания жизни начинает, по его мнению, отходить в прошлое, потому что эта теория не охватывает всей сущности искусства, не вскрывает всего его социального значения. «Теперь не времена Белинского,— писал Лебедев-Полян-ский,— а период диктатуры пролетариата». «Марксизм стоит, — учил он, — за искусство идейное, утилитарное. Он отнимает от искусства абсолютную значимость и отводит ему чисто служебную роль» (Вопросы современной критики. М.; Л., 1927. С. 9—10). Чему же оно должно служить? Изменению, переустройству, организации жизни. А изменить мир можно только волевым устремлением всего класса, его четким организаторским усилием. Переделать и дополнить действительность художник может, только «слившись с своим классом, живя его психикой и идеологией и теми задачами, которые классом выдвигаются». Значит, только пролетарский художник способен удовлетворить требованиям жизни периода пролетарской революции. Значит, только пролетарское искусство содействует жизнестроению. Искусство же «попутчиков», крестьянских писателей, художников противоречит духу эпохи, а то и прямо враждебно пролетариату, не участвует в организации жизни. Тем более враждебно искусство выходцев из буржуазных кругов, продолжающих традиции «старого» искусства и дающих в своем творчестве только объективные истины. Таким образом, идеи Лебедева-Полян­ского последовательно вели к теоретическому обоснованию враждебности непролетарских писателей пролетариату. То, что не договаривал он, «договорили» руководители «На посту» Лелевич и Родов, зачислившие в «попутчики» крупнейших советских писателей, включая М. Горького. А если, к примеру, учесть, что Лебедев-Полянский, как и многие другие пролеткультовцы, считал, что в данный исторический момент рабочие и крестьяне «еще не объединены и даже враждебны», то получится, что крестьянские и пролетарские писатели должны давать две различные, порой противоречащие друг другу, классовые правды.

С точки зрения такого вульгарного социологизма рапповские теоретики пытались объяснить и художественные особенности произведения, и психику, и даже физиологию человека! Г. Лелевич в докладе «О пролетарской поэзии» на общем собрании МАППа (2 марта 1925 года), утверждая, что «психика современного человека носит насквозь классовый характер», договорился до того, будто «современный человек не только мыслит, но и любит и даже отправляет свои чисто физиологические функции не как человек вообще, а как представитель определенного класса» (Октябрь. 1925. № 3. С. 198). Отсюда и подход к человеку в искусстве. «Петр Смородин — вот пример живого человека» (На посту. 1923. № 3—4. С. 94), — писал С. Ингулов в журнале «На посту» о поэме А. Безыменского. А на самом деле в образе Петра Смородина сказалась та же ходульность и риторика, что и в изображении героев «Недели» Либединского или «Линева» Тарасова-Родионова. Задумав своего героя ярким, крупным, подлинным хозяином своей земли, Безыменский, однако, не справился с поставленной перед собой задачей, пошел по пути хроникерского письма, не сумел дать подлинно художест­венное обобщение новой действительности.

Был необходим большой, героический характер, синтетически обобщающий революционную действительность. Именно о нем мечтал в эту пору А. Толстой: создать такой образ, в котором художник смог бы «из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали не только типы человека, но типы эпохи» (Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. № 1. М.: Круг, 1924. С. 11). А. Толстой призывает изобразить средствами монументального реализма «те новые типы, кому еще в литературе нет имени, кто пылал на кострах революции, кто еще рукою призрака стучится в бессонное окно к художнику, — все они ждут воплощения. Я хочу знать этого нового человека». Только то искусство обладает чудесной силой, которое «высекает из хаоса лицо человеческое». Да, перед искусством нового времени стояли новые грандиозные задачи, возникали новые темы, новые проблемы, и прежде всего писатели, художники должны показать но­вого человека, его мысли, чувства, его борьбу, его поражения и его победы. Горький с радостью писал, что «в России рождается большой человек и отсюда ее муки, ее судороги» (М. Горький и советские писатели. С. 476). «Искусство — никогда не произвол, если это честное, свободное искусство, нет, то священное писание о жизни, о человеке — творце ее, несчастном и великом, смешном и трагическом» (Там же. С. 486), — повторял он в 1925 году, как раз в самый разгар полемических страстей вокруг проблемы литературного героя. «Для меня вопрос этот формулируется так: как надо писать, чтоб человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела. Черт побери все пороки человека вместе с его добродетелями, — не этим он значителен и дорог мне, — дорог он своей волей к жизни, своим чудовищным упрямством быть чем-то больше себя самого, вырваться из петель, — тугой сети исторического прошлого, подскочить выше своей головы, выбраться из хитростей разума, который, стремясь якобы к полной гармонии, в сущности-то стремится к созданию спокойной клетки для человека» (Там же. С. 482).

Для успешного развития новой реалистической советской литературы огромное значение имело творчество А.М. Горького, которое явилось живым мостом, соединившим советскую литературу с великой литературой критического реализма. Произведения, которые М. Горький создает после Октября — «Дело Артамоновых», «Мои университеты», цикл автобио­графических рассказов, — были актуальными, современными. История здесь предстает как история народа, активного, думающего, самостоятельного в своих действиях и помыслах. И эти произведения — не только о прошлом, они были актуальны в то время. Как раз это были годы оживления «сменовеховских» теорий, утверждавших, будто капитализм вечен и большевики неизменно вернутся к нему. А Горький в своих романах разбивал мечты всех этих «теоретиков»: романы оканчивались так, что к прошлому возврата нет, революция возрождает жизнь на новых началах. Романы Горького поражали мастерством психологического анализа, широтой охвата событий, глубиной проникновения в суть различных общественных явлений, умением создавать сложные человеческие характеры. Они явились художественным доказательством необходимости свершившейся революции. Многообразная тематика послеоктябрьского творчества Горького включает и «движущуюся панораму десятилетий» (как назвал «Жизнь Клима Самгина» А. Луначарский), жанр автобиографии, воспоминаний, литературного портрета. Именно в эту пору в творчестве Горького углубляется искусство изображения человеческого характера, многомерного, емкого, сложного. Литературные портреты Ленина, Л. Толстого, Короленко, Гарина-Михайловского, Красина и других — блистательное изображение характеров реальных исторических деятелей. «Живой у Вас Ильич», — писала Горькому Н.К. Крупская. Жизненная достоверность в создании подлинного героя современности проявилась в замечательном очерке о Ленине. После этих ярких произведений Горький заслуженно оказался в центре литературной жизни своего времени, хотя много лет и прожил вдали от родной страны.

Пожалуй, никто так внимательно не изучал современную литературу, как Горький, никто так любовно не всматривался из своего далека в то, что происходило в России в первые годы советской власти. Ничто мало-мальски значительное не ускользнуло от зоркого взгляда чуткого писателя и доброго человека. Вышла книга Леонова — он спешит узнать, кто он, этот Леонов. Вышла новая книга Вс. Иванова — и Горький подробно анализирует ее сильные и слабые стороны, отмечая вместе с «пластичностью» и то, что может помешать (и действительно помешало) найти верный «тонус» в изображении действительности. Едва вышли первые крупные произведения М. Булгакова, как тут же Горький обрадованно сообщает: «Булгаков очень понравился мне, очень...» И когда вернулся в Советскую Россию, он сразу включился в литературную жизнь, ему не нужно было «входить» в дела, он уже все достаточно хорошо знал. Вся литературная деятельность Горького была направлена к тому, чтобы подчеркнуть небывалые возможности нового государственного строя в развитии человеческой личности. Он и раньше в своих высказываниях подчеркивал человечность в человеке, а после Октябрьской революции во всех своих статьях, письмах, рассказах он любуется человеком крупным, сильным, цельным. И особенно он внимателен ко всему, что касалось внутренних изменений характера современного ему человека. В письме к Погодину он, например, писал: «То, о чем Вы пишете, не просто внешние изменения старого русского быта, не мелочи, а глубочайшее перерождение старинного русского человека, отравленного множеством предрассудков, суеверий и враждебным недоверием ко всему, что исходит от города. Перерождение это совершается с быстротой почти чудесной... Так вот о чем, вот о каком огромном, по его внутреннему значению, процессе пишете Вы, Погодин. Красивенькими словечками об этом писать нельзя. Найдите слова точные, крепкие — в них буде­т настоящая красота и с нею вместе — правда» (Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 29. М., 1953. С. 489—490). Горький сам называл себя «человекопоклонником», а человек для него был прежде всего «организатором мира» (Там же. Т. 30. С. 173). Поэтому все, что расходилось с таким его отношением к человеку, подвергалось им резкой критике.

Многим могло бы показаться странным отношение Горького к Пильняку — одному из самых «модных» писателей того времени, если бы его письма к Пильняку были опубликованы сразу же после их написания. А сейчас мы воспринимаем их как прозорливое и бережное отношение к талантливому писателю.

В самом деле, ни одну из мыслей, высказанных в письмах к Пильняку, невозможно сейчас опровергнуть. Как убедительны и до сих пор его слова о том, «что пишете вы все хуже, небрежнее», а слова: «Метелинка» — уже совершенно мертвая вещь, несмотря на весь словесный форс и всякие фокусы» (М. Горький и советские писатели. С. 311) — звучат пророчески. Ведь действительно, после «Голого года» Пильняк создал много вещей, но не создал ни одного сколько-нибудь запоминающегося характера, человеческого типа. Сколько ни пытался он идти в ногу с жизнью, но так и не успевал за нею. Ни «Иван Москва», ни «Волга впадает Каспийское море», ни многие другие его вещи не стали значительными в литературном движении своего времени. Он был страшно далек от жизни, искусственно ограничивал себя маленьким мирком, огражденным забором формальных поисков. Ведь именно об этом писал М. Горький, «уговаривая» его ограничить свои заимствования из творческой лаборатории Андрея Белого: «Путь, которым вы идете, опасный путь, он может привести вас к некой клоунаде. Форма, вами взятая, настойчиво требует скепсиса, иронии или — хотя бы юмора. Этого у вас незаметно».

В письмах к Федину, Леонову Горький не только восхищался положительными сторонами их творчества, но высказывал и много дельного относительно их слабостей, недостатков.

Говорят, что Горький много ошибался, раздавая направо-налево комплименты по адресу начинающих писателей. Действительно, в своих антипатиях Горький был резок и последователен, а в своих симпатиях был безгранично щедр и сердечен.

Уже по первым книгам Леонова (а в них много еще было подражательного) Горький увидел талант, умение владеть словесным мастерством. А после выхода «Барсуков» заговорил о нем как о «большом русском писателе» (письмо К.А. Груздеву, 13 ноября 1926 года). Потом в своих обзорах текущей литературы, в письмах к друзьям, знакомым Горький не раз высоко оценивал книги Леонова, особенно «Вор» и «Соть». Не ошибался он и тогда, когда в первые ряды русской литературы ставил таких действительно крупнейших мастеров художественного слова, как Сергеев-Ценский, Пришвин, Чапыгин, А. Толстой, Федин, Фадеев, Зощенко и др.

Не ошибся он и тогда, когда среди наиболее одаренных писателей, обративших на себя его внимание качественно новым подходом к изображению действующих народных масс, отметил талант Михаила Шолохова.

В 1926 году в издательстве «Новая Москва» одна за другой выходят первые книги Михаила Шолохова «Донские рассказы» и «Лазоревая степь». В предисловии к «Донским рассказам» Александр Серафимович, отмечая их высокие художественные достоинства, писал: «Как степной цветок, живым пятном встают рассказы т. Шолохова. Просто, ярко и рассказываемое чувствуешь — перед глазами стоит. Образный язык, тот цветной язык, которым говорит казачество. Сжато, и эта сжатость полна жизни, напряжения и правды. Чувство меры в острых моментах, и оттого они пронизывают. Огромное знание того, о чем рассказывает. Тонкий, схватывающий глаз. Умение выбирать из многих признаков наихарактернейшие. Все данные за то, что т. Шолохов развернется в ценного писателя».

Рассказы Шолохова сразу привлекли внимание и читателей и критики. «Книга «Донские рассказы» займет далеко не последнее место в литературе, посвященной воспроизведению эпохи гражданской войны. В книге восемь небольших повестей. Все они... о столкновении белого и красного казачества, причем здесь нет подкрашенных, что наиболее существенно: здесь «красный» действительно красен, а белый бел... Эти рассказы ценны еще и тем, что все они посвящены Тихому Дону и, несмотря на это, не повторяются, и от каждого в отдельности веет своим, особым», — писал рецензент «Нового мира».

Много лет спустя Михаил Александрович Шолохов, беседуя с известным литературоведом К.И. Приймой, говорил ему: «В «Донских рассказах» я старался писать правду жизни, писать о том, что более всего волновало меня, что было злобой дня для партии и народа...»

Но как писать правду жизни? Как изображать человека в литературе, чтобы он оставался человеком?..

В полемическом вступлении к рассказу «Лазоревая степь» молодой Шолохов писал: «В Москве, на Воздвиженке, в Пролеткульте, на литературном вечере РАППа, можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а «седой ковыль») имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы.

Какой-нибудь не нюхавший пороха писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне, красноармейцах — непременно «братишках», о пахучем седом ковыле, и потрясенная аудитория, преимущественно милые девушки из школ второй ступени, щедро вознаграждает читающего восторженными аплодисментами.

На самом деле ковыль — поганая белобрысая трава, без всякого запаха. По ней не гоняют гурты овец, потому что овцы гибнут от ковыльных остьев, попадающих под кожу. Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боев, могли бы порассказать о том, как безобразно-просто умирали в них люди. Но в окопах, полуразрушенных непогодью и временем, с утра валяются станичные свиньи, иногда присядут возле сытые гуси, шагающие с пашни домой, а ночью, когда ущербленный месяц низенько гуляет над степью, в окопах, которые поглубже и поуютней, парни из станицы водят девок.

Лежа ведут немудрые разговоры, чья-нибудь рука нащупает в траве черствый твердый предмет — ржавую нерасстрелянную обойму. Позеленевшие патроны цепко приросли друг к другу, остроносые пули таят в себе невысказанную угрозу, но двое в окопе не спрашивают себя, почему в свое время не расстрелял эту обойму хозяин окопа, не думают о том, какой он был губернии и была ли у него мать. Покуривая, парень говорит, что с Гришки Дуняха надысь высудила алименты, что Прохора опять прихватили с самогонкой, что Ванюра телка слопал, а страховку получил!..

Ну, может ли ковыль после этого иметь какой-нибудь запах?..»

Очевидно, что Шолохов в этом отрывке выступает за изображение обычных людей и будничных событий, высказывая тем самым свою яростную неприязнь к произведениям, наполненным внешними эффектами, романтическими штампами, нарочитой идеализацией и сусальностью. В этом лирическом отступлении Шолохов выступает, наконец, против упрощения и односторонности в толковании сложных явлений жизни, и прежде всего человеческого характера. Здесь он, как публицист, ратует за то, чтобы в литературе действовали «живые» люди с их земными чувствами, человеческими страстями, мыслями и заботами. Одновременно с этим прозвучало и опасение художника, понявшего, куда может пойти литература, если последует наставлениям теоретиков из РАППа.

Великое, трагическое время не вытравило в человеке простых человеческих отношений с их простыми житейскими тревогами и волнениями. Живая, повседневная жизнь во всей ее многогранности и противоречивости по-прежнему остается главной заботой художника-реалиста.

«Донские рассказы» написаны по горячим следам событий и вполне заслуживают внимания как документы истории. Уже в этих рассказах можно угадать большого художника: его бесстрашие, смелость в разработке сложных тем, его мужество, с которым он рассказывает о самом ужасном, трагическом в жизни того времени — о кровавом столкновении двух борющихся классовых сил. В рассказах много смертей, много крови, страданий, нечеловеческих мук и горестей. Только что кончилась Гражданская война. Ее участники не успели еще снять шинели, пропахшие порохом и дымом, в их руках неуютно выглядит какой-нибудь мирный деревенский инструмент. И все-таки смерть еще гуляет по казачьим хуторам, выбирая самых отважных, неустрашимых. Вернувшись в родной хутор, они увидели, что жизнь идет привычным порядком: богатеи наживаются на эксплуатации чужого труда, а бедняки по-прежнему еле-еле сводят концы с концами. Старики хотят жить, как жили, по старинке, они резко выступают против тех, кто становится им поперек пути, кто пытается объяснить, что кончилось их время. Но история указывает новую дорогу, по которой пойдет народ.

Шолоховские герои — это люди норовистые, упрямые. Они не смолчат, когда увидят несправедливость, они встанут на защиту прав человека даже и тогда, когда смерть глядит им в лицо, когда они одиноки и бессильны что-либо изменить в привычном укладе. Их характер, их убеждения и цели таковы, что они не могут равнодушно пройти мимо зла, грязи, подлости